CD-recensie

 

© Maarten Brandt, december 2017

 

Debussy: Pelléas et Mélisande

Magdalena Kozená (Mélisande), Christian Gerhaher (Pelléas), Gerald Finley (Golaud), Frans-Josef Selig (Arkel), Bernarda Fink (Geneviève), Joshua Bloom (dokter, schaapherder), Elias Mädler (Yniold). London Symphony Chorus en London Symphony Orchestra o.l.v. Simon Rattle.
LSO Live LSO 0790 • 2.46'• (3 sacd's + 1 Blu-ray audio disc)
Live-opname: 9-10 januari 2016, Barbican, Londen
https://lsolive.lso.co.uk/

Debussy: Pelléas et Mélisande

Lorraine Hunt-Lieberson (Mélisande), Simon Keenlyside (Pelléas), Gerald Finley (Golaud), Nathalie Stutzmann (Geneviève), John Tomlinson (Arkel), Alfred Walker (dokter, schaapherder), James Danner (Yniold), Tanglewood Festival Chorus en Boston Symphony Orchestra o.l.v. Bernard Haitink.
St Laurent Studio/Boston Symphony Orchestra Volume 14 • 2.47' • (3 cd's)
Live-opname: 16 oktober 2003, Symphony Hall, Boston
http://www.norpete.com/op3228.html

   

In een van zijn brieven aan Sophie Volland houdt de Franse verlichtingsfilosoof Dénis Diderot zich bezig met de essentie van het grote kunstwerk. Hij merkt op dat tijdens het moment waarop men daar voor de eerste maal mee wordt geconfronteerd volledige duisternis heerst. Indien we er meer zicht op krijgen bevinden we ons op een gegeven ogenblik in het volle licht. Daarna breekt echter de fase aan waarin een hernieuwde uiteenzetting met het kunstwerk plaatsvindt. En wat wil het geval? We staan opnieuw in complete duisternis.

Het kunstwerk bij uitstek dat van het bovenstaande de ultieme belichaming vormt is het muziekdrama – of ‘drame lyrique' zoals de componist het werk heeft genoemd – Pelléas et Mélisande (1895-1898/1902) van de Franse grootmeester Claude Debussy. Pierre Boulez, een van de fervente pleitbezorgers van deze compositie, merkte in een gesprek met mij het volgende op: “In dit werk is één ding duidelijk en dat is dat er niets duidelijk is, dat de waarheid nooit aan het licht zal komen. Alle personen die aan de actie deelnemen, weten niet de waarheid over zich zelf, wat weer niet betekent dat ze bewust de onwaarheid spreken. Mélisande liegt niet, maar stelt wel alles in het werk om conflicten uit de weg te gaan, omdat ze er in de verste verte niet tegen opgewassen is. Ze is uiterst zwak. Golaud is eigenlijk een krankzinnige, een psychopaat. Hij reageert altijd en in elke situatie op een volkomen overspannen en overdreven manier. Al meteen vanaf het begin. Eerst is hij noch min of meer ziende blind, maar na het derde bedrijf wordt dat anders en is het hek van de dam.”*

Waarheid is een beladen woord. Zeker als het wordt voorafgegaan door het lidwoord ‘de'. Omdat waarheid dan wordt bevroren tot een dogma, met alle verschrikkelijke gevolgen van dien. Waarheid in singuliere zin gaat per definitie ons in beginsel beperkte en zowel rationeel als emotioneel geconditioneerde bevattingsvermogen verre te boven. Hoe dan ook is waarheid een extreem gelaagd en complex begrip en bovendien nooit voor één uitleg vatbaar. Dit laatste is expliciet van toepassing op het fenomeen waarheid in relatie tot het grote kunstwerk. Het kunstwerk dat bij de gratie daarvan altijddurend actueel is. Dit ver voorbij de waan van de dag en tevens verwijzend naar een dimensie voorbij concepten en woorden. Het alleen al zinspelen op of hulpeloos duiden van die dimensie brengt onherroepelijk het zich openen van een peilloos diepe afgrond met zich mee. Een afgrond die onder andere zo huiveringwekkend intens voelbaar is op het moment waarop de stervende Mélisande – na in mentaal opzicht door Golaud tot het uiterste te zijn mishandeld – in het vijfde bedrijf van Debussy's opera de woorden “La vérité” stamelt. Ik aarzel niet die plek tot de meest indrukwekkende uit de muziekdramatische literatuur te rekenen. Wel te verstaan gerealiseerd met behulp van een absoluut minimum aan middelen. Over “In der Beschränkung zeigt sich der Meister” gesproken…

Schijnbare eenvoud
Een van de meest bijzondere eigenschappen van het toneelstuk Pelléas et Mélisande van de uit Gent geboortige Franstalige Belgische auteur en Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck (1862-1949) en waarop Debussy zijn gelijknamige muziekdramatische opus baseerde, is dat het Frans doorgaans dusdanig eenvoudig is dat het gemakkelijk door een beginnende middelbare scholier kan worden gelezen. Daar staat tegenover dat het om een schijnbare eenvoud gaat, want de woorden dienen binnen de context van het drama louter als een vehiculum voor betekenissen en ervaringen die door taal noch teken direct kunnen worden uitgedrukt, maar hooguit kunnen worden gesuggereerd. Niet voor niets behoorde Maeterlinck dan ook tot de belangrijkste vertegenwoordigers van het literaire symbolisme. Deze in Frankrijk ontstane richting die zich vanaf 1890 over Europa verspreidde moet worden gezien als een reactie op het realisme en het daaruit voortvloeiende naturalisme. Laatstgenoemde stroming beoogt een zo objectieve weergave van de werkelijkheid te geven, binnen het theater tot uitdrukking komend in een zodanig gedetailleerde uitmonstering daarvan dat nauwelijks iets aan de fantasie wordt overgelaten. In het symbolisme daarentegen gaat het om het voelbaar maken van de irrationele kant van de realiteit en meer in het bijzonder die lagen daarvan die amper toegankelijk zijn voor de stoffelijke zintuigen. Metaforen en synesthesieën (synesthesie is een stijlfiguur waarbij een combinatie van de indrukken van verschillende zintuigen zijn gecombineerd, zoals bijvoorbeeld ‘schreeuwende kleuren' en ‘bittere woorden') behoren tot de regelmatig gebruikte middelen binnen zowel het domein van de poëzie als dat van het theater. Het is daarom niet verwonderlijk dat in de kringen van het symbolisme een meer dan gemiddelde belangstelling bestond voor het neoplatonisme, het occulte, de alchemie, paranormale verschijnselen en het spiritisme (Maeterlinck schreef er zelfs een boek over: L'hôte inconnu). Onder invloed hiervan komt het in de dichtkunst en het gebeuren op het toneel tot een omgang met het woord waarbij niet zozeer sprake is van een rechtstreekse mededeling als wel van de suggestie van iets dat aan de meetbare realiteit ontstijgt. Of, om het anders te formuleren, de door de symbolisten gebezigde taal is bij uitstek allusief. Naast Maeterlinck behoren dichters/schrijvers als Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallermé en Joris Karl Huysmans tot de vooraanstaande representanten van deze literaire richting.

Poëtisch manifest
Als er een poëtisch manifest van het literaire symbolisme is, dan het befaamde gedicht Correspondances van Baudelaire. Daarin wemelt het niet alleen van synesthesieën, ook is er die neoplatonische invloed. Deze komt tot uitdrukking in beelden die zijn ontleend aan de zichtbare realiteit, maar die verwijzen naar een werkelijkheid die daar ver voorbij ligt en waarmee een enorm appel op onze verbeeldingskracht wordt gedaan. Naast Mallarmé is het vooral Baudelaire die een heuse alchemie van de taal heeft geschapen, die van vergaande invloed is geweest en ook heeft doorgewerkt in de surrealistische poëzie van bijvoorbeeld Robert Desnos, op wiens gedicht Les espaces du sommeil – een werk waarin de invloed van Debussy's Pelleas sterk aanwezig is - de Poolse componist Witold Lutoslawski een van zijn werken baseerde.

Correspondances
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles  
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.“

*******

En in de vertaling van Peter Verstegen:

Samenhang
Natuur is 't heiligdom waar levende pilaren
Vaag praten in een taal die zich soms raden laat,
En waar de mens door wouden van symbolen gaat
Die, of hij hun vanouds vertrouwd is, naar hem staren.

Als lange echo's die van verre samenkwamen,
Versmolten tot één toon die diep en donker is,
Weids als het stralend licht en als de duisternis,
Zo hangen geuren, kleuren, klanken innig samen.

Wij kennen geuren als een kinderlijf zo fris,
Zo zacht als een hobo, groen als de groenste weide,
-En andere, rijk en dwingend, waar bederf in is,

Die zich, als alles wat geen einde neemt, verspreiden,
Muskus en amber, wierook, benzoë - die zingen
Van geestvervoering en vervoering van de zinnen.“

Het is ook deze magisch-synesthetische wereld die mede heeft doorgewerkt in het toneelstuk van Maeterlinck waar Debussy zijn enig voltooide opera op baseerde. Een mooi voorbeeld daarvan is onder meer de openingsscene van het tweede bedrijf uit dit muziekdrama waar Pelléas op een cruciaal ogenblik zegt “Il y a toujours un silence extraordinaire, on entendrait dormir l'eau” (“Er heerst hier altijd een buitengewone stilte, men kan het water horen slapen”). En dat brengt ons tegelijkertijd bij een van Debussy's eigen fascinaties, namelijk die voor de natuur. Of om het in de woorden van hemzelf te vatten: “Luister niet naar de raadgevingen van om het even wie behalve die van de wind die ons de geschiedenis van 's-werelds loop vertelt. (…) "De muziek is een geheimzinnige mathematica, waarvan de grondstellingen tot in het oneindige accorderen. Zij leeft in de golfslag der wateren en in de veranderlijke lijnen, door de winden beschreven. Niets is muzikaler dan een zonsondergang en wanneer men zulke emoties diep weet te ondergaan, biedt dat de rijkste les in `doorwerking` uit het boek `De Natuur` dat door musici helaas te weinig wordt gelezen.”

Symbolische tegenstelling
Over de relatie tussen de elementen symboliek, natuur en handeling heeft onze landgenoot, wijlen de componist en Debussy-kenner par excellence Rudolf Escher (1912-1980) in een artikel over Pelléas et Mélisande** zeer behartenswaardige dingen geschreven:
“Dit gehele symbolenspel nu in Pelléas et Mélisande vindt zijn uitgangspunt in de symbolische tegenstelling land en zee. Zo consequent is de structuur van het drama in zijn evocatieve, psychologische en dramatische geledingen door dit kernsymbool bepaald, dat men het een ononderbroken reeks variaties op dit thema zou kunnen noemen. Het land (hier steeds nader bepaald door het dichte, haast lichteloze woud), de wereld waar men geen ‘uitzicht' heeft, is de wereld van Golaud. De zee, het licht boven de zee, de zeewind, het ‘Elysisch verlangen', dat is de wereld van Pelléas. In deze symboliek is een ander, algemener symbolisch begrippenpaar opgenomen: ‘Plein air', ‘open lucht' tegenover het door mensenhanden gebouwde kasteel, de bevrijdende ruimte tegenover de drukkende omslotenheid.”

Dat kasteel is overigens tevens een hoogst treffend zinnebeeld van de psychische toestand waarin de meeste personen van het drama verkeren. Wat nog in extra sterke mate opgaat voor Mélisande en Golaud die bij uitstek de gevangenen zijn van hun eigen trauma's. Trauma's die van meet af aan onopgehelderd zijn en blijven. Daarbij hebben de symbolisten niet als enige het patent op de topos van het woud als gebied waarin men al dan niet vergeefs doolt. Er zij hier slechts verwezen naar het begin van het Eerste bedrijf uit Wagners Die Walküre en Schönbergs monodrama Erwartung. Gevangenschap en bevrijding, of juister geformuleerd: gevangenschap en een bevrijding die uitblijft - ook al wordt op die verlossing tijdens het slot van Debussy's muziekdrama uiterst subtiel gezinspeeld – is zeker een van de grondmotieven van Pelléas et Mélisande. Verder draait het van begin tot eind om de schier onoverbrugbare kloof tussen genoemde tragische ‘condition humaine' en de natuur die zich daar niets aan gelegen laat liggen en tegen wil en dank haar eigen loop volgt. Of, om nogmaals Escher aan te halen: “Zon en nevel,licht en donker, sterren, bron en duiven, woud, grot en bloemen – door de eeuwen heen als symbolen gebruikt – krijgen in dit grijze drama, waarin de storm voortdurend dreigt, maar nooit woedt, een nieuwe lading, daar zij alle als symbolen zijn opgenomen in dat wijdere symbool: sea and shore – body and soul.”

Respect voor het mysterie
Hiermee is in grote lijnen het kader van de opera geschetst. Het valt vanzelfsprekend buiten het bestek van dit artikel om elk aspect van Pelléas et Mélisande uitputtend te behandelen. Meerdere boekdelen zouden daarmee gemakkelijk kunnen worden gevuld. Ik zal me dus tot een aantal elementen beperken. Hoe dan ook zou een van de motto's onder de noemer waarvan de handeling valt te schuiven als volgt kunnen luiden: “ Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh' ich wieder aus ”, zijnde de openingszin van Schuberts zang-odyssee Die Winterreise en die bij uitstek geschikt is om de Mélisande-figuur mee te typeren. Het geval wil namelijk dat we zo goed als niets over haar aan de weet komen. Golaud treft haar aan nabij een bron in het woud waarin zij een kroon heeft verloren. Golaud blijkt ook zelf te zijn verdwaald. Hij verneemt slechts dat ze op de vlucht is voor onraad dat haar is toegebracht. Echter, op welke wijze en door wie blijft volstrekt in het ongewisse. Wanneer Mélisande in het laatste bedrijf sterft na het leven te hebben geschonken aan haar dochtertje moeten we het doen met een uitspraak van Arkel, die bijna als een gemeenplaats overkomt: “ C'était un pauvre petit être mystérieux comme tout le monde…” Maar juist in deze opmerking resoneert het respect voor het mysterie mee. Het mysterie dat in dit fijnzinnige drama zo nadrukkelijk centraal staat. Alle theorieën en opvattingen van wetenschappers, filosofen en neurlogen à la Dawkins, Dennett en Swaab ten spijt, staan we uiteindelijk toch met lege handen als het er op aankomt het wezen van de mens in kaart te brengen. Enkele momenten eerder in de slotscène van Pelléas sprak de wijze Arkel immers al de volgende betekenisvolle woorden tot de vertwijfelde Golaud: “Vous ne savez pas ce que c'est que l'âme…” waarop laatstgenoemde antwoordde: “Ce n'est pas ma faute… Ce n'est pas ma faute!” Inderdaad is het de mens niet aan te rekenen dat hij niet weet wat de ziel is (en dat valt ook niet te weten, want dit ligt immers “voorbij des wetens eind”), zolang hij wat deze problematiek betreft maar bereid zou zijn enige bescheidenheid aan de dag te leggen en open te staan voor het onverklaarbare. Dat laatste brengt ons opnieuw tot de kern van Debussy's muziekdrama en Maeterlincks tekst: de bij uitstek mythische inslag. Dieptepsycholoog Diederik van Rossum heeft terecht opgemerkt dat een van de typische kenmerken van een mythe is dat men deze niet moet begrijpen, maar ten diepste moet voelen en doorleven.

Raamwerk
Sea and shore – body and soul, Escher zei het al. Materie en water vormen dus in substantiële mate het raamwerk waarbinnen de handeling van Pelléas et Mélisande zich voltrekt en dan hebben we het over het vaste en vloeibare. Het zijn prachtige metaforen voor de twee in wezen onverzoenlijke kanten van de liefde zoals deze gestalte krijgen bij Golaud en zijn halfbroer Pelléas. Te weten, liefde in termen van hebben, van bezit en status (de onechte en egogerichte liefde) en die welke kan worden omschreven als een staat van het puurste zijn (de onbaatzuchtige liefde). De tragiek van Golaud is dat hij tot op het laatst niet vermag in te zien – daarom noemt Boulez hem dan ook ‘ziende blind' - dat het wezen van de echte liefde juist al het andere is dan om het even welke vorm van bezit. Want als een trofee voert hij Mélisande huiswaarts om haar aan zijn ‘jachtverzameling' toe te voegen, zich voorts in de verste verte geen raad wetend met haar mysterieuze karakter. Ze ontwijkt immers alle vragen. De ring die Golaud haar schenkt is geen daad van liefde, maar veeleer een poging zijn echtgenote middels dit voorwerp als een huisdier aan de ketting te leggen. Vandaar ook dat hij in tomeloze woede ontsteekt wanneer hij ziet dat Mélisande die ring niet meer aan haar linkerhand draagt, want zij heeft deze tijdens een moment van onoplettendheid en met Pelléas spelend - in de eerste scène van het tweede bedrijf - bij de ‘Bron der blinden' verloren. Hij viel in het water van de bronvijver, was weliswaar op de bodem zicht-, maar voor menselijke handen onbereikbaar. Hoe dan ook zal Golaud niet rusten voordat de ring is teruggevonden. Hier stuiten we op een van de meest raadselachtige episodes van de opera. Want op de vraag waar ze de ring is verloren, antwoordt Mélisande dat deze op het strand van haar hand is weggegleden. De laatste scène van het tweede bedrijf staat dus in het teken van de nachtelijke zoektocht van Pelléas en Mélisande naar een ding waarvan beiden weten dat het zich daar niet bevindt. Hallucinerend, quasi-slaapwandelend en gedragen door de in sensuele halftinten opgetrokken fascinerende orkestrale sonoriteiten waarmee Debussy deze maritieme gang omlijst, beweegt het tweetal zich langs de kust. Vlak voor het einde van deze scène passeren ze een grot waarbij Mélisande op een gegeven moment wordt opgeschrikt door enkele haveloze lieden (zinnebeeld van verdrongen complexen?) die daarin diep liggen te slapen.

Mogelijk antwoord
Wat moeten we van deze gebeurtenissen denken? Misschien dat de kroon die Mélisande in de vijver in het woud verloor, alvorens Golaud op haar aanwezigheid stuitte, een aanzet tot een mogelijk antwoord zou kunnen zijn. Kroon en ring zijn immers voorwerpen die mede in verband kunnen worden gebracht met een aangegane verbintenis. In het ene geval met een land, in het andere met een persoon. Zoveel is duidelijk, Mélisande lijdt in hevige mate aan bindingsangst (en verlatingsangst, maar daar kom ik nog op terug). Wanneer Golaud haar in de openingsscène van het eerste bedrijf aanbiedt die kroon uit het water te halen, weigert ze resoluut. Voor haar is die verbonden met de ellende van een verleden, waarover we – nogmaals – niets zullen vernemen. Intuïtief herinnert die ring Mélisande hoogst waarschijnlijk aan gebeurtenissen die ze maar liefst zo snel mogelijk wil vergeten. Hoewel ze Golaud belooft de ring te gaan zoeken, wil ze hem in werkelijkheid niet terugvinden, omdat die voor haar – al is het nog zo onbewust – ook een symbool is van het feit dat ze door haar echtgenoot als een vogeltje in een kooi is opgesloten. Daarvan wordt ze zich nog intenser bewust in aanwezigheid van Pelléas, bij wie ze zich helemaal onbelast en vrij voelt, om niet te zeggen – getuige het gebeuren rond de ‘Bron der blinden' in het tweede bedrijf – haast even onbevangen als een kind. En net als een kind – Golaud aan het slot van de eerste scène van het derde bedrijf wanneer hij Pelléas en Mélisande bij de slottoren betrapt: “ Ne jouez pas ainsi dans l'obscurité. Vous êtes des enfants… Quels Enfants! “- vergeet Mélisande de tijd en leeft in het nu. Aldus opgaande in het moment lijken angsten verbonden aan verleden en toekomst even als sneeuw voor de zon te verdwijnen. Met alle gevolgen van dien.

Men zou zich tevens kunnen afvragen wanneer de liefde tussen Pelléas en Mélisande feitelijk ontbloeit. In de beginscène van het tweede bedrijf bij de ‘Bron der blinden'? Nee, eigenlijk al meteen tijdens de eerste ontmoeting van het tweetal in de derde scène van het eerste bedrijf. Want waarom anders wordt Mélisande vlak voor het korte naspel al getroffen door die onmiskenbare verlatingsangst? Om precies te zijn wanneer Pelléas zegt “ Je pars peut-être demain” en Mélisande antwoordt “ Oh!…pourquoi partez-vous?” In de openingsscène van het derde bedrijf, de beroemde episode waarin Mélisande's haartooi op een gegeven moment, wanneer zij van de kasteeltoren voorover buigt, Pelléas bijna totaal omvat, zijn er opnieuw en nu nog sterker dan de eerste keer, de symptomen van de verlatingsangst, getuige onderstaande dialoog:

Pelléas:
“Je ne puis pas monter plus haut… donne-moi du moins ta main ce soir avant que je m'en aille…
Je pars demain.“

Mélisande:
“Non, non, non…“

Pelléas:
“Si, si, je pars, je partirai demain… donne-moi ta main, ta main, ta petite main sur les lèvres…“

Mélisande:
“Je ne te donne pas ma main si tu pars… “

Pelléas:
“Donne, donne, donne…“

Mélisande:
“Tu ne partiras pas?“

Pelléas:
“J'attendrai, j'attendrai…“

Fortissimo
In het vierde bedrijf sluit het web van het lot zich rond de geliefden. Naar aanleiding van de gebeurtenissen bij de slottoren in het derde bedrijf hoort Golaud Yniold uit, een zoon uit zijn vorige huwelijk. Hierdoor worden zijn jaloezie en woede onbeheersbaar. Over het reilen en zeilen van de moeder van Yniold blijven we overigens geheel onkundig, maar gezien Golauds karakter moet wel voor het ergste worden gevreesd. Daarbij is Mélisande ook nog eens een keer in verwachting. Hoe dan ook, het dramatische ‘point of no return' is gepasseerd. Pelléas en Mélisande spreken af elkaar – opnieuw brengt Pelléas in ondubbelzinnige bewoordingen zijn vertrek ter sprake - tegen de nacht voor de laatste maal te ontmoeten bij de ‘Bron der blinden'. In de daaropvolgende monoloog van Arkel - waarin deze begint met het brengen van de tijding dat Pelléas' vader van zijn ziekte (“ la vieille servante de la mort” ) is genezen en diens slechte gezondheid was immers de reden dat hij niet kon gaan – wordt niet alleen de schoonheid van Mélisande bezongen, maar ook uiting gegeven aan het medelijden dat hij voelde vanwege haar wegkwijnen in het kasteel. Maar tot een vertrek zal het niet komen. Het uur voor Pelléas heeft al geslagen. Er valt niets meer te verliezen: op het middernachtelijk uur en gedurende het ondeelbare moment van volledige overgave in de liefde, stort hij ter aarde door het zwaard van zijn halfbroer. Mélisande rent in vertwijfeling weg onder het uitroepen van de woorden “ Je n'ai pas de courage!”

Opmerkelijk genoeg is het slot van het vierde bedrijf dat culmineert in de dood van Pelléas een van de weinige plekken van het werk waar een onverhuld fortissimo klinkt. Want met luide orkestrale uitbarstingen is Debussy uiterst spaarzaam. Sterker nog, pianissimo en mezzoforte verhouden zich binnen het dynamische spectrum van Pelléas et Mélisande in veel extremere mate tot elkaar als mezzoforte tot het luidste fortissisimo in bijvoorbeeld Wagners Der Ring des Nibelungen . Dit laatste mede vanwege het feit dat Debussy, in tegenstelling tot zijn kritisch-bewonderde voorbeeld, gebruik maakt van een vrijwel klassieke orkestformatie en speciaal omdat het ensemble met een schier oneindig aantal nuanceringen wordt ingezet. Het is in dit verband veelzeggend te noemen dat de oorspronkelijke versie uit 1898, afgezien van een aantal korte verbindende passages, geen orkestrale tussenspelen bevatte. Ten einde echter de decorwisselingen in zodanige mate hun beslag te doen vinden dat ze niet als onderbrekingen van de spanningsboog zouden werken, voegde Debussy die zuiver-instrumentale secties toe. Met terugwerkende kracht heeft het werk daardoor enorm aan diepte gewonnen. Om niet te zeggen, dat de kern van de muzikale substantie in deze klank geworden ‘rites de passage' is vervat. Een kern, waarvan het leeuwendeel wordt uitgemaakt door de melodische entiteiten waarmee de drie hoofdpersonen zijn getypeerd: Golaud, Mélisande en Pelléas. In elk volgend tussenspel worden de betrekkingen tussen deze gegevens ingenieuzer, wijdvertakter en verstrengelder. Ze vormen als zodanig een perfecte weerslag in klank van een ultiem complexe driehoeksverhouding. Aldus wordt au fond een labyrint van sonoriteiten in het leven geroepen en een klinkend draagvlak gecreëerd van niet alleen wat de woorden trachten over te brengen, maar meer in het bijzonder van datgene wat niet wordt uitgesproken.

 Oorverdovende stilte
Hierin past ook de extreme ingetogenheid van het vijfde bedrijf, met in het centrum daarvan het heengaan van Mélisande die net een dochtertje ter wereld heeft gebracht. Het meest verbluffende is dat de apotheose culmineert in een oorverdovende stilte. Namelijk in de vorm van die enorme cesuur waarover in het begin van dit artikel al werd gerept. Het wordt ten overvloede nogmaals onderstreept dat de waarheid waar het hier om gaat er een is die oneindig veel verder reikt dan die welke Golaud tot iedere prijs uit de mond van zijn stervende echtgenote wil vernemen. Namelijk of de liefde tussen Pelléas en haar van schuldige aard was of niet. Tijdens het proces van Mélisande's verscheiden komen we nog dichter bij het mysterieuze karakter van deze vrouw. Eens temeer wordt duidelijk dat zij in het ondermaanse niet kon aarden, een burger was van twee werelden en zich in hoge mate ontheemd voelde, gefolterd als ze zich voelde door een alles verterend heimwee (letterlijk: ‘thuispijn'). Ze was au fond iemand die altijd in een soort ballingschap verkeerde, die uit pure wanhoop en op de slechtst denkbare momenten de vragen van haar man ontweek. De meest raadselachtige woorden van Mélisande in deze ontroerende sterfscène en daarmee eigenlijk van de hele opera luiden: “ Il me semble cependant que je sais quelque chose (…) Je ne comprends pas non plus ce que je dis, voyez-vous (…) Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux…” Is er ooit een dichter geweest die het onverwoordbare mysterie van een mens die zijn verleden probeert los te laten subliemer verwoordde dan in deze simpele maar wellicht juist bij de gratie daarvan zo intense en ontroerende zinsneden? Wanneer ze dan haar laatste adem uitblaast, gebeurt dit haast ongemerkt of, om de woorden van Arkel aan te halen “Je n'ai rien entendu… Si vite, si vite… Elle s'en va sans rien dire…“.  “Zonder iets te zeggen“ inderdaad. Dat gaat niet alleen voor haar sterven op, maar eigenlijk voor haar hele ‘Werdegang'. We weten nu immers even weinig (behalve dat ze, overdrachtelijk gesproken, een gebroken hart heeft en, alvorens te sterven, een kind ter wereld heeft gebracht dat zal moeten leven “in haar plaats”) over dit geheimzinnige vrouwelijke wezen als aan het begin. Want de woorden door Mélisande, gaande het verloop van de opera uitgesproken, bieden zo weinig houvast, dat men het haast wel eens moet zijn met Vladimir Jankélévich die in zijn boek La vie et la mort dans la musique de Debussy*** niet voor niets schrijft:
“Eigenlijk bestaat Mélisande nauwelijks… Ze is lichter dan het lichtste wat er is… Mélisande is de schaduw van een schaduw. Ze is een zuchtje adem, een donsje, een verdwijnende verschijning. Gevleugeld- weggevlogen. Het is bijna alsof ze er niet is. Heeft ze wel bestaan? (…) Hoe zou het kunnen verbazen dat deze ongrijpbare vrouw, van wie enkel de overdadige haren tastbaar zijn, overal waar zij komt, stilte en pianissimo teweegbrengt?”

Neiging
Pelléas et Mélisande is een drama waarin pianissimo en stilte even belangrijk zo niet nog belangrijker zijn dan alle andere elementen van dit kunstwerk sui generis . En wel omdat het uiteindelijk de stilte is waarin de meeste kans wordt geboden de waarheid te verstaan. Juist in een wereld als de onze van vandaag, waarin die stilte dikwijls zo node ontbreekt, heeft Debussy's meesterwerk ons zoveel te zeggen. Want uit die stilte spreekt de eerbied voor het mysterie dat de componist in dit unieke muziekdrama heeft willen belichamen. Een eerbied die in nogal wat ensceneringen van Pelléas et Mélisande weinig bespeurbaar zo niet zelfs totaal afwezig is. Niettemin is het opvallend hoe dikwijls dit werk op de planken wordt gebracht en hoe vaak het zowel op cd, dvd als blu ray is gezet. Het is dus op zich verheugend te mogen constateren dat deze opera bij tal van dirigenten en regisseurs tot de verbeelding spreekt. Ook al moet daaraan meteen worden toegevoegd dat, met name bij de regisseurs uit het regietheater, de onbedwingbare behoefte bestaat de stof als een object om niet te zeggen hun eigendom te beschouwen en vervolgens volledig naar hun hand te zetten. Van de dirigent Carl Schuricht stamt de veelzeggende uitspraak “Dien een partituur, maar bedien je er niet van.“ Dit laatste zou tevens onverminderd moeten opgaan voor onverschillig welk libretto. Essentieel is hoe dan ook dat een regisseur met zijn visie niet tussen het kunstwerk en het publiek in gaat staan. Een van de grootste gevaren – en dit geldt eens te meer voor het regisseren van Pelléas et Mélisande – is de bij velen bestaande onbedwingbare neiging het onderwerp volgens de waan van de dag vorm te geven. Iets wat zich haaks verhoudt tot het zich richten op de vraag hoe het gegeven zodanig recht te doen dat de universele boodschap en het mysterie intact blijven. En wel zodanig dat niet zozeer vragen worden beantwoord als wel dat men tot op het scherp van de snede wordt uitgedaagd zelf vragen te gaan stellen. Een van de eigenschappen van het muziekdrama in het algemeen en dat van Debussy in het bijzonder is namelijk dat ons daarin als het ware een spiegel wordt voorgehouden. Wil dit nu zeggen dat om het even welke al dan niet revolutionaire regieconcepten uit den boze zijn? Helemaal niet! Zolang binnen een eenmaal gekozen uitgangspunt maar van voldoende consistentie sprake is en in de overdracht ondubbelzinnig duidelijk wordt dat de materie zowel gekend als doorleefd is, zodat hoe dan ook voor hen die het geheel ondergaan de mogelijkheid tot vereenzelviging met de inhoud wordt geboden. Dat niet alleen een gedegen inzicht in de tekst, maar ook een dienovereenkomstige kennis van de partituur voorop dienen te staan spreekt daarbij uiteraard vanzelf, althans zou dat moeten doen.

Toppen en dalen
Bij Peter Sellars bestaat over dat laatste niet de geringste twijfel. Hij kent Maeterlincks tekst en Debussy's grandioze partituur als zijn vestzak of, zoals de Engelsen dat zo mooi noemen: “by hearth”. En dat werkelijk tot op de kleinste vierkante millimeter. Dit geldt niet minder voor Simon Rattle, in wiens loopbaan Pelléas et Mélisande een kardinale rol vervult, om niet te zeggen dat hij verslaafd aan het stuk is geraakt. Beiden hebben alle toppen en dalen van het werk tot in de diepste kern van hun existentie doorleefd. Wel te verstaan over een tijdspanne van meerdere decennia heen, zodat men kan stellen dat Pelléas een vitaal deel van hun leven uitmaakt. Daarbij geldt wat Sellars betreft “Les extrêmes se touchent.” Immers tussen zijn in samenwerking met Rattle en het Rotterdams Philharmonisch Orkest geënsceneerde productie bij de Nederlandse Opera - waarmee in het Amsterdamse Muziektheater het Holland Festival van 1993 werd geopend - en de door dit tweetal in december 2015 met de Berliner Philharmoniker gerealiseerde semigeënsceneerde versie gaapt een wereld van verschil. In het eerste geval is de handeling vanuit het door Maeterlinck ten tonele gevoerde imaginaire land Allemonde - immers een (droom-) wereld die zich overal en nergens bevindt - naar de westkust van de Verenigde Staten getransporteerd waardoor de sprookjesachtige omgeving van het origineel op slag werd omgetoverd in de rauwe en ongenaakbare ambiance van Los Angeles met al zijn drugsgeweld, raciale problemen en daklozen. Consistent was het allemaal wel, zeker. Hoewel de eerlijkheid mij gebiedt te zeggen dat Sellars' aanpak mij destijds persoonlijk niet aansprak, wat deels ook een smaakkwestie zal zijn. Ook toen al echter trof de ongekende klankschoonheid die Rattle aan deze rijkgeschakeerde partituur wist te ontlokken en waarbij de leden van het Rotterdams Philharmonisch Orkest zodanige wonderen verrichtten dat de aandacht, althans bij mij, danig van het gebeuren op het toneel werd afgeleid. Toch is wat Sellars in Rotterdam liet zien, en men kan daar nogmaals heel verschillend over denken, nog heilig vergeleken met de productie van bijvoorbeeld Krzystof Warlikowski tijdens de meest recente editie van de Ruhrtriennale. Daarbij bestond de regisseur in kwestie het in de openingsscene van het derde bedrijf Pelléas – op een stoel gezeten – met een pruik te laten spelen in plaats van werkelijk omgeven te zijn door de haartooi van Mélisande. Met andere woorden, een regie kan aanvechtbaar en discutabel zijn, maar dat is nog wat anders dan smakeloos!

Geestelijke invloed
Maar nu terug naar Rattle en Sellars die Debussy's partituur in Berlijn in december 2015 op een heel bijzondere, ultiem verfijnde wijze en dit alles tot in het kleinste zowel muzikale als dramaturgische detail uitgewerkt, tot leven wekten. Op een manier die fundamenteel afwijkt van de hierboven gesignaleerde Holland Festival productie uit 1993. Hier juist geen actualisering, maar het tegenovergestelde: een aanpak waarbij de muziek in het middelpunt staat en alles is gericht op een maximale profilering van de psychische drijfveren van de personen en de handelingen waarin deze zijn verstrikt, zonder dat ook maar iets wordt uitgelegd. Dit laatste spoort helemaal met de kern van de geritualiseerde benadering waaraan Sellars het stuk onderwerpt; immers een rituaal is iets dat men moet ondergaan en om het even welke exegese is dan uit den boze. Een van de grote filosofen uit het maçonnieke en mystieke kamp van Franse bodem René Guénon heeft het aldus treffend verwoord: “een ritueel is niet het overbrengen van een les, maar van een geestelijke invloed.” In het verlengde hiervan zou men kunnen beweren dat het doel van de door Guénon genoemde invloed bestaat in het zodanig openen van het gemoed van de aanwezigen dat de onverwoordbare duidingen die in woord en gebaar liggen opgesloten in het (onder)bewustzijn ten diepste kunnen beklijven. Dit laatste dusdanig dat een ieder die inhoud op zijn of haar eigen onvervreemdbare wijze kan verwerken en transformeren. Het is die benadering die ook Sellars' in samenwerking met Rattle en de Berliner Philharmoniker geritualiseerde versie's van Bachs Matthäus- en Johannes-Passion tot zulke onvergetelijke, om niet te zeggen, historische evenementen heeft gemaakt. De setting van Pelléas et Mélisande van het duo Rattle/Sellars is feitelijk dezelfde als die van de passionen, met inbegrip van het katafalk-achtige houtblok dat in het geval van de Matthaus-Passion diende als laatste rustplaats voor de evangelist (Mark Padmore, die op dat moment als het ware de verinnerlijkte Christusfiguur belichaamt) en in dat van Debussy's opera voor Mélisande.

Klinkende geografie
Nog belangrijker is dat in alle hiervoor genoemde gevallen het orkest als een klinkende geografie wordt ingezet, waardoor opeens het begrip muziekdrama in termen van het monteverdiaanse ‘dramma in musica' (dus letterlijk – ! - ‘drama in muziek') ondubbelzinnig duidelijk op de aanwezigen wordt overgebracht en wel op een manier dat zij onverkort in het epicentrum van de handeling zijn opgenomen. De afstand tussen muziek, de handelende personen en het publiek is dus tot een absoluut minimum verkleind. Iedereen is een onlosmakelijk onderdeel van het gebeuren, waaraan om die reden met geen mogelijkheid meer valt te ontsnappen. Zoveel is wel zeker: Debussy en Maeterlinck zouden jaloers zijn geweest, want ik betwijfel sterk of het verder iemand is gelukt zo dicht bij de essentie van dit kunstwerk te komen, waarbij de aanwezigen door de handelende personen met een haast lijfelijk overkomende de directheid worden benaderd en tegelijkertijd elke syllabe van de tekst en elke beweging en gelaatsuitdrukking met een optimum aan suspense en raadselachtigheid zijn geladen. Wie dit alles visueel wil ondergaan is aangewezen op de Digital Concert Hall van de Berliner Philharmoniker, (https://www.digitalconcerthall.com/en/news) want uit navraag bij het orkest bleek dat men – in tegenstelling tot de producties van de Matthäus- en Johannes-Passion – niet van plan is van deze Debussy-productie een dvd/blu ray-uitgave uit te brengen, al valt vurig te hopen dat men nog op dit besluit zal terugkomen. Aan de andere kant is de op een na beste manier om de portee van dit muziekdrama te ondergaan een liveopname waarbij het beeld ontbreekt.

Vrijheden
En dat laatste kan op een voorbeeldige wijze met de opname die LSO Live heeft uitgebracht met vrijwel dezelfde cast als in Berlijn en die een maand later onder dezelfde omstandigheden werd vastgelegd, dus ook in de geritualiseerde versie van Sellars. Muzikaal gesproken geven beide vertolkingen elkaar geen duimbreed toe. Het orkestspel – excellerend in een onbeschrijfelijke klankschoonheid - van de Londenaren doet geenszins onder voor dat van de Berliner, waardoor weer eens wordt onderstreept dat het pure onzin is om een bepaald orkest als het beste van de planeet uit te roepen. Elk ensemble van enige naam kan op een cruciaal moment dat niveau bereiken. Als de omstandigheden er maar naar zijn, en dat was bijvoorbeeld in januari vorig jaar onomstotelijk het geval in Londen. Niet sinds Karajans legendarische en in 1978 opgetekende EMI-registratie uit Berlijn heb ik qua sensualiteit en kleuring een dermate fenomenale realisatie van Debussy's partituur horen waarmaken als hier onder Rattle is geschied, waarbij de opnamekwaliteit van de nieuwe uitgave nog onbetwist in het voordeel is. Klinken de superaudio-cds al ongelooflijk goed, de diepte- en perspectiefwerking van de blu ray audio-disc voegt daar nog een dimensie aan toe, nog afgezien van het feit dat het een enorm voordeel is het geheel op één schijf beschikbaar te hebben. Hoewel Rattle deze fenomenale vertolking aan de nagedachtenis van Boulez heeft opgedragen, is zijn benadering volstrekt anders en permitteert hij zich op het gebied van tempowisselingen en rubati kolossale vrijheden, waar zijn voorganger (Sony en – op dvd (in de fraaie regie van Peter Stein) – DG) eerder het adagium van Debussy's mathematica “waarvan de grondstellingen tot in het oneindige accorderen” gestand doet. Zulks in vloeiende tempi en met rubati op de korte afstand, terwijl Rattle niet schroomt dit veelal juist op de lange afstand te doen. Het tweede tussenspel van het eerste bedrijf is daarvan een uiterst tot de verbeelding sprekend voorbeeld dat je de adem doet inhouden! Toch betekent dit geenszins dat Rattle's aanpak tot verbrokkeling leidt, want zowel hij als Boulez bezitten elk op hun eigen wijze het vermogen tot het combineren van het in het landschap staan en het volledig overzien van het totale verloop.

Aangrijpende allure
De cast is er een van vlees en bloed, met prachtige vocale prestaties van de protagonisten. Christian Gerhaher is een jeugdig overkomende Pelléas, met precies de juiste combinatie van naïviteit en het ontwapenende, maar aan de andere kant ook, naarmate de handeling vordert, toenemende emotionaliteit. Frans-Josef Selig is een veelgevraagde Arkel en bezit wat dat betreft inmiddels een enorme reputatie. Niet alleen onder Rattle zong hij deze rol, ook vrij recentelijk nog in een enscenering onder Esa Pekka-Salonen met het Philharmonia Orchestra en in de vermaledijde productie van de al gesignaleerde Ruhrtriennale 2017. Ook hij maakt in de quasi-enscenering van Sellars een evolutie door, namelijk die van een wijze maar ook fysiek zwakke man tot en met iemand die resoluut weet in te grijpen door bijvoorbeeld Golaud tijdens de sterfscène van Mélisande kordaat tot zwijgen te brengen. En over Golaud gesproken, Gerard Finley is wat deze rol betreft eveneens door de wol geverfd, wat niet alleen blijkt uit zijn verterende woedeaanval in het vierde - waarbij hij zijn vrouw aan haar lange haren over de vloer trekt - maar tevens uit zijn aandeel in het vijfde bedrijf, waarbij hij op een zeer imposante wijze gestalte geeft aan zijn machteloze emotionaliteit. Bernarda Finks Geneviève hoort tevens in het topklassement thuis, waarbij het met name in dit geval heel jammer is het beeld te moeten ontberen. De wijze waarop zij met haar ultiem suggestieve mimiek de stervende Mélisande bijstaat en haar net geboren dochtertje koestert is van een hoogst aangrijpende allure en gaat je door merg en been. Ook de kleinere rollen zijn uitstekend bezet, met een fraaie Yniold van de jongenssopraan Elias Mädler. Blijft over Magdalena Kozená als Mélisande. Zeker, geen zee gaat haar vocaal te hoog en – opnieuw ervaart men het ontbreken van het beeld als een gemis – ook is zij een groot acteertalent. Maar hier wreekt zich ietwat dat ‘vlees en bloed' element. Graag wil ik hier wijzen naar de aangehaalde woorden van Jankélévich waarin juist die ongrijpbaar- en lichtheid van de Mélisande-figuur doorklinkt. Voor dat laatste moeten we niet bij Kožená zijn. Zij is mij ronduit te materieel, wat niet past bij de karakteristiek van Mélisande, die juist iets heel breekbaars en fragiels moet hebben. Wie wil weten wat ik bedoel moet maar eens naar de wat dat betreft nog steeds onverminderd legendarische verklanking onder Ansermet (Decca) uit de jaren zestig luisteren, of naar de vertolking onder Jean-Marie Auberson uit diezelfde tijd (Claves, maart 1969), beide gemaakt met het Orchestre de La Suisse Romande, in het laatste geval net na de dood van Ansermet die op 20 februari 1969 stierf. En wat nog het meest belangrijke is met de Nederlandse sopraan Erna Spoorenberg als Mélisande. Luister hoe zij in het vijfde bedrijf de woorden “non, non, nous n'avons pas coupable” zingt en het verschil is meteen duidelijk. Hierbij komt Kožená niet in de buurt, hoeveel – en terechte - bewondering men ook voor haar niet geringe prestaties kan hebben.

Kwetsbaarheid
Maar wie dat breekbare ook had, dat bijna kinderlijke en kwetsbare (kwetsbaarheid is een van de belangrijkste karaktertrekken van Mélisande!) was de Amerikaanse sopraan Lorraine Hunt Lieberson (1954-2006), die vooral bekend is als zangeres van barok- en modern repertoire (met werk van Händel voorop), maar die ook tot de beste Mélisande's van haar generatie en zeker de Verenigde Staten mag worden gerekend. Kožená's belichaming van deze rol is haast te sophisticated, terwijl Hunt Lieberson diezelfde spontaneïteit en ongekunsteldheid aan de dag legt als Spoorenberg dat in de jaren zestig deed. Deze veel te jonge en evenals Kathleen Ferrier na een vergeefse strijd tegen borstkanker overleden zangeres en echtgenote van de componist Peter Lieberson is te horen in een piraat-opname van een door Bernard Haitink op 18 oktober 2013 gedirigeerde integrale Pelléas met het Boston Symphony Orchestra en is via de in de discografie boven deze bijdrage genoemde website te bestellen. Hoewel het hier om een niet geacteerde en non-geënsceneerde, dus louter concertante versie gaat, komt het geheel springlevend en dramatisch over. Het gevolg is dat zodoende de verbeeldingskracht van de luisteraar constant wordt geprikkeld, zodat men steeds bij de les blijft. Natuurlijk is deze uitgave geluidstechnisch niet te vergelijken met de Rattle-registratie, dus is enige omschakeling geboden. Want we horen hier een middels simpele apparatuur van waarschijnlijk een concertbezoeker vastgelegde en uiteraard onbewerkte mono-opname. Maar alles is perfect hoorbaar, de balans tussen zangers en orkest is zo goed dat nagenoeg niets van de tekst aan het oor ontsnapt. De enige overlap met de Rattle-opname bestaat in de aanwezigheid van Gerald Finley als Golaud, en ook hier blijkt hoe hij in 2003 al wat deze rol betreft door de wol was geverfd, ook al toont hij hier iets meer emotionele reserve als later in 2015 en 2016 in Berlijn en Londen.

Natuurlijk werkende greep
Evenals Rattle heeft ook Haitink een lange geschiedenis met het stuk, dat hij voor het eerst als musical director van het Glyndebourne Opera Festival dirigeerde, maar daarna nog menigmaal zou doen en waaraan we tevens een fraaie commerciële registratie hebben te danken, met onder meer een glansrol voor Anne Sofie von Otter als Mélisande (Naïve). Wie Rattle met Haitink vergelijkt komt qua totale speelduur ongeveer op dezelfde lengte uit, maar Haitinks articulatie van de tempo-verhoudingen komt dichter in de buurt van Boulez, zij het binnen een langzamere puls die toch niet als zodanig werkt, omdat alles daarbinnen volmaakt met elkaar in evenwicht is. Hier verraadt zich natuurlijk ook Haitink de Bruckner- en Wagner-interpreet. Bij diens uitvoeringen van deze componisten wordt men onwillekeurig getroffen door diezelfde ferme en tegelijkertijd natuurlijk werkende greep, dat volkomen logische organische verloop. Daarbij is het Boston Symphony Orchestra natuurlijk een ensemble dat de Franse muziek van origine enorm goed ligt: grootheden als Pierre Monteux en Charles Munch, om slechts enkele voorbeelden te noemen, zijn in deze richtinggevend gebleken.

Idiomatische verbeelding
De vocale bezetting is over de gehele linie van hoog tot zeer hoog niveau, met een fraaie en donker getimbreerde Geneviève van Nathalie Stutzmann en een Arkel om u tegen te zeggen van John Tomlinson die ik eerder als Hagen in Haitinks Ring-vertolking (EMI) hoorde en die ik toen persoonlijk net iets over de top vond gaan, maar die hier een zeer idiomatische verbeelding van deze oude en wijze figuur neerzet. Simon Keenlyside is een warmbloedige Pelléas en de tedere wijze waarop hij de door de slapende gestalten in de grot (einde tweede bedrijf) opgeschrikte Mélisande tot rust brengt, is ontroerend, evenals de gepassioneerde harstocht waarmee hij zijn brandende liefde voor haar in het vierde bedrijf belijdt. Net als Rattle gebruikt ook Haitink voor Yniold een jongenssopraan (James Danner, met een heel ongerepte invulling van zijn aandeel). Maar de belangrijkste reden om deze uitvoering aan te schaffen is (behalve vanwege de fenomenale directie van Haitink) en blijft de Mélisande van Hunt-Lieberson. Wie alleen al haar simpele entree in het vijfde bedrijf met de woorden “ouvrez la fenêtre… ouvrez la fenêtre…” hoort vergeet dat nooit meer.

Resumerend, twee verschillende en elk in hun soort unieke uitvoeringen van Debussy's ‘drame lyrique' die de liefhebber onwillekeurig in een dermate staat van vervoering brengen dat hij van het luisteren naar deze ongekend diep-peilende en oorstrelende muziek moeilijk afscheid kan nemen en die onvermijdelijk telkens opnieuw wil horen.

_________________________
*) Maarten Brandt: Wegen naar Boulez – de meester in dialoog met de traditie. Uitgeverij Nieuwe Druk, Arnhem, 2015. ISBN 978 94 92020 08 6

**) Rudolf Escher: Debussy – actueel verleden (samengesteld en bewerkt door D.J. Hamoen en E. Schönberger), Uitgeverij Frits Knuf, Buren, 1985. ISBN 90 6027 484 9

***) Langages à la Baconnière, Neuchâtel, 1968


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links