CD-recensie

 

© Maarten Brandt, november 2013

 


Elliott Carter

(A)
Tell me where is Fancy Bred – Voyage - Warble for Lilac Time – Pianoconcert– Two thoughts about the piano – Tri-tribute – Nine by five

Rosalind Rees (sopraan) en David Starobin (gitaar), Tony Arnold (sopraan) en Colorado College Festival Orchestra o.l.v. Scott Yoo, Charles Rosen piano en Basel Sinfonietta o.l.v. Joel Smirnoff, Steven Beck (piano), Slowind Wind Quartet: Ales Kacjan (fluit en piccolo), Matej Sare (hobo en Engelse hoorn), Jurij Jenko (clarinet en es-klarinet), Metod Tomac (hoorn) en Paolo Calligaris (fagot en contrafagot)

Bridge 9396 • 64' •

www.bridgerecords.com

Opnamen:
Tell me where is Fancy Bred: 1976, Academy of Arts and Letters, New York;
Voyage en Warble for Lilac Time : 22-23 juni 2007, Packard Hall, Colorado Springs;
Pianoconcert: 3 april 2001, Stadtcasino, Basel;
Two thoughts about the piano en Tri-tribute: december 2012, Odense, Carl Nielsen Hall, Odense;
Nine by five: juni 2011, Ljubljana

(B)
Variaties voor orkest – Dubbelconcert (voor klavecimbel en piano met twee kamerorkesten) – Pianoconcert

Paul Jacobs (klavecimbel), Charles Rosen (piano), New Philharmonia Orchestra, English Chamber Orchestra o.l.v. Frederik Prausnitz;
Jakob Lateiner (piano) Boston Symphony Orchestra o.l.v. Erich Leinsdorf

ArkivMusic/Sony 49994 • 78' •

www.arkivmusic.com

Opnamen: Variaties voor orkest: maart 1967, Londen); Dubbelconcert: 4 januari 1968, Londen;
Live-opname: Pianoconcert: 6-7 januari 1967, Symphony Hall, Boston

(C)
Klarinetconcert – Symphonia: Sum fluxae pretium spei.

Michael Collins (klarinet), London Sinfonietta en BBC Symphony Orchestra o.l.v. Oliver Knussen.

DG 479 1520 • 64' •

www.deutschegrammophon.com

Opnamen: Symphonia: april 1998, Maida Vale Studio’s, Studio 1, Londen;
Klarinetconcert augustus 1998, Henry Wood Hall, Londen

 


Bestaat er muziek die, zelfs wanneer de inkt bij wijze van spreken nog nat is, al meteen klassiek is? Ja, die bestaat en als er een componist was voor wie dat opging, dan zonder ook maar de geringste twijfel voor de eerbiedwaardige nestor van de Amerikaanse avant-garde, de maar liefst 103 jaar oud geworden Elliott Carter (1908-2012). Een componist die al behoorlijk vroeg in zijn leven als weinig anderen van zijn generatie zijn onuitputtelijke muzikale verbeeldingskracht belichaamde in wat Adorno zo treffend heeft omschreven als ‘Spätstil’, wat overigens – en zeker in het geval van Carter – heeft geresulteerd in al het andere dan muziek van een oude en laat staan bejaarde man, integendeel! Want wat speciaal opvalt aan de klanktaal van deze unieke persoonlijkheid is de enorme fris- en levendigheid, de – bij alle complexiteit (en die is bij Carter meestal compromisloos) – overduidelijke transparantie, scherpte, gelaagdheid, het heldere oog voor zelfs de kleinste details zonder dat daarbij de grote lijn wordt vergeten en dit alles gekoppeld aan een notoire afwezigheid van ego-gerichte emotionele zwaarte. Natuurlijk is het niet van gevaar ontbloot Carters klinkende nalatenschap klassiek te noemen. Dan ligt immers de associatie met neoclassicisme als snel voor de hand. Want daar had Carter, die zich tijdens zijn eerste schreden op het compositorische pad in een dergelijk idioom uitte – getuige bijvoorbeeld de op bovenstaande Bridge-cd vereeuwigde drie liederen uit achtereenvolgens 1938 en 1943 – al snel een broertje aan dood, en wel omdat hij datzelfde idioom als een ongeschikt vervoermiddel beschouwde om de ingewikkeldheid van de maatschappij mee in klinkende munt te kunnen vertalen.

Vernieuwing van binnenuit
En dat brengt me op de fenomenale film A labyrinth of time die cineast Frank Scheffer over deze componist maakte. Daarin beschrijft Carter op kraakheldere wijze het doel dat hem voor ogen stond. Namelijk het schrijven van een muziek die een afspiegeling beoogt te zijn van zijn droom van een ideale samenleving: te weten, een gemeenschap waarin individuen met elkaar samenwerken en naar elkaar luisteren, zonder daarbij hun individualiteit te verliezen. Carter zegt het in die film op de voor hem kenmerkende rustige, bijna terloopse, beschouwende en vooral ontwapenend vriendelijke wijze. Hoe dan ook, als iets de essentie van zijn muziek tot in de kern treft, is het deze uitspraak wel die ondubbelzinnig revolutionair mag heten. Revolutionair niet met als drijfveer de maatschappij op te blazen maar veeleer om deze van binnen uit te vernieuwen en waarbij juist het eigene van de individuele inbreng bij voorbaat is gewaarborgd. Zeker in een tijd als de onze waarin juist het eigene van het individu in het algemeen en dat van de kunstenaar in het bijzonder, al dan niet als gevolg van de steeds toenemende invloed van de zowel ter linker- als ter rechterzijde manifeste ‘politieke correctheid’ of wat daar voor moet doorgaan, steeds meer in de verdrukking dreigt te raken.

Verheffing in plaats van nivellering
Bij Carter bestond dan ook niet, zoals bij de Notenkrakers, de behoefte de muzikale instituties omver te werpen, maar integendeel, om met gebruikmaking van wat diezelfde instituties hem hebben te bieden, het artistieke potentieel daarvan te verbreden en te verrijken. Hierin schuilt overigens een verrassende overeenkomst met – zij het stilistisch fundamenteel van Carter verschillende – componisten als de Duitse muziekvinder Helmut Lachemann en onze recentelijk overleden landgenoot Otto Ketting. Zagen de Notenkrakers een tegenstelling tussen symfonische muziek en de ensemblecultuur – waarin, volgens hen (met Louis Andriessen voorop), de eigentijdse muziek beter zou gedijen dan binnen de symfonische infrastructuur - ; karakteristiek voor de orkestwerken van Carter is juist dat die vermeende kloof naadloos wordt overbrugd en dat er als het ware, al dan niet afwisselend of tegelijkertijd, sprake is van een zowel orkestrale als ensemble-achtige benadering van de materie. Met andere woorden, het collectief is in Carters componeren niet op te vatten als een massale entiteit, maar – integendeel – een gezelschap van eenlingen. Het optreden daarvan heeft uiteindelijk eenheid in verscheidenheid tot resultaat, waar het adagium “het geheel is meer dan de som van de delen” bij uitstek op van toepassing is. Namelijk in termen van een totaalklank als uitkomst van het samenkomen van volledig zelfstandig verlopende en individueel ingevulde stemmen. Hoe abstract Carters muziek ook is, zonneklaar is dat zij oproept tot een verregaande verandering van het maatschappelijke bestel. Een bestel waarbij niet de nivellering maar de verheffing de alfa en omega is. Carter verhield zich in deze dus haaks tot de tijdgeest. Zeker tot die van de 21 ste eeuw waarin de presentatie van de kunst in de opvatting van het via allerhande verkooptrucs tot iedere prijs kunnen bereiken van de massa belangrijker is geworden dan de kunst zelf en waardoor feitelijk het omgekeerde wordt bereikt van wat Carter en aanverwante componisten (en dus ook Monteverdi, Bach, Haydn, Beethoven, Wagner, Debussy, Stravinsky en Boulez om slechts enkelen te noemen) nastreven: het aanpassen van de kunst aan de waan van de dag met als negatief saldo dat diezelfde kunst meer en meer het onderspit delft en wordt tot hol en daverend amusement. Carter heeft zich over laatstgenoemde trend klip en klaar uitgelaten, blijkens zijn reactie op de ook anno 2013 nog onverminderd sterk in zwang zijnde minimal music: “Het is de dood. Wanneer je een maat schrijft en die keer op keer herhaalt, houdt de muziek op iets met de componist te maken te hebben (…) Ik denk dat één van de grootste problemen die we kennen die soort alomtegenwoordige herhaling is, in reclame, in openbare systemen en in politici die steeds hetzelfde zeggen.”
Moet hier nu uit worden afgeleid dat herhalingen in Carter’s muziek uit den boze zijn? Helemaal niet. Wel dat deze volledig ondergeschikt zijn aan een betoog dat wordt gekarakteriseerd door een ultiem rijke textuur, een uiterste aan zowel harmonisch als melodisch raffinement en een oervitale alsmede veerkrachtige ritmiek, met zowel op de korte als de lange afstand karrenvrachten aan nieuwe informatie.

Conflict
Een van de meest fascinerende werken waar het gaat om de relatie tussen ensemble en orkest (en het orkest tegelijkertijd als groot ensemble) is het aan Stravinsky ter gelegenheid van diens 85 ste verjaardag opgedragen Pianoconcert (1964-65) waarvan de vuurdoop op 6 januari 1967 te Boston plaatsvond in een uitvoering door de Cubaans/Amerikaanse pianovirtuoos Jakob Lateiner en het Boston Symphony Orchestra onder leiding van Erich Leinsdorf. Hetzelfde tweetal gasteerde drie jaar later in Amsterdam bij het toen nog niet Koninklijke Concertgebouworkest in de Nederlandse première van dit baanbrekende werk. Om precies te zijn op achtereenvolgens 25 februari en 1 maart 1970. In het ene geval geflankeerd door de 90 ste symfonie van Haydn en na de pauze de Italiaanse symfonie van Mendelssohn, in het andere geval met als openingsstuk de Gran Partita (KV 361)van Mozart en na de pauze respectievelijk de Orkestvariaties van Webern en het Pianoconcert van Carter als sluitstuk. Een meesterlijke programmering, vooral dat tweede programma, met tijdens de eerste helft daarvan een van de eclatante hoogtepunten uit de klassieke ensemble-literatuur en een orkestwerk dat, net als dat van Carter, au fond kan worden gezien als een wijdvertakte vorm van kamermuziek. Waar hadden de Notenkrakers het eigenlijk over? Enfin, zoveel is duidelijk, de toenmalige artistiek directeur, Marius Flothuis, liet zich niet – zo blijkt hieruit onomstotelijk – door onverschillig welk opgelegd en al dan niet door de Notenkrakers veroorzaakt, pandoer ook maar bij benadering van de wijs brengen. Hoe dan ook, in het Pianoconcert draait het echt om het aloude begrip ‘concertare’ of ‘wedijveren’ en dit laatste wel op een heel bijzondere manier. “De solist raakt op toenemende wijze verwijderd van en gericht tegen het orkest”, aldus Carter, “waarbij elk van de protagonisten zijn eigen expressie en materiaal ontwikkelt (…) De piano wordt ‘geboren’ en het orkest onderricht hem in wat te zeggen. De piano leert en komt er vervolgens achter dat het orkest ongelijk heeft. Er wordt gevochten en de piano wint het pleit – niet triomferend, maar met enkele zachte en droefgeestige noten – conform een humor à la Charly Chaplin.” Dat laatste, die humor, is wel een typisch carteriaans understatement, want als één ding duidelijk is dan is het wel dat het werk, opgetrokken uit twee delen waarvan het tweede deel het langst is, bol staat van de – niet zelden en zeker vlak voor het verstilde slot – verpletterend overkomende dramatiek. Er wordt in dit opus een heidens complex conflict uitgevochten tussen niet twee maar drie entiteiten: de solist, een uit fluit, Engelse hoorn, basklarinet, viool, altviool, cello en contrabas bestaand concertino (een ensemble dus!) plus het orkest.

Luxe
En dat is nog niet alles, en hier komt weer de gelaagde ingewikkeldheid van de maatschappij in beeld waarvan Carters muziek een reflectie wil zijn, het geheel is uit gecomponeerd over niet alleen een bij uitstek rijke en vertakte polyfoon-contrapuntische textuur maar is tevens gestructureerd binnen diverse onafhankelijk ten opzichte van elkaar bewegende ritmische eenheden. Hierin kan men zowel een verre verwantschap zien met bijvoorbeeld Ives’ – en door Carter ten zeerste bewonderde – Vierde symfonie als ook een onorthodoxe omgang met het seriële erfgoed van de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, waarin immers tevens het hanteren van diverse en ook onderling zelfstandige temporele parameters behoorlijk ‘en vogue’ was.

Het is een grote luxe nu opeens zowel de live vastgelegde uitvoering van de wereldpremière ter beschikking te hebben als de in alle opzichten superieure vertolking van Carters boezemvriend Charles Rosen. Dezelfde Rosen die ooit op de nominatie stond het Pianoconcert met Oliver Knussen voor Deutsche Grammophon op te nemen, een plan dat nooit werd verwezenlijkt. Niet dat er in het recente en wat verdere verleden geen registraties van dit werk zijn verschenen. Zo nam Ursula Oppens, naast Rosen een van de belangrijkste pleitbezorgers voor de pianomuziek van Carter (zie ook mijn bespreking van haar cd met muziek voor solopiano van deze componist), het stuk tweemaal op onder dirigent Michael Gielen, met achtereenvolgens het Cincinatti Orchestra (New World Records) en het Sudwestfunk Orchester (Arte Nova), waarvan de eerste aanzienlijk spannender is dan de tweede en ook opnametechnisch beter uit de verf komt. Verder is er de – zeker wat het orkestspel betreft – weinig bevlogen en subtiele vertolking van Mark Wait en het Nasville Orchestra o.l.v. Kenneth Schermerhorn (Naxos).

Monument
De opname van de première verscheen oorspronkelijk bij RCA op elpee en is dus nu voor het eerst op cd gezet door ArkivMusic. Wat men ook op het resultaat kan afdingen - technisch zijn er zeker de nodige onvolkomenheden want de partituur stelde de musici toen voor deels schier onoverkomelijke problemen - toch wint Carter en weet diens muziek op zich voldoende te overtuigen om intens geboeid te blijven luisteren. Want, wat wil het geval? Aan het in dit werk ingebakken conflict werd onbedoeld nog een extra dimensie toegevoegd door dat andere conflict, gelegen in de – al dan niet vergeefse – pogingen de weerbarstige materie meester te worden. Zoveel is wel duidelijk, de musici – en ook de solist – gaan er wel voor. Alsof hun leven er van af hangt. De nog net natte inkt, de enorme ritmische eisen en noem maar op, dit alles gekoppeld aan een muziek die volstrekt zonder precedent is, hebben geleid tot een sensatie die de luisteraar de hitte van de strijd op een heel directe manier doet voelen.

Die hitte ontbreekt in de technisch maar zeker ook muzikaal aanzienlijk geslaagdere vastlegging van Rosen en de zijnen allerminst, waarbij ook de weergave-techniek hier zeer in het voordeel van deze vertolking heeft gewerkt. De tempi zijn, ook al doordat Rosen en zijn kompanen de techniek hier tot een volstrekt tweede natuur hebben gemaakt, vlotter (maar bepaald niet gejaagder) dan in het pleidooi door Lateiner en Leinsdorf. Wat me vooral trof is de wijze waarop de onafhankelijkheid van de diverse temporele lagen hier voor het voetlicht zijn gebracht, niet alleen tussen solist en orkest en/of concertino, ook tussen de diverse orkestrale groepen dan wel de individuele lijnen onderling. De climaxen komen veel meer dan in onverschillig welke andere uitvoering soms bijkans uit het niets, met als gevolg dat de muziek op een hoogst intrigerende wijze onvoorspelbaar wordt, terwijl men toch van begin tot eind de ferme greep van alle betrokken op het geheel voelt. Ontbrak het Lateiner en de zijnen nog grotendeels aan het helikoptereffect, Rosen en Smirnoff overzien het landschap absoluut volledig en weten daarin niettemin alle details – de kleinste niet uitgezonderd – tot op de vierkante millimeter te belichten. Deze interpretatie komt – om toch opnieuw dit woord te gebruiken – in de meest omvattende zin des woords klassiek over, ja alsof het een repertoirestuk is. Niet is natuurlijk minder waar, want het aantal uitvoeringen ervan kan men op minder dan een halve hand tellen. Wat Rosen en de zijnen hier klaarspelen, daarvoor schieten alle superlatieven te kort. Dat is een ongelooflijke prestatie! Een waaraan eventuele toekomstige uitvoeringen gemeten zullen worden. En alleen al hierdoor dient deze opname onverkort als een reusachtig monument in de discografische geschiedenis van de muziek uit de afgelopen eeuw te worden beschouwd.

Zeepbel
Wijdvertakte en niet zelden op verschillende niveaus temporeel gestalte krijgende structuren die in een ultiem rijke expressie hun beslag vinden, ziehier een eigenschap die ook in hoge mate karakteristiek is voor Symphonia: sum fluxae pretium spei die tussen 1993 en 1996 werd voltooid. De titel is ontleend aan een zinsnede uit een lange en in het Latijn gestelde poëtische ontboezeming met als titel Bulla van de 17 de eeuwse metafysische en Rooms-katholiek mystiek geïnspireerde Engelse dichter Richard Crashaw (1613-1649). Hierin wordt de zeepbel – en hiermee bevinden we ons op slag in de actualiteit van het huidige politiek/culturele bestel - als metafoor ten tonele gevoerd voor de kwetsbaarheid van kunst en hoop. Vrij in het Nederlands vertaald luidt de subtitel van Carter’s symfonische drieluik dan ook: “ik ben de prijs van de voorbijsnellende hoop.” Overbodig te zeggen dat die hoop onlosmakelijk is verbonden met Carter’s verlangen naar de hiervoor al menigmaal genoemde ideale maatschappij. Het feit dat de Symphonia in drie etappes gestalte kreeg – als opdrachtwerken voor respectievelijk het Chicago Symphony Orchestra (Partita), het BBC Symphony Orchestra (Adagio tenebroso) en het Cleveland Orchestra (Allegro scorrevole) – is vrijwel zeker ingegeven door de vrees van de maker het werk als totaal, gezien zijn toen (1993) reeds gevorderde leeftijd, wellicht niet meer te kunnen voltooien. Maar het pakte geheel anders uit en na de totstandkoming van de Symphonia bleven de partituren aan de lopende band verschijnen, waaronder het ASKO-concerto, het Celloconcert (beide uit 2000) en de opera met de veelzeggende titel What next? (1997) welke door iemand treffend als een volstrekt eigentijdse evenknie van Mozart’s Le nozze di Figaro werd omschreven. Werken als deze en andere (waaronder ook de Symphonia en wel in een voortreffelijke uitvoering door het Radio Filharmonisch Orkest onder zijn voormalige chefdirigent Jaap van Zweden) zijn overigens – en waar anders? - allemaal in het kader van de NTR Zaterdagmatinee vertolkt.

Balans
Wie niets van de ontstaansgeschiedenis van de Symphonia weet en het driedelige geheel onbevooroordeeld op zich laat inwerken zal menen dat het opus “aus einem Guss’ is geschapen. Temeer ook daar er tal van dwarsverbindingen bestaan tussen de delen onderling. Zo keert het basgegeven van de Partita bijvoorbeeld vlak na de beklemmende hoofdclimax van het vol noodlotsbesef stekende en qua atmosfeer dikwijls aan Berg en Dallapiccola herinnerende Adagio Tenebroso, zij het enigszins gewijzigd, terug. Voorts is er in Partita van een opeenvolging van akkoorden in de blazers sprake die duidelijk herkenbaar in Allegro scorrevole opnieuw de revue passeert, terwijl tijdens de aanhef van datzelfde deel een onmiskenbaar duidelijk citaat uit eerder genoemd Adagio klinkt. Let wel, zonder dat het in genoemde gevallen om gesloten vormen draait, integendeel. Het klassieke verleden is in de Symphonia volledig geabsorbeerd (de seriële traditie incluis) en omgevormd tot een caleidoscopisch totaal dat het materiaal levert voor een volstrekt openliggend parcours, waarin bepaalde constante elementen in een telkens wisselende context fungeren. Diepe ernst, speelsheid, suggestiviteit en een ongekende frisheid verkeren in perfecte balans, waarbij Carter er in het geval van Partita op wijst dat die benaming geen enkel verband houdt met wat men daar gedurende de barok onder verstond, maar eerst en vooral moet worden opgevat in de tweede betekenis van dit Italiaanse woord, namelijk als ‘spel’. Uit dit alles en meer blijkt hoezeer, om nogmaals Adorno aan te halen, ‘Spätstil’ niet aan leeftijd is gebonden en de uitkomst kan zijn van een jonge geest.

Universaliteit
Soms moest ik tijdens het beluisteren van de Symphonia aan Beethoven denken. Wat beide componisten namelijk zonder ook maar de geringste twijfel met elkaar delen is de koppeling van een opperste concentratie van het klankmateriaal aan een maximum van creatieve verbeeldingskracht, waarbij de onmiskenbare orkestrale brille en virtuositeit geheel in dienst staan van een spirituele vervoering en niets epaterends hebben. Een andere opvallende eigenschap is dat de Symphonia en Beethovens Eroïca wat de langzame delen betreft de meest duistere muziek uit hun oeuvre bevat. Met dien verstande dat beide muziekvinders een aperte warsheid ten aanzien van alles wat zelfs ook maar bij benadering naar het sentimentele neigt aan de dag leggen. In de hier opgeld doende en ronduit verpletterende tragiek schittert zelfmedelijden en de daaraan inherent zijnde ego gerichtheid ten enenmale door afwezigheid. Met andere woorden, de in Beethovens marcia funèbre en in het Adagio tenebroso van Carter’s Symphonia beleden tragiek ademt een zelfde universaliteit als die van een Bach of Mozart.

Grootschalige kamermuziek
Verder delen, om nog even bij deze vergelijking te blijven, de aanhef van de Eroïca en de Symphonia met elkaar dat de muziek ‘met de deur in huis valt’. Er is geen inleiding. De toehoorder bevindt zich meteen in het episch centrum van de symfonische handeling of, anders verwoord: als we beginnen te luisteren is het alsof het stuk al de nodige tijd aan de gang is. Daarbij worden de hoekdelen van beide symfonieën gekarakteriseerd door een enorme vaart, maar ook door een afwisseling tussen diverse orkestrale groepen en in het geval van Carter zelfs door een geheel waarbinnen tutti-episodes met het grootste gemak plaatsmaken voor secties waarin solo-instrumenten op de voorgrond treden. Dit met als gevolg een soort grootschalige vorm van kamermuziek, iets wat trouwens eveneens onverminderd opgaat voor het Pianoconcert.

Er valt moeilijk een sterker contrast te bedenken tussen het halverwege wanhoop en leegte balancerende karakter van het Adagio tenebroso en de fonkelende allure van het daaropvolgende Allegro scorrevole. De gewichtloosheid van deze grotendeels in rappe en sierlijke figuren verlopende toonkunst staat in omgekeerd evenredige verhouding tot de hoge graad aan soortelijk gewicht van dit gedeelte, wat blijkt uit een nog grotere rijkdom aan inventie dan in de beide voorgaande delen, iets wat misschien door het soms zeer terloopse karakter niet meteen opvalt. Mede dankzij die terloopsheid komt de grote climax als een extra verrassing, zijnde het moment waarop de ‘zeepbel’ uit elkaar spat en zich in de oneindige ruimte verliest, om de weg vrij te maken voor de piccolo die het laatste woord heeft.

Grandeur en lyriek
De uitvoering door het BBC Symphony Orchestra onder de scepter van Oliver Knussen staat van begin tot eind als een huis en werd al eerder – toen ook in combinatie met het Klarinetconcert (1996) – als fullprice-cd in de serie 20/21 van Deutsche Grammophon uitgebracht en verscheen onlangs opnieuw voor een aanzienlijk lagere prijs in de C 20reeks van het gele label, dat een staalkaart biedt van toonaangevende composities uit de twintigste eeuw. Opnametechnisch blijft al evenmin een wens onvervuld, zodat zelfs tijdens de meest dicht gestructureerde passages het klankbeeld volstrekt open en helder blijft. Michael Collins speelt in het monolithische maar uit zeven duidelijk van elkaar te onderscheiden secties bestaande Klarinetconcert onafgebroken de sterren van de hemel. Een Bergiaanse grandeur en lyriek (de langzame episodes brengen soms Bergs Kammerkonzert in gedachten) en een no nonsense speelse, maar ook soms ongeveinsd dramatisch uitpakkende en voor de maker in hoge mate typerende rechtlijnigheid vormen de polen waartussen het discours gestalte krijgt. Opnieuw een grandioze Carter-uitgave. Dat geldt trouwens – ondanks de kanttekeningen die men bij de primeur van het Pianoconcert kan maken – ook voor de ArkivMusik productie. Want zowel de vertolking van de Variations for orchestra (1954-55, een van de eerste werken waarmee Carter nieuwe wegen insloeg en qua betekenis zonder meer de Amerikaanse evenknie van Schönbergs Variationen für Orchester, Opus 31) als die van het Dubbelconcert (1959-61) behoren zonder meer in het topklassement thuis. Ook opnametechnisch (en, eerlijk is eerlijk, daartegen verbleekt de weergave op diezelfde cd van het Pianoconcert toch wel enigszins). Juist de fenomenaal geslaagde stereospreiding maakt dat de dialectische spanning in het Dubbelconcert tussen de diverse protagonisten maar ook de in dit werk nadrukkelijk aanwezige ritmische gelaagdheid op een benijdenswaardig reliëfrijke manier op de luisteraar wordt overgebracht, en dit bijna zodanig alsof de ensembles bij u in de kamer staan te spelen. Het enorme aandeel – de nodige cadensen daarbij inbegrepen – van Charles Rosen en Paul Jacobs maakt het door dirigent Frederik Prausnitz soeverein geleide feest compleet en heeft geleid tot wat mij betreft de definitieve uitvoering van dit bijzondere werk, dat zijn ontstaan overigens heeft te danken aan de met Carter bevriende en beroemde Amerikaanse klavecinist Ralph Kirkpatrick.

Wereldwonder
Het boeiende van de Bridge-uitgave – zijnde de negende aflevering in hun pionierende aan de muziek van Carter gewijde serie – is, behalve de niet te overtreffen verklanking van het Pianoconcert, dat deze maar liefst een tijdspanne van 71 jaar en daarmee bijna driekwart eeuw omvat. Het oudste werk van het programma is immers het lied Tell me where is Fancy Bred voor gitaar en sopraan-solo van 1938 en het nieuwste het blaaskwintet Nine by five uit 2009. Zoals uit de discografie blijkt, dateren de op deze disc gezette registraties van uiteenlopende tijdstippen en zijn ze vastgelegd in verschillende accommodaties. En dat is vanzelfsprekend te horen. Maar in laatstgenoemd geval heeft dit uiterst gunstig uitgepakt. Hoewel gering in tijdsduur – een kleine acht minuten – is Nine by five een niet minder groot meesterwerk dan het Pianoconcert of de Symphonia. De titel verwijst naar de omstandigheid dat de musici, op de hoornist na, verschillende instrumenten bespelen, namelijk in totaal negen. Dit alleen al verklaart voldoende de enorme contrasten in kleur, scherpte, dynamiek en karakter en dit op de kortst denkbare afstand. Contrasten die nog meer gewicht krijgen doordat elk instrument is toebedeeld met een eigen arsenaal aan intervalconstellaties. Bovendien is er sprake van een bonte afwisseling van pointillistisch motiefspel, statische akkoorden en lange contrapuntische lijnen, waarbij – en dat is een (zij het abstracte) invloed van Schönberg – de ‘Hauptstimme’ dikwijls van het ene instrument naar het andere verspringt. Bijna nooit spelen de instrumentalisten hetzelfde soort materiaal gezamenlijk, met uitzondering van een passage ongeveer halverwege het stuk. Zowel de uitvoering als de opname van Nine by five zijn van het hoogst denkbare niveau en wel zodanig dat het totaal een niet minder dan fysieke impact op de toehoorder achterlaat. Wie het wezen van Carters muziek in een notendop wil leren kennen, kan het best met dit kleinschalige wereldwonder beginnen, waarvan de weergavetechniek die van de beste Superaudio-opname benadert, terwijl het om een ‘gewone’ stereovastlegging gaat, waarin toch de plaatsing van de musici in de ruimte op een wijze is gedefinieerd die niet minder dan voorbeeldig mag heten.

Elliott Carter. Hij was – althans naar mijn mening – de grootste classicus onder de avant-garde uit de tweede helft van de twintigste en het begin van de eenentwintigste eeuw ‘tout court’. Klassiek niet, en dit kan nooit genoeg worden onderstreept, in de zin van stijl of genre, maar in de betekenis van boven alle partijen staand en altijddurend actueel. En dat laatste is het grootste compliment dat aan het adres van een kunstenaar, en in onderhavig geval dus de componist Elliott Carter, kan worden gegeven. Zo zij het!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links