CD-recensie

© Maarten Brandt, juni 2013

De uit Edinburgh geboortige William McGonagall (1825-1902) geniet bij menigeen en zeker de gevestigde literaire kringen de twijfelachtige reputatie de slechtste Engelstalige dichter ooit te zijn. Hij was van huis uit wever en van meet af aan zeer belezen. Daarnaast was hij een verdienstelijk amateurtoneelspeler, die vooral furore maakte in de drama’s van Shakespeare (met name Othello en Macbeth). Met het schrijven van gedichten begon hij echter pas op 52-jarige leeftijd en zijn oeuvre omvat zo’n slordige 200 exemplaren die voor de overgrote meerderheid zijn gebaseerd op wederwaardigheden uit de Schotse geschiedenis. Die droeg hij bij allerlei gelegenheden voor. En, als het aan hem lag: bij voorkeur in de kroeg. Want McGonagall was een gedreven geheelonthouder die geen mogelijkheid onbenut liet alcoholverslaafden te bekeren, wat meestal niet lukte, want de dichtende ‘opperspreekstalmeester’ werd bij dergelijke samenkomsten regelmatig op rotte tomaten en eieren getrakteerd.

Kenmerkende eigenschappen van zijn poëzie zijn een idioom die tegen de alledaagse spraak aanleunt, gebrekkig metrum, veel woordherhalingen, waarbij bijvoorbeeld het woord ‘beautiful’ buitengewoon in trek is en weinig variatie. Kortom, als de soms bijna journalistiek-beschrijvend overkomende stijl van McGonagall dichtkunst ergens door wordt getypeerd is het wel door een idioom waarin verheven woordkunst en een beeldende kleurstelling door afwezigheid schitteren. Tot zijn meest bekende gedichten moeten Address to the new Tay Bridge en The Tay Bridge Disaster worden gerekend. Bedoelde brug is de op 1 juni 1879 geopende Schotse Tay Rail Bridge over het water van de Firth of Tay – toen de langste spoorbrug ter wereld - die nog geen jaar later, om precies te zijn op 28 december 1879, instortte onder het gewicht van een personentrein waarvan niemand de ramp overleefde. De brug in kwestie was een enorm prestigeproject, waarbij de vergelijking met het thans in ons land heersende Fyra-schandaal in zoverre opgaat, dat het geheel vanaf den beginne ondeugdelijk was en waarbij veiligheid de sluitpost vormde.

Fantasie
Dat Rob Zuidam voor zijn tussen 1997 en 2001 geschreven McGonagall-Lieder zijn toevlucht tot twee bovenstaande en dus ten nauwste op elkaar betrokken zijnde gedichten van McGonagall heeft gezocht, lijkt op het eerste gezicht vreemd. Maar laten we hem zelf aan het woord: “Voor een componist kan slechte poëzie een uitstekende bron van inspiratie zijn. Dante, Vergilius, Goethe, ze wekken allemaal groot ontzag en bewondering, maar tegelijkertijd ook verzet tegen het openen van alle vensters in het slagschip der verbeeldingskracht. En dat niet zonder reden, want ten slotte is goede poëzie op zich al muziek, die het prima zonder ondersteuning kan stellen.” Zo is het maar net, want die eigenschappen die in de ogen van de literaire elite juist zwak overkomen, die grillig- en onevenwichtigheid in het metrum, het optreden van woordherhalingen, de bij uitstek alledaagse toonzetting en noem maar op; het zijn juist die kenmerken die typerend zijn voor alles wat zich haaks tot het gelikte en gecultiveerde verhoudt en waarvan McGonagalls dichtkunst in alle toonsoorten een belichaming is. Uitgerekend dit is dan ook de reden waarom diezelfde dichtkunst voor een componist zo aantrekkelijk kan zijn om zijn eigen fantasie op bot te vieren. Dit met als gevolg – om meteen maar een van de belangrijke metaforen van Zuidams McGonagall-Lieder in stelling te brengen – dat een op imposante wijze een brug wordt geslagen tussen die op het eerste gezicht nuchter overkomende poëzie en de expressieve rijkdom – een karakteristiek die overigens voor Zuidams componeren in zijn totaal opgaat – van het muzikale betoog.

Droom
Wie louter op de titel afgaat zou tot de conclusie kunnen komen dat het hier om een liederencyclus gaat, maar niets is minder waar. Zeker, de twee gedichten in kwestie vormen de belangrijkste pijlers van de in klank belichaamde brug die de McGonagall-Lieder vormen. Echter, er zijn daarnaast drie instrumentale delen. Achtereenvolgens zijn dat het inleidende For Two Piano’s en de tussen het eerste en tweede lied geplaatste For Two Piano’s and Strings en For Two Piano’s II. Oliver Knussen, die in deze fabuleus klinkende opname de leden van Asko/Schönberg-Ensemble dirigeert, kan niet los worden gezien van de totstandkoming van de McGonagall-Lieder. Zuidam vertelt in de toelichting hoe Knussen ooit een droom had van een uitvoering van een van Zuidams werken en dat de beginakkoorden van dat bewuste stuk hem nog steeds helder voor de geest stonden. Zo helder zelfs dat hij deze exact kon noteren. “Zij zijn de signaal-achtige sforzando-akkoorden waarmee de McGonagall-Lieder beginnen”, aldus Zuidam, “en die gedurende het verloop van het geheel in vele en verschillende gedaantes de revue passeren.”

En nu het intrigerende. Wie het werk per deel zou beluisteren, dus zodanig dat niet de samenhang overkomt, maar eerder de heterogeniteit van het muzikale materiaal dat varieert van die Messiaen-achtige en al genoemde sforzando-akkoorden van het begin tot en met een haast boogiewoogie-achtige ostinato-figuur waarmee For Two Piano’s II van wal steekt, zou tot de conclusie kunnen dat de McGonagall-Lieder als een compositorisch allegaartje moeten worden beschouwd. Maar wie, integendeel, bereid is het opus grondig en met de vereiste concentratie van A tot Z te ondergaan, die komt vroeg of laat tot de slotsom dat alles perfect op zijn plaats valt, dat de maker er op een grandioze wijze in is geslaagd al die op zich heterogeen lijkende elementen op een sublieme wijze te overbruggen door een onwankelbare en ijzeren stilistische consistentie (die juist bij de brug in kwestie ontbrak met alle ellende van dien…).

Monodrama
Wie, omgekeerd, de instrumentale delen overslaat, waarin het – ook en niet in de laatste plaats in de twee liederen te gebruiken – materiaal in extenso wordt ontvouwd, en zich tot de vocale delen beperkt, krijgt eerder de indruk van één in plaats van twee gedichten. Dat blijkt niet alleen door de talloze kruisbestuivingen – ook in tekstbehandeling – tussen de beide liederen, maar tevens uit de omstandigheid dat op het instorten van de brug gedurende de afsluiting van het eerste lied, al een voorschot wordt genomen, getuige de duizelingwekkende en verpletterende slagwerkfiguur die daar opklinkt. Het is dus best een boeiend experiment track 2 en 5 eens achter elkaar te programmeren om er achter te komen dat de twee gedichten op zich een naadloos totaal opleveren.

Dan de volgende vraag: zijn het liederen? Ja, formeel wel. Het zijn immers gezongen teksten die worden omlijst door een instrumentaal ensemble. Maar door de tekstbehandeling en het gebruik van zowel extreme liggingen als dito ritmische figuren ontstaat er een dermate grote rijkdom aan uitdrukking dat men hier beter van een monodrama zou kunnen spreken (voor de volledigheid: er bestaat tevens een door Guy Cassiers ingerichte geënsceneerde versie van de McGonagall-Lieder met drie solisten, die in 2005 bij De Nederlandse Opera was te zien en waaraan de sopranen Barbara Hannigan, Claron McFadden en Younghee Kim meewerkten). Daarbij, het instrumentale aandeel beperkt zich allesbehalve tot een louter begeleidende functie. Bovendien is zoveel is duidelijk: zonder dat Zuidam componisten als Schönberg en de door hem intens bewonderde Henze (ik denk hier aan diens cantate voor coloratuursopraan Being Beauteous, waarvan de bezetting met een cellogroep doet denken aan de door Zuidam gebruikte instrumentale formatie) citeert, wortelen zijn McGonagall-Lieder eerder in de Duits/Oostenrijkse expressionistische dan in de Nederlands Haagse traditie. Het gevolg van die compositorische aanpak is dat de op zich genomen nuchtere tekst van McGonagall opeens vele dimensies krijgt, ja dat elk woord, wat zeg ik?, elke syllabe van een haast seismografische en uit tal van emotionele kleurstellingen samengestelde lading wordt voorzien. En dit laatste soms zodanig dat de behandeling van de stem niet zelden een grotendeels en soms zelfs voor de volle honderd procent instrumentaal karakter krijgt. Nu heeft Zuidam het met de Vlaamse sopraan Katrien Baerts – die al eerder hoge troeven uitspeelde in zijn opera Rage d’amours (2003) en de titelrol zong in diens muziekdrama Suster Bertken (2010), iets dat zij dit Holland Festival opnieuw doet in de productie die wordt geregisseerd door Pierre Audi - bijzonder goed getroffen. Wat zij hier aan vocale en tekstuele acrobatiek presteert is bijna niet meer van deze wereld, hoewel de muziek van Zuidam op zich genomen buitengewoon aards is. Om het even welke dynamische dan wel agogische tegenstellingen het betreft, alles weet zij – om het weer in termen van de hoofdmetafoor van dit werk te formuleren – moeiteloos te overbruggen, en dit met een optimale doorleefdheid en concentratie. Stuk voor stuk kwaliteiten die zonder ook maar enige beperking van toepassing zijn op het uit Pauline Post en Nora Mulder bestaande pianoduo Post&Mulder, alsmede de uitmuntend onder supervisie van Oliver Knussen spelende leden van het Asko/Schönberg Ensemble. Het is aan geen enkele twijfel onderhevig dat Challenge, dankzij de samenwerking met bovenstaande musici, een productie van ongekend formaat heeft afgeleverd, die het alom verdient in de prijzen te vallen. Dit niet alleen omwille van de betekenis van het werk zelf maar ook vanwege het werkelijk voorbeeldige niveau van de uitvoering.

index