CD-recensie

© Maarten Brandt, maart 2014

Gustav Mahler heeft zich over het wezen van zijn muziek ooit in deze bewoordingen uitgelaten: "Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen." 'Wereld' staat hier allerminst voor een slaafse kopie van ons leefmilieu, maar integendeel: voor een universum waarbinnen andere wetten gelden en waarin ons bestaan weliswaar wordt weerspiegeld maar tegelijkertijd tot klank is getransformeerd. Hierbij zijn de gehanteerde technieken geen doel maar slechts middel, terwijl men 'symfonie' voorts in de meest algemene zin dient op te vatten en dus niet beperkt tot het 18 e eeuws genre met die benaming, een genre met als voornaamste kenmerk een klassieke en op en top overzichtelijke formele structuur.

In diepste wezen wortelt Mahlers symfonische 'corpus' in een traditie die begint met wat Boulez treffend Berlioz 'Théâtre imaginaire' heeft genoemd (men denke aan de Symfonie Fantastique) en Wagners ideaal van het 'onzichtbare theater'. Het is een traditie die reikt tot ver in de nu alweer de nodige jaren achter ons liggende turbulente twintigste eeuw en die evenzeer haar sporen heeft getrokken in bij voorbeeld het neo-expressionistische muziekdrama Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann, grootschalige composities als Pli selon pli en Répons van Pierre Boulez en. de tien symfonieën van de in 2012 overleden Duitse grootmeester Hans Werner Henze.

Henze heeft in een in 1975 gepubliceerd essay aldus over Mahler geschreven: "Zum ersten mal in der Geschichte der Musik fragt eine Musik sich selbst nach ihrem Daseinsgrund und nach ihrer Beschaffenheit (.) Es ist viel Trauer um Verlorenes darin, aber auch Botschaften für die Zukunft der Menschen sollen vernommen werden: eine davon heißt Hoffnung, eine andere, an das Wesen der Musik selbst gerichtet, heißt Liebe."

Ideaal
En in de Henze-biografie van Jens Rosteck ( © Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin 2009 / ISBN 978-3549-07350-6) lezen we het volgende: "Schon von selbst versteht sich, dass Henze (.) den Werken von Gustav Mahler (.) geschichtlich und in seinem eigenen Musikdenken einen wichtigen Platz einräumt - Mahler, den die Nazi's als 'entartet' ächteten; Mahler, den Exponenten einer von Grund auf literarisierten Musik, mit außermusikalischen Fremdeinwirkungen (.) operierend - und dies nicht nur dann, wenn er singen lässt; Mahler, den überlieferten Vokabeln als Material dienen, aus dem er bisher ungehörte, ungeahnte neue Zusammenhänge Schafft. Mahlers Kunstwerke werden somit (.) verstanden als Ideal einer 'Musik über Musik': "Ich habe in vieler meiner Stücke Zitate eingebaut, die man als 'Beschriftung' betrachten kann", erläutert Henze, "sie zeigen wohin es geht, bilden ein Kennwort, eine Verständigungsbrücke. Mein Material ist - ich hätte beinahe gesagt: korrupt genug, also brüchig genug, auflösbar genug um jederzeit in anderes übergehen zu können. Die Zitate wären als geläufige Vokabeln zu bezeichnen, aber der Zusammenhang, die Syntax ist von mir." Nimmt man nun dies ganze Arsenal von recht plausiblen Erklärungsmodellen und in sich schlüssigen Beschreibungsversuchen für einen 'vorwärts' schreitenden Henze einmal aus dem individuellen Kontext heraus, so liefert es einen hervorragende Voraussetzungs-Grundlage für die kommenden, ideologisch bewegten Jahre zwischen 1968 und den späten Siebzigern."

Wat hier in feite wordt beschreven is dat de bijzondere overeenkomst die Henze met Mahler had wortelt in hun behoefte het van oudsher sacrale en deftige muzikale landschap van het symfonische domein te seculariseren. En wel door daarin elementen toe te laten die daar qua origine niet in thuishoren, of anders verwoord - en dan komen we weer terug bij het eerste Henze-citaat - de traditie, in dit geval de muzikale, wordt bij machte van haar eigen inhoud ter discussie gesteld. Of, zoals Theodor Adorno ooit het wezen van Mahlers stijl kort en krachtig omschreef: "hier wordt de breuk tot vormwet", en dat is een karakteristiek die in zeker even sterke mate opgaat voor het muzikale vocabulaire van Henze, die op zijn beurt Mahler - zij het op zich nog zo abstract, want om het even uit wiens werk hij citeert, Mahler zit daar doorgaans niet bij - als spreekbuis gebruikt voor zijn eigen discours.

'Vervuilde muziek'
Het is allerminst toevallig dat Mahler in Henzes oeuvre uit de periode 1968-1980 een zo prominente rol speelt. We hebben het dan over de tijd van de hoog oplaaiende studentenprotesten, de Vietnamoorlog, maar ook het in linkse kringen onwankelbare geloof in de Cubaanse revolutie. Henze sympathiseerde toen niet alleen met de sterk communistisch georiënteerde studentenbeweging van Rudi Dutschke maar was tevens een regelmatige geziene gast op Cuba waar hij intensief deelnam aan het culturele leven. En dat leidde op zijn beurt tot de opdracht voor het schrijven van een orkestwerk, met als uiteindelijk resultaat de meest wilde en bont-geschakeerde symfonie die Henze ooit componeerde, zijn Zesde symfonie voor twee kamerorkesten. Niet zozeer in stilistisch opzicht alswel wat betreft de benadering van de muzikale materie zijn er in deze symfonie verwantschappen te signaleren met zijn grote Oostenrijkse voorbeeld en meer in het bijzonder, diens Zevende symfonie. Wat Henze in laatstgenoemd werk absoluut zal hebben aangesproken is die al genoemde secularisatie van het muzikale landschap, die in deze symfonie van Mahler de meest extreme vormen aanneemt. Niet alleen door de referenties aan operettemuziek maar ook door bijvoorbeeld instrumenten als gitaar en mandoline voor te schrijven die rechtstreeks uit de wereld van de amusementsmuziek afkomstig zijn. Ook qua sfeer zijn er zonder twijfel overeenkomsten aan te wijzen tussen Mahlers Zevende en Henzes Zesde. Laat de finale van eerstgenoemde symfonie zich omschrijven als een soort 'kermis in de hel', die karakteristiek is op Henzes Zesde als totaal van toepassing, een symfonie die de klinkende belichaming is van Henzes toenmalige ideaal van een 'vervuilde muziek' of 'musica impura', of, om opnieuw de componist zelf te citeren: "Meine Musik ist 'impura', wie Neruda von seinen Gedichten sagt. Sie will nicht abstrakt sein, sie will nicht sauber sein, sie ist 'befleckt': mit Schwächen, Nachteilen und Unvollkommenheiten (.) was ich möchte, ist, zu erreichen, dass Musik Sprache wird."

Avant-garde
Muziek als een klinkende reflectie van de spraak, het onvolkomene, de gebrokenheid van de 'condition humaine' dus. Welnu, daarvan is de Zesde symfonie wel een van de sterkst tot de verbeelding sprekende voorbeelden uit Henzes rijkgeschakeerde en veelomvattende oeuvre. Maar, anders dan men op grond hiervan zou verwachten en zeker gezien de politieke ambiance waar het werk in kwestie uit is voortgekomen, is de inhoud van de Zesde lichtjaren ver verwijderd van alles wat ook maar bij benadering in de buurt komt van het socialistische realisme. En, sterker nog, bij alle 'musica impura' (al dan niet duidelijk herkenbare citaten van en toespelingen op politieke protestliederen ten spijt) is Henzes Zesde een van zijn meest door de toenmalige avant-garde beïnvloede werken en daarbij van een complexiteit die de andere symfonieën in de schaduw stelt. Aleatorische technieken, clusters, extremen in dynamiek en registerbreedte, kwarttoon-constellaties, klankvelden en noem maar op, de partituur is er van begin tot eind van doordesemd. Schaamteloosheid is misschien wel het beste trefwoord deze symfonie mee te omschrijven. Het was Henze er daarbij allerminst om te doen om, zoals hij dat formuleerde, de verschillende technische en stilistische invalshoeken "vreedzaam onder een dak te laten samenleven", integendeel. "Während ich daran gehe, die Ausdrucksmittel der bürgerlichen (europäischen) 'neuen Musik' und meine eigenen umzufunktionieren, in ihr Gegenteil zu kehren, sperren sie sich, zersplittern. Es wird eine Konfliktsituation dargestellt." En, net als bij Mahler, wordt dat conflict aangescherpt door de aanwezigheid van instrumenten die niet tot de canon van de symfonische bezetting behoren: elektrische gitaar, banjo, Hammondorgel en een elektronisch versterkte viool.

Onmogelijkheid
De Zesde symfonie beleefde in die vorm op 26 november 1969 te Havana zijn vuurdoop met het Orquestra Sinfónica Nacional onder leiding van de componist. Het werk bestond toen nog uit een onderbroken geheel en telde heel wat aleatorische passages. Nadien vervaardigde Henze er een elpee-opname van met het London Symphony Orchestra (DG, nog steeds verkrijgbaar in de Henze-edition van dit label en als losse dubbel-cd - Brilliant Classics - met de eerste zes symfonieën waarbij Henze verder de Berliner Philharmoniker dirigeert). Henze bleek uiteindelijk niet tevreden met de symfonie waarmee hij naar eigen zeggen een muziek "tegen de Bourgeoisie" had willen componeren en zich als onverhulde revolutionair (wel te verstaan, mede in de politieke betekenis) wenste te afficheren . Henze: "Inzwischen habe ich das Stück mehrfach dirigiert und weiß, dass ich es nicht geschafft habe. Neu an dieser Sinfonie ist für mich nur, dass die Sprachprobleme bewusst vorgetragen sind (.) und die Unmöglichkeit, heute noch Sinfonien zu schreiben, nicht verschleiert wird." Met dien verstande dat het besef van die 'onmogelijkheid' niet heeft verhinderd dat Henze het ongelijk van die stelling nadien nog met zijn symfonieën 7 tot en met 10 klinkend zou bewijzen, en hoe! Maar dat is weer een ander verhaal.

Kroon
Zo kwam het in 1994 tot een revisie van de Zesde symfonie; niet of nauwelijks waar het de notentekst betrof, maar wel inzake de speelwijzen. Zo werden door Henze de aleatorische episodes verwijderd en in plaats daarvan alle noten gefixeerd. Bovendien werden de drie hoofdsecties door een ondubbelzinnige cesuur van elkaar gescheiden, zodat nu van een symfonie in drie delen kan worden gesproken. Een symfonie die, op de Negende na, met een speelduur van ruim veertig minuten de langste is van Henzes tiental. Wie denkt dat Henzes Zesde in de tweede versie aan kracht heeft ingeboet, vergist zich; de ongekend hevige contrasten, de niet zelden ronduit agressief overkomen klankuitbarstingen op zowel de korte als de lange afstand, de compromisloze wijze waarop de meest uitgekiende compositorische procedés naadloos zijn gemonteerd op dan wel gecombineerd met volkse invloeden en, last but not least, de algehele emotionele impact van deze ultiem bonte muziek bezitten nog onverminderd een intimiderende allure. Daarbij pakt Janowski de zaak strakker aan dan de componist, wat onder meer tot uitdrukking komt in een haarscherpe articulatie van de ritmische structuur, maar tevens en niet in de laatste plaats een hechte afbakening van de markante klankblokken die haast lijfelijk op de toehoorder afkomen. En dat zegt ook iets over de verbluffend heldere en uiterst dynamische opname (kijk uit met de buren!). Maar of dit nu bij uitstek muziek voor de arbeidersklasse is, het proletariaat, dat mag met recht worden betwijfeld. Want in niets onderscheidt Henzes kolkende partituur zich van de 'hard core' avant-garde uit die tijd, ook al is duidelijk dat de maker zich bij de totstandkoming van de complexe zowel horizontale als verticale gelaagdheid niet heeft laten leiden door het seriële handboek Jan Soldaat uit Darmstadt en Donaueschingen. Het feit bovendien dat dit pas de tweede opname van het werk is en dat deze symfonie in de concertzaal nergens is te horen, zegt in deze al genoeg. Hoe dan ook, het belang van deze fenomenale productie kan niet genoeg worden onderstreept, een uitgave die een pracht van een kroon is op de vastlegging door Janowski en het voorbeeldig opererende radio-orkest uit Berlijn van Henze integrale symfonieën (de laatste release in deze reeks met de nummers 2 en 10 is al aangekondigd).

Lyrisch belcanto
In vergelijking met het ronduit dionysisch overkomende geweld van de Zesde symfonie komt de in eerste instantie uit 1946 daterende, maar daarna nog in 1962 en 1991 omgewerkte Eerste symfonie als een apollinische oase over. De lyriek van Berg en de rechtlijnigheid van Stravinsky vinden elkaar in een stijl die toch al volop de rijpe Henze verraadt. Een stijl die heel choreografisch overkomt en dat laatste is geen toeval, want Henze had enorm veel affiniteit met het fenomeen ballet, getuige bijvoorbeeld zijn Undine, waarvan in de Eerste symfonie soms al voorafschaduwingen zijn te horen. Het belangrijkste verschil tussen de oerversie en de latere edities schuilt in het feit dat het aanvankelijke derde deel, een scherzo, is opgegaan in de finale, het meest flitsende onderdeel van Henzes eersteling. Kan men van de Zesde symfonie nog wel begrijpen dat deze nauwelijks wordt uitgevoerd, bij de Eerste gaat die vlieger niet op. Alleen al de bezetting voor kamerorkest maakt dit stuk, met een ontroerend en zangerig fraai middendeel, tot een dankbare partituur binnen iedere concertserie, want ook hier gaat Henze de dialoog met de traditie aan, en wel met die van het lyrische bel canto, zij het dan vertaald in instrumentale termen. Opnieuw leveren Janowski en de zijnen een topprestatie door zowel de gespierdheid van de hoekdelen als de uitgebalanceerdheid van de melodiek in het langzame deel het volle pond te geven.

index