CD-recensie

 

© Maarten Brandt, augustus 2019

In Memoriam Michael Gielen

Mahler: Symfonie nr. 6 in a

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg o.l.v. Michael Gielen
+ fragment interview met Michael Gielen door Paul Fiebig (“War Mahler gläubig?”).
SWR 19080DC • 2.53' • (3 cd's)
Opname: 12-14 mei 1971, Hans Rosbaud Studio, Baden-Baden (uivoering 1)
21 augustus 2013, Grosses Festspielhaus, Salzburg (uitvoering 2)
13 november 2001 (fragment interview)

   

Wie wordt gevraagd de grootste Mahlervertolkers van deze planeet op te sommen, komt doorgaans niet meteen op de naam van de Duitse dirigent en muzikale omnivoor Michael Gielen (1927-2019). Toch is dit in zoverre merkwaardig, omdat Gielen niet alleen Mahler regelmatig in de concertzaal ten gehore bracht, maar bovendien een complete cyclus (de bekende liederencycli, Das Lied von der Erde en de Tiende symfonie in de realisatie van Deryck Cooke incluis) het licht deed zien. Opnames die stuk voor stuk op het Hänssler Profil- dan wel SWR-label zijn verschenen. Hoewel het leeuwendeel van zijn loopbaan zich bij de Süddeutsche Rundfunk afspeelde, dirigeerde hij ook met een zekere regelmaat de toporkesten. Zoals ook het Koninklijk Concertgebouworkest in bijvoorbeeld uitvoeringen van Schuberts ‘Grote' C-dur symfonie, Bartóks complete Wonderbaarlijke Mandarijn (de eerste uitvoering van de integrale balletmuziek door het Amsterdamse keursensemble), alsmede Nono's ‘Canti di vita e d'amore' en Berio's ambitieus opgezette ‘Alleluiah II'. Blijkt hieruit al onomstotelijk Gielens onloochenbare veelzijdigheid, de omstandigheid dat hij met even grote inzet een lans brak voor Händel, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Bruckner en wie al niet onderstreept dit feit eens te meer.

Piraatopnames
Maar nu terug naar Mahler. Evenals zijn voorganger Hans Rosbaud en zijn collega Pierre Boulez was deze Oostenrijkse symfonicus ook voor Gielen niet zozeer een hekkensluiter als wel een van de belangrijkste componisten die de weg plaveiden voor nieuwe ontwikkelingen. Met andere woorden, naast evidente verschillen hebben de hiervoor genoemde dirigenten met elkaar gemeen dat zij Mahler au fond beschouwden als een 20 e eeuwse componist, ja als een figuur wiens klinkende nalatenschap naadloos is verbonden met dat van de Tweede Weense School. En als het over de Tweede Weense School in relatie tot Mahler gaat, komt meteen de Zesde symfonie van de meester in beeld. Het werk waarover Berg in een brief aan Webern opmerkte: “Es gibt nur eine Sechste trotz der Pastorale!” Dat dit geen loze woorden zijn blijkt ten volle uit diens Drei Orchesterstücke, opus 6, waarin in het afsluitende stuk niet alleen bij machte van obsederende marsritmen, maar tevens vijf hamerslagen eer wordt betoond aan diens grote idool, ook al wordt er verder geen noot uit zijn werk geciteerd. In september 1999 werd in het Festpielhaus van Baden-Baden Gielens studio-opname van Mahlers Zesde vereeuwigd, zodat we – de bovenstaande opnames meegerekend – over drie visies op deze symfonie onder deze dirigent beschikken. De oudste uitvoering is al in de vorm van tal van piraatopnames in omloop geweest en dit onder de vermelding van verkeerde orkesten en dirigenten, waaronder Hartmut Heanchen en Eduard (van) Lindenberg. Maar hier gaat het om de eerste en tot op de kleinste vierkante millimeter geautoriseerde uitgave door het SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg onder leiding van Michael Gielen. Dat laatstgenoemde een opvallende ontwikkeling met deze symfonie heeft doorgemaakt, moge blijken uit onderstaand overzichtje met de timings per deel:

1971 I: 21'04 – II: 12'02 (scherzo) – III: 13'15 (andante) – IV: 27'36
1999 I: 25'02 – II: 14'37 (scherzo) – III: 14'47 (andante) – IV: 30'40
2013 I: 27'45 – II: 15'31 (andante) – III: 16'09 (scherzo) – IV: 34'40*
*) exclusief ruim twee minuten applaus

Besluit
Boeiend is te constateren dat Gielen in het laatste geval opteerde voor de volgorde andante-scherzo, dit in tegenstelling tot in 1971 en 1999. De discussie hierover is nog steeds gaande. Hoe zat het ook alweer? Zoveel is zeker: de opeenvolging scherzo-andante was van meet af aan zeer verbreid. Geen wonder, omdat de uit de jaren zestig daterende partituuruitgave in de tekstkritische editie onder supervisie van muziektheoreticus en toenmalige President van de Interationale Gustav Mahler Gesellschaft Erwin Ratz deze volgorde hanteerde, vermoedelijk ook ingegeven door Mahlers weduwe Alma die tegen Willem Mengelberg zou hebben gezegd dat dit volledig met Mahlers laatste wens zou corresponderen. Hoe het ook zij, een door Mahler-kenner Gilbert Kaplan (beroemd vanwege diens minutieuze uitgave van de – en door hem menigmaal gedirigeerde en vastgelegde - Tweede symfonie) in 1998 geïnitieerd onderzoek heeft inmiddels uitgewezen dat Mahler vlak voor de vuurdoop van zijn ‘Tragische' bijgenaamde symfonie had besloten het andante voor het scherzo te plaatsen. En niet alleen dat, ook steevast voornemens was aan dat besluit vast te houden. Hoewel deze wetenschap dus pas in 1998 aan het licht kwam en daar nadien op werd voortgeborduurd door musicoloog Reinhold Kubik, waren er toch in het verdere verleden wel degelijk dirigenten die de volgorde andante-scherzo huldigden, zoals onder meer Eduard Flipse in zijn door Philips (gedurende het Holland Festival van 1955) vastgelegde live-opname met het Rotterdams Philharmonisch Orkest en Sir John Barbirolli in zijn studio-registratie voor EMI met het New Philharmonia Ochestra. Opvallend is dan weer dat tal van dirigenten – verreweg de meesten – vasthouden en -hielden aan de formule scherzo-andante, daaronder overigens niet de minsten, getuige bijvoorbeeld Leonard Bernstein en Pierre Boulez. En niet te vergeten Bernard Haitink natuurlijk, die in een van zijn interviews met Niek Nelissen het volgende over deze kwestie opmerkt: “Ik ben er van overtuigd dat het scherzo meteen na het eerste deel moet komen (…) Vlak voor de finale heb je een rustpunt nodig. Als je daar het scherzo zou zetten, slaan die twee delen elkaar dood. Maar als je het scherzo meteen na het openingsdeel doet en dus daarna het andante speelt, schep je adem voor de finale.”

Michael Gielen (foto Manu Theobald)

Fundamentalisme
En dan is er nog Iván Fischer die zich tijdens een voor Nexus gehouden lezing in deze tegen om het even welke vorm van fundamentalisme keerde en te kennen gaf op een tournee met Mahlers Zesde de volgorde van de middendelen elk concert te hebben veranderd. Dit bij wijze van experiment en in het bijzonder om er achter te komen hoe een en ander psychologisch zou uitpakken. Een interessante vraag is uiteraard deze: had Mahler nog 10 á 15 jaar langer geleefd en zijn Zesde symfonie vaker hebben gedirigeerd, zou hij dan niet op andere gedachten zijn gekomen? We zullen het uiteraard nooit weten, maar van andere componisten is bekend dat zij nogal eens niet te beroerd waren op eenmaal ingenomen standpunten terug te komen. Maar – toegegeven ik spreek nu voor me zelf – het feit dat het andante zich in tonale termen gesproken in totaal andere regionen afspeelt dan het openingsdeel, het scherzo en het slotdeel is wel een psychologisch argument ten faveure van de meest gebezigde volgorde, omdat daardoor niet alleen, om met Haitink te spreken, “adem” wordt geschapen voor de finale, maar – mijns inziens veel belangrijker nog - de impact van de toonsoort a-klein dramaturgisch oneindig veel spannender en dwingender werkt. Dit, terwijl in het scherzo de energieke cadans van het eerste deel schitterend wordt doorgetrokken, met als gevolg een spanningsboog die in alle opzichten een allure vertoont om u tegen te zeggen. Trouwens, echt een probleem is er in zoverre niet omdat een cdspeler altijd valt te programmeren… Dit alle musicologische principes ten spijt!

‘Neue Sachlichkeit'
Wat de Mahler-set van Gielen betreft, hier geldt het parool “Les extrêmes se touchent”, want tussen de uitvoering van 1971 en die van 2013 is qua tijdsduur een verschil van maar liefst ruim 20 minuten, waarmee de vertolking uit Salzburg, samen met die van Barbirolli (gesteld dat hij de expositie van het eerste deel zou hebben herhaald, wat hij niet doet) en Sinopoli (DG die het breedste andante voor zijn rekening neemt, maar die in de finale enkele secondes minder lang duurt dan Gielen, die in deze dus alle records breekt) de langzaamste uit de catalogus is. De verbreding van de tempi is bij Gielen trouwens een fenomeen dat ook in zijn Bruckner-cyclus valt waar te nemen, zij het iets minder uitgesproken dan hier. De uitvoering uit 1971 behoort tot de snellere (niet de snelste, die komt op konto van Neeme Järvi, Chandos). Maar die oude vertolking is er een die nog eens het bij uitstek klassieke van Mahlers Zesde onderstreept, want dit werk is – afgezien van de Negende – de enige symfonie van hem die van meet af aan vierdelig is geconcipieerd (ook de Vierde kende aanvankelijk een opzet van meer dan vier delen!). Klassiek wel te verstaan in de dubbele betekenis: formeel en in de antieke zin van een gigantische tragedie. In 1971 horen we een dirigent die nog geheel in het kielzog van de toen nog heersende ‘Neue Sachlichkeit' opereert en wel in een benadering waaruit alles dat ook maar enigszins in de richting van onverschillig welk sentiment tendeert met strikte hand is geweerd. Helderheid en ongenaakbaarheid gaan hier hand in hand. Wat hier de revue passeert is een Mahler die als een klinkend equivalent kan worden beschouwd van de moderne architectuur van de jaren 60 en 70; een ‘wederopbouw'-Mahler als het ware. Een Mahler die eerder stravinskiaans overkomt dan romantisch, ook al lijkt dit misschien wat zwaar uitgedrukt. Dus echt een uitvoering die kan gelden als een boeiend tijdsbeeld. Wat nu gebruikelijk is, maar toen met recht experimenteel mocht heten, was de orkestopstelling met als voornaamste kenmerken de tweede violen tegenover de eerste ter rechterzijde en de celli en contrabassen links. Hoewel nieuw? Mahler werkte er al mee, maar dat bleek een traditie die tijdelijk uit het zicht verdween. Echter als ergens de helderheid van een complexe partituur als deze wordt bevorderd, dan door onderhavige opstelling. Dat de opname aan de wat droge kant is spoort wel met de opvatting die we hier horen en de door de dirigent nagestreefde helder- en doorzichtigheid. Wel jammer is dat het begin van de inzet van het andante ontbreekt en daardoor een lelijk effect ontstaat, omdat dat dit net een milliseconde eerder klinkt dan het moment waarop de band werd gestart.

Laatste woord
En dan Salzburg 2013! Een wereld van verschil. Een verschil dat, ondanks dat het hier een live-vastlegging betreft, mede schuilt in een uiterst diepe en sonore klank die het kennis nemen van Gielen laatste gedachten over deze grandioze partituur hoe dan ook zeer de moeite waard maakt. Een absoluut record is de ruim zestien minuten speelduur van het scherzo, waardoor er details aan het licht treden die men letterlijk in geen andere verklanking bespeurt. In samenhang met dit deel is door sommige commentatoren (of was het Mahler zelf?) wel het woord ‘skurril' gebruikt, wat Duits is voor koddig en kluchtig. Met dien verstande dat men die begrippen bij Mahler, en zeker in het geval van dit scherzo, nadrukkelijk tussen aanhalingstekens moet zetten. En die combinatie van dat koddige en die aanhalingstekens wordt door dat langzame tempo in niet onaanzienlijke mate versterkt. Toch heb ik bij deze uitvoering, ik bedoel van de symfonie in haar geheel, ook gemengde gevoelens. Qua klank en detaillering blijft geen wens onvervuld en de dynamiek is voor een live-vertolking beslist zeer wijd te noemen (tuba, hamerslagen), maar – en dit staat wat mij betreft los van het tempo – wat soms te zeer overheerst is een stasis die, zeker in de finale, niet bij de muziek hoort. Er zijn nogal wat plekken waar ik meer – en soms aanzienlijk meer – gedrevenheid zou wensen, een bezwaar dat overigens door eerder genoemde detaillering in ruime mate wordt gecompenseerd. En je voelt echt, dit is wat Gielen wil, zijn laatste woord over dit stuk. Nergens is hij uit op vals pathos en ondanks dat optredende manco van het ontbreken van die gedrevenheid blijf je toch op de punt van de stoel zitten luisteren naar wat er in het orkest gebeurt, en dat is en blijft onvoorstelbaar boeiend. Wie echter de middenweg zoekt tussen de ‘Neue Sachlichkeit' en Gielens ‘once in a lifetime' lezing uit Salzburg, kan het niet zonder de studio-opname uit 1999 stellen, die nog mooier is opgenomen, qua reliëf nog net een fractie scherper geëtst uit de luidsprekers komt en waarbij het geheel door meer ‘drive' wordt geschraagd dan in 2013.

Het meest betreurenswaardige van deze uitgave is echter dat er slechts anderhalve minuut uit een interview* dat is afgenomen door Paul Fiebig valt te beluisteren en er op de derde cd nog gemakkelijk veertig minuten had bij gekund. Een gemiste kans, zeker gezien de noemer waaronder deze uitgave wordt gepresenteerd: “In memoriam Michael Gielen.”

___________________
*Op YouTube zijn meerdere fragmenten van verschillende interviews met Michael Gielen te vinden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links