CD-recensie

© Maarten Brandt, november 2021

Musicologie en uitvoeringspraktijk zijn twee begrippen die ten nauwste met elkaar zijn verweven. Dat leert bijvoorbeeld de receptie van de oude muziek zoals die op een gegeven ogenblik met de komst van revolutionaire coryfeeën op dit gebied als Nikolaus Harnocourt en Gustav Leonhardt in zwang is gekomen. Sedertdien heeft deze oude muziek-beweging, zoals men die is gaan noemen, enorm veel ontwikkelingen doorgemaakt, waarbij de ene representant ervan strenger in de leer was dan de andere. Daarbij werd de claim van authenticiteit in termen van "zo en niet anders" steeds meer losgelaten, zonder dat daarbij het uitgangspunt van een stijlbewust musiceren werd verloochend, integendeel. Ook ontstond het inzicht dat 'authentiek' een niet zo gelukkige term was, behalve wanneer men daar 'oorspronkelijk' onder verstond, een woord dat voor velerlei uitleg vatbaar is. Vandaar dat het tegenwoordig - en gelukkig maar! - veel meer usance is geworden om, wanneer het om muziek uit het verleden gaat, te spreken over 'historisch geïnformeerd' dan wel 'historiserend'. En dat laatste is au fond op al die muziek van toepassing die niet actueel is. Actueel wel te verstaan in de zin van op dit moment gecomponeerd en waarbij het mogelijk is om in samenspraak met de componisten in kwestie tot een soelaas biedende realisatie van de partituur te komen.

Zoveel is echter zo duidelijk als wat en dat is dat de erfenis van de Tweede Weense School - waartoe ook Alexander Zemlinsky duidelijk behoort - ondubbelzinnig tot de oude muziek dient te worden gerekend. Het leeuwendeel van de belangrijkste werken van dit viertal componisten (en behalve Zemlinsky zijn dat dus Schönberg, Webern en Berg) is immers meer dan ruim een eeuw oud. Wij verhouden ons anno 2021 tot deze meesters zoals zij zich op hun beurt verhielden tot bijvoorbeeld Mozart, Beethoven, Schubert en Mendelssohn om slechts enkele voorbeelden te noemen. Een omstandigheid die nog eens ten overvloede doet beseffen hoe absurd het is dat de klinkende nalatenschap van Schönberg cum suis in het muzikale aanbod van tegenwoordig volstrekt is gemarginaliseerd zo niet bijkans voor de volle honderd procent van de podia wordt geweerd.

Ook al zijn er gelukkig nog steeds uitzonderingen, waaronder Henk Guittart en zijn ensemble Gruppo Montebello. Zij gaan, optimaal historisch geïnformeerd, binnen het kader van het befaamde Orlando Festival onverstoorbaar door met het bestuderen en koesteren van die grote Weense traditie, wortelend in de Verein für musikalische Privataufführungen. Van de spraakmakende reeks opnamen heeft inmiddels bovenstaande zesde aflevering het licht gezien en het einde is nog lang niet in zicht!

Musicoloog versus vogel in vrije vlucht
Een van de werken, om precies te zijn Eine romantische Suite van Max Reger uit 1912 in de adaptatie van Arnold Schönberg en Rudolf Kolisch, maakte de nodige decennia geleden tevens deel uit van de programmering van het aloude en toen nog niet met ASKO gefuseerde Schönberg Ensemble. En dan hebben we het over het gezelschap waarvan Henk Guittart toen nog de actor intellectualis was. Het stuk imponeerde me toen al enorm, een werk waarvan de aanhef - zoals oud artistiek directeur Piet Veenstra van het Residentie Orkest niet zonder reden opmerkte - als een hoogst originele repliek kan worden beschouwd op het begin van Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune. Deze tweede op Etcetera uitgebrachte vertolking van onderhavige transcriptie overtreft die oude op LP evenwel in ieder opzicht. En Guittart zou Guittart niet zijn als hij de op gedichten van Joseph von Eichendorff gebaseerde partituur van destijds niet opnieuw onder handen zou hebben genomen om de nodige puntjes op de i te zetten. Het zwevende, onbestemde en toch kraakheldere karakter van deze bijzondere toonkunst, een immens hoogtepunt in Regers enorme oeuvre, krijgen in deze uitvoering het volle pond. De precisie van een studio-opname en de spontaniteit van het live-gebeuren reiken elkaar op een volstrekt ongedwongen wijze de hand en wel zodanig dat men vergeet dat het om een bewerking voor een aanzienlijk kleinere bezetting gaat dan het orkestrale origineel. Dat laatste, de symfonische impact die ondanks om het even welke act van omzetting kaarsrecht overeind blijft, is een van de sterkste troeven van de aanpak die Guittart ook in de andere mede door zijn handen tot stand gekomen bewerkingen huldigt. Een benadering waarbij de strenge musicoloog - ook al bezit hij die titel niet, menige wetenschappelijke vakbroeder heeft bij hem niettemin geducht het nakijken! - wanneer hij zich eenmaal te midden van zijn musicerende collega's bevindt de analyticus vergeet, in alle souplesse boven de noten uitstijgt en zich gelijk een vogel in vrije vlucht over het landschap beweegt.

Januskop
Een verhaal apart is zonder ook maar de geringste twijfel de Bewerking van Weberns uit 1908 daterende Passacaglia. Dit werk draagt niet voor niets de toevoeging 'opus 1', want ondanks het feit dat de meester ook al voor de voltooiing van dit intrigerende orkestwerk de nodige muziek aan het papier toevertrouwde was dit de eerste compositie die hijzelf echt voor vol aanzag. Het stuk is zonder meer als een Januskop te beschouwen. Eensdeels wortelt het ondubbelzinnig in de traditie van Brahms (men denke aan de chaconne-finale van diens Vierde symfonie) met soms een enkele knipoog naar Reger; aan de andere kant wordt in deze zowel naar coloristische als expressieve maatstaven geredeneerd tevens geanticipeerd op de toekomst. Traditioneel aan Weberns Passacaglia is de onmiskenbaar duidelijke aanwezigheid van toonsoorten, die om het even hoe versluierd ook, een nadrukkelijke magneetfunctie in het werk vervullen. Dit is overigens eigen aan het thema zelf, dat in het domein van d-kleine terts is gesitueerd. Op basis van deze uit­gangspunten schreef Webern 24 variaties. Het verloop daarvan is buitengewoon overzich­telijk. De gedaanteverwisselingen van het materiaal spelen zich namelijk grotendeels op het melodische vlak af. Soms worden de hoofdnoten van het thema op een geraffineerde manier versierd door toegevoeg­de figuren (over `barok` gesproken!).Mede daardoor ontstaat op cruciale ogenblikken een verdichting van het klankbeeld. Verder wordt genoemde overzich­telijkheid van de structuur door het optreden van een drietal climaxen bevorderd. Uit het ingetogen begin ontwikkelt zich een eerste hoogtepunt. In de loop van de hierop volgende geleding klinkt een zangrijke melodie in D-groot, die na de tweede climax wordt herhaald (in Bes-groot). Dat is ongeveer de plaats waarop de 24ste variatie aanbreekt, die aanzienlijk langer is dan de 23 voorgaande variaties en derhalve als een soort `finale` fungeert. Niet voor niets wordt hierin dan ook het definitieve hoogtepunt bereikt. Tevens kan deze episode als een soort `recapitu­latie` worden gezien. Op een elegische pianissi­mo drieklank komt het opus tot stilstand. Niet alleen qua karakter, maar ook formeel hinkt het werk op twee gedachten. Namelijk op die van een doorlopende reeks variaties en - meer op de achtergrond - de idee van een met de nodige dichter­lijke vrijheid toegepaste driedelige hoofdvorm (met als ijkpunten de drie grote climaxen): een concept dat Webern nadien in de Orchestervariationen, opus 30 op een nog abstracter niveau geraffineerder zou uitwerken. Wat deze Passacaglia daarenboven zo fascinerend doet zijn, is de economische omgang met het mate­riaal, getuige de constant voelbare aanwezigheid van het thema, óók als het zich niet letterlijk manifes­teert. Dit heeft tot een enorme concentratie geleid, die een water­merk is gebleken voor al Weberns composities.

Regelrechte sensatie
Enige tijd geleden besprak ik voor onze site een cd met onder meer de bewerking die Reinbert de Leeuw van Weberns Passacaglia vervaardigde. Ik was toen enorm onder de indruk van die uitvoering onder laatstgenoemde. De Leeuw legde apert de nadruk op de expressionistische inslag ervan. Met dien verstande dat het natuurlijk om een expressionisme 'avant la lettre' gaat, want in cosmetisch/formele zin valt er minstens evenveel voor te zeggen het werk als een intrigerende fusie van hoogromantische en neoklassieke elementen te bestempelen. Overigens maakt hij in zijn transcriptie van een kleinere bezetting gebruik dan Guittart. Zo ontbreekt bij De Leeuw het slagwerk en ervaar ik de rol van het harmonium bij nader inzien echt als te overheersend.  En, sterker nog: bij machte daarvan veel meer amok maakt en ik achteraf - de eerlijkheid gebiedt het te zeggen - me iets te veel heb laten meeslepen door het uiterlijke vlagvertoon van die vertolking die mij nu, overdrachtelijk gesproken, voorkomt als een klinkende belichaming van een wagen vol kikkers die van daaruit alle kanten opspringen. Of om het wat technischer te formuleren, De Leeuw benadert het werk te zeer vanuit de verticaliteit en een te extreme aanscherping van de dynamiek, als gevolg waarvan de in aanleg lineaire en polyfone (dus horizontale) structuur van de Passacaglia nogal uit het zicht raakt. Guittart heeft aanzienlijk veel meer, zoals onze zuiderburen dat zo treffend formuleren, oog voor de 'factuur van de compositie'. Zo heeft hij, wat zonneklaar correspondeert met het orkestrale origineel trouwens, blaasinstrumenten als de fagot en de hoorn als belangrijke dragers van het melodische discours ingezet, al dan niet onderbroken door andere instrumenten, waardoor het centrale thema - om het even hoe sterk en zich al dan niet op de voorgrond ontvouwend - de uitmonstering van een 'Klangfarbenmelodie' krijgt; ziehier een voorbeeld van dat nemen van een voorschot op de toekomst. Het subtiele gebruik van het slagwerk en dit alles gekoppeld aan een veeleer onderhuidse dan eendimensionale extraverte realisatie van het notenbeeld maakt het ondergaan van deze uitvoering tot een regelrechte sensatie. Zeker, men wordt niet meteen 'ingepakt' door en lappendeken aan effecten, maar moet bereid zijn, zoals Webern dat zelf zo mooi noemt, "sich hinein zu hören". Hoe men het echter ook wendt of keert, die bereidheid wordt door deze grandioze en exquise uitvoering optimaal beloond!

Meditatieve act
In 1910 en tussen 1914 en 1918 schreef Webern achtereenvolgens zijn Zwei Lieder, opus 8 alsmede de Vier Lieder, opus 13 voor sopraan en ensemble. Het is verleidelijk om bij deze composities van vocale miniaturen te spreken, zoals dat ook bij andere werken van Webern het geval is. Maar doet men de componist daarmee recht? Geenszins. Hoezeer het ook te doen gebruikelijk is deze componist als de schepper bij uitstek van klinkende epigrammen te doodverven, niets is in wezen minder waar. Men denke in onderhavig verband aan diens Variationen für Klavier, opus 27 (1936) die door Peter Stadlen ten doop werden gehouden. Op pakkende wijze beschrijft hij hoe Webern werkelijk een week of wat met de pianist samenwerkte en dat dagelijks urenlang. Dit teneinde elke mogelijke nuance van het werk boven tafel te krijgen. Of, Om Stadlen te citeren: "Wanneer hij zong en schreeuwde, wild met zijn armen gesticuleerde en stampvoette teneinde de betekenis van de muziek te verduidelijken, was ik stomverbaasd om te zien hoe hij die paar fragmentarische en subtiele noten behandelde als betrof het cascades van geluid!" Dus, met andere woorden alsof het ging om een enorme Mahlersymfonie in plaats van een brok muziek van een extreme intimiteit. Dit brengt ons opnieuw bij dat 'hineinhören', waarbij van de luisteraar een bijkans meditatieve act wordt verlangd. Alleen zo wordt wellicht de realiteit van het tijdloze van deze - om met Stravinsky te spreken - 'diamanten' in de ervaring van het ondergaan van deze onvergelijkbare toonkunst werkelijkheid. En, zo zou ik hieraan willen toevoegen: een transcendente werkelijkheid, die lichtjaren ver is verwijderd van de fysieke en meetbare tijd.

Referentie-opname
Het bovenstaande is een wat omslachtige wijze om tot de kern te komen van de door Anna Lucia Richter, Henk Guittart en Gruppo Montebello uitmuntend vertolkte twee liederencycli van Webern, waarin de tijd niet alleen soms stil lijkt te staan, maar zelfs schijnt te zijn opgeheven. Een voorbeeld moge dit illustreren, te weten de aanhef van het eerste lied uit opus 13 Wiese im Park op een tekst van Karl Kraus dat begint met de zinsnede "Wie wird mir zeitlos." Ik ken geen enkele uitvoering waarin dat begin wordt geschraagd door zo'n subtiel ritardando, ook die onder Boulez niet (Sony en DG), maar het resultaat is niet minder dan magisch en de kern van het geheim van Webern en zijn omgaan met het fenomeen tijd wordt dusdoende tot in zijn diepste kern getroffen. Wat beide liederencycli in het algemeen betreft, nooit eerder heb ik deze vocaal/instrumentale wereldwonderen, want dat zijn het, zo diep-inkeverend horen vertolken. Zowel in termen van de verfijnste pianissimi als de hevigste fortissimi, maar ook in die van de optimale wendbaarheid en kleuring van de stem van deze fenomenale zangeres. Kortom een referentie-opname die doet uitzien naar de overzetting op cd van Richters en Guittarts meesterlijke pleidooi voor en bewerking van Bergs Sieben Frühe Lieder die ik enkele jaren geleden via Radio 4 hoorde en die ongetwijfeld klaarligt voor een Bergproductie. Temeer ook daar uit het bij deze uitgave gevoegde boekje blijkt dat Guittart inmiddels een bewerking van Bergs Drei Orchesterstücke heeft voltooid. Ik kan haast niet wachten!

Rest nog Zemlinsky's Psalm nr. 23 (1920), waarin het adagium "minder is vaak meer" zeer overtuigend in klinkende munt is omgesmeed, want Guittart is er opnieuw in geslaagd het symfonische en - waar nodig - verzadigde karakter van het stuk te behouden. Zonder ook maar enige concessie te doen in de richting van om het even welke transparantie en fijnmazigheid.

Het Theaterkoor Opera Zuid zingt de sterren van de hemel. Een droom van een productie die in weerwil van de uiteenlopende opnamelocaties en achteraf-correcties schitterend uit de luidsprekers komt. Slechts één kleine omissie: in het boekje ontbreekt de laatste zin van het eerste lied (op een tekst van Rilke) uit opus 8: "Sieh dir die Liebenden an, wenn erst das Bekennen begann, wie bald sie lügen." Maar laat u dit vooral niet van een aanschaf afhouden!

index