CD-recensie

© Maarten Brandt, september 2015

Bruckner: Symfonie nr. 5 in Bes Philharmoniker Hamburg o.l.v. Simone Young Oehms Classics OC 689 • 73 ' • (sacd) Live-opname: 1-2 maart 2015, Laeiszhalle, Hamburg www.oehmsclassics.de

De Vijfde symfonie vertegenwoordigt een unieke plaats in het oeuvre van de Oostenrijkse componist Anton Bruckner. Het is zijn meest klassieke werk. Klassiek allereerst in de zin van 'aan alle tijden ontstijgend' en voorts in termen van de aloude Weense traditie en waarbij speciaal te denken valt aan het voorbeeld van Mozarts Jupiter-symfonie waarvan de finale immers, evenals die van Bruckners Vijfde, een imposante fuga bevat. Verder is de Vijfde symfonie ongetwijfeld de meest barokke compositie van Bruckner. In geen ander opus speelt het aloude contrapuntische handwerk een zo prominente rol als in dit stuk, dat volkomen terecht met een in klank opgetrokken Kathedraal wordt vergeleken. Daar is geen woord teveel mee gezegd, want ook het religieuze karakter van deze symfonie is heel opvallend, hoewel het begrip religieus in onderhavig verband niet louter in confessionele termen moet worden opgevat. Het betreft hier immers geen kerkmuziek. Maar er is geen symfonie van Bruckners hand waarin het fenomeen koraal zo dikwijls de revue passeert als in deze. Wat de 'toon' betreft wekt het geheel herhaaldelijk associaties met het componeren uit de zestiende en zeventiende eeuw, en voorts met de klank van zijn lievelingsinstrument: het orgel. Bruckner heeft dan wel niet veel werken voor dit instrument geschreven, hij genoot een onbetwist hoge faam als improvisator en stond als zodanig tijdens zijn leven, ironisch genoeg, veel hoger aangeschreven dan als componist.

Ontstaansgeschiedenis
Dat hij al deze invalshoeken in zijn Vijfde symfonie wist samen te vatten in perfect gesloten klassieke vormen is een mirakel. Daarom is het bepaald niet vreemd dat het opus voorheen met tal van bijnamen is bedacht, zoals de geloofs-, de katholieke, de middel­eeuwse, de koraal-, de contrapunti­sche en de tragische symfonie. Titels die geen van allen door Bruckner zijn verzon­nen. De maker zelf heeft zijn Vijfde ooit van het epitheton 'Die Phantastische' voorzien en ook deze karakteristiek treft de zaak tot in de kern. Maar wellicht zou men haar nog het best 'De mystieke' kunnen noemen. Want uiteindelijk culmineert het werk in de alles overtreffende finale, waarvan het grootse resultaat aanzienlijk meer is dan de optelsom van de delen.
De ontstaansgeschiedenis van de Vijfde is opmerkelijk: anders dan men zou verwachten was niet het openingsdeel als eerste gereed, maar het adagio, waaraan Bruckner op 14 februari 1875 begon. Vanaf 16 april van hetzelfde jaar schaafde hij aan het scherzo. Vervolgens kwam de finale aan de beurt en pas daarna het eerste deel, waarachter in het voorjaar van 1876 een punt werd gezet.

Eerste uitvoeringen
Anders dan Bruckners tot op dat moment voltooide symfonieën is de Vijfde amper herzien. Wel werd zij in 1877 nog eens onder de loep genomen, maar niet zodanig dat van een tweede versie kan worden gesproken (zoals later bij de Achtste symfonie ). Vermelding verdient wel dat de - op en top klassieke - orkestbezet­ting in 1878 nog met een bastuba is uitgebreid. Niettemin heeft het tot 8 april 1894 moeten duren alvorens het stuk aan de klinkende realiteit werd getoetst. Toen hield Franz Schalk de partituur in Graz ten doop. Bruckner was toen echter al te ziek om naar genoemde stad te reizen. En dit was een geluk bij een ongeluk, want Schalk had een, bovenal in instrumentaal opzicht, sterk gemutileerde versie van de symfonie vervaardigd, met bovendien in de finale een grote en zeer verwerpelijke coupure. Wel heeft Bruckner in 1887 te Wenen een door Franz Schalk en Franz Zottmann vertolkte versie voor twee piano's bijgewoond. Pas op 20 oktober 1935 klonk te München onder supervisie van Siegmund von Hausegger de originele - toen net door Robert Haas in de 'Erste kritische Gesamtausgabe' gepubliceerde - editie van de Vijfde symfonie . De in 1951 in de Tweede 'Gesamtausgabe' uitgegeven en door Leopold Nowak verzorgde versie wijkt daar nauwelijks van af. De fonografische primeur van Bruckners Vijfde in haar originele gedaante is die van de Staatskapelle Dresden onder Karl Böhm uit 1936 (uitgebracht op Hänssler Profil).

Depressie
Mystiek is de Vijfde symfonie in alle opzichten. Een van de voorwaarden tot een mystieke ervaring te komen is het doorleven van een gigantische crisis: wat in mystieke zin bijeen moet komen, moet namelijk eerst uiteen zijn gedreven, indachtig de wetenschap dat een ultieme en onontkoombare scheiding een absolute vereiste is voor het bereiken van de unio mystica. Bruckners crisis had veel te maken met onbeantwoorde liefdes, maar tevens een notoir gebrek aan erkenning. Dit nam allengs neurotische vormen aan, tot uitdrukking komend in een onbedwingbare behoefte de parels van een ketting, de staven van een hek, de dakpannen van kerktorens en wat al niet te tellen.
Zo'n ultieme spirituele crisis beheerste Bruckner ook toen hij aan het Adagio van de Vijfde begon, waarin twee elementen in het bijzonder opvallen, het eerste thema in de hobo, begeleid door pizzicati en een bij uitstek hymnisch gegeven voor het koper. Twee gedachten die qua sfeer mijlenver uiteen liggen maar die tegelijkertijd de twee uitersten symboliseren de kenmerkend zijn voor de wereld van tegenstellingen die uiteindelijk met elkaar moeten worden verzoend.
Ten tijde van het adagio moet Bruckner al een totaalconcept voor ogen hebben gezweefd. Want alles in deze symfonie past als een legpuzzel in elkaar. In het net genoemde hobothema is opvallend dat de melodie niet alleen met een dalende kwintsprong begint, maar dat - sterker nog - bovendien de baslijn ervan het fundament vormt van het eerste koraalgegeven uit de langzame introductie tot het openingsdeel (zij het hier in tegenstelling tot in het adagio in majeur) dat het laatst werd geschreven. En hier houdt het niet op, want in lichtelijk gewijzigde gedaante ligt dit gegeven tevens aan de basis van de passage die de brug slaat naar de climax van de introductie en die climax zelf.
Dat Bruckner echt vanuit een totaalconcept dacht blijkt eens temeer uit de begeleidingsfiguur (pizzicati) van de hobomelodie uit het adagio, en die - ook qua toonhoogte - identiek is aan de wervelende strijkersfiguur waarmee het scherzo begint, het deel dat Bruckner na het adagio schreef.
Hierin is sprake van een bruuske afwisseling tussen demonische uitbarstingen en ontspannen landelijke episodes en is dus - evenals in het adagio - sprake van sterk contrasterende gemoedssferen. Opmerkelijk is een teder gegeven voor de strijkers, een fraaie typisch Weens getinte Ländler-melodie, die niet alleen typerend is voor Bruckner, maar mede nadrukkelijk tot de verbeelding van Mahler zal hebben gesproken.

Sleutelrol voor klarinetmotief
Na het scherzo richtte Bruckner zich op de finale en pas daarna op het openingsdeel. Het tweede, dus het zangthema, van de finale is niets anders dan een - zij het geniale - 'Umdeutung' van de tedere Ländler uit het scherzo. Maar dat is nog niet het hele verhaal, want de kerntonen van deze melodie zijn ook verdisconteerd in het derde thema van de allegro-hoofdsectie van het eerste deel
Opmerkelijk is dat zowel het openingsdeel als de finale worden voorafgegaan door dezelfde langzame introductie. Met dien verstande, dat deze in het laatste geval een aantal keren wordt onderbroken, namelijk door het eerste thema uit het openingsdeel, het begin van het adagio en een nieuw, spits motief in de klarinet, dat eerst heel terloops klinkt, maar nadien een sleutelrol zal blijken te bezitten in de fugatische ontwikkeling van de finale. In dit motief zit overigens een dissonerende none-sprong verwerkt, die de spil vormt in het adagio van de Negende symfonie . De enorme geslotenheid in de opbouw van de symfonie wordt eens te meer onderstreept door het eerste thema van de allegro-hoofdsectie, dat een beslissende rol toevalt in de finale. Het karakter van dit gegeven is uiterst conflictrijk en komt pas in de stralende en alles omverwerpende coda van het laatste deel tot een oplossing.
Het tijdens de introductie tot de finale terloops opklinkende klarinetmotief verkrijgt in de uitvoerige fugatische doorwerking de functie van een wezenlijke bouwsteen en fungeert als kern bij machte waarvan de componist de luisteraar "alle hoeken van de kamer [laat] zien."

Bekroning
Er zijn nog andere bouwstenen. Daaronder vier koraalachtige statements, waarbij mede de dalende kwintsprong, die al eerder is gesignaleerd, een rol van gewicht speelt. De statements in kwestie worden onderbroken door subtiele harmonieën voor de strijkers, die van dit materiaal zijn afgeleid. Vervolgens breekt de fenomenale fugatische verwerking aan, van start gaand op basis van het statement met de dalende kwintsprong. Hierbij voegen zich elementen van het klarinetmotief. Dit laatste zowel in ritmisch als - na enig verloop van tijd - ook melodisch en dit aanvankelijk alleen in het basregister, echter nadien tevens uitgecomponeerd over het hele stemmenweefsel.
Na een voorlopig hoogtepunt is de beurt aan de recapitulatie, met onder meer het van het scherzo afkomstige zangthema, waarvan we ook al de nodige varianten hoorden in het eerste deel, totdat, gelijk een 'lightning-bolt out of the blue', het conflictueuze eerste thema uit het dat deel verschijnt, het geheel infiltreert en op een uiterst dramatische wijze verstoort.
Nu wordt de oogverblindende coda voorbereid en gerealiseerd. En wel op basis van het klarinetmotief, dat uiteindelijk harmonisch en in vergroting (dus langere notenwaarden dan het origineel) aan de orde wordt gesteld. Dit met als finale uitkomst: muziek als een niet mis te verstane klinkende belichaming van een majestueus gebed. De eindsprint lijkt bereikt. Maar hier geldt het adagium van het "reculer pour mieux sauter" want de vier koraalachtige statements, die eerder door subtiele akkoordopeenvolgingen van de strijkers werden onderbroken, keren nu terug. Maar dan wel verpletterender dan ooit en nu ter bekroning van het werk. De volmaakte synthese met inbegrip van het klarinetmotief en het hoofdthema van het eerste deel is een feit. Deze triple-fuga is de unio mystica ten top.

Autoriteit
De cd-catalogus is nu verrijkt met een nieuwe vastlegging van Bruckners meesterstuk, die van de Philharmoniker Hamburg onder supervisie van hun 'Generalmusikdirektorin' (en 'Intendantin' van de Hamburgse Staatsopera) Simone Young, die met deze live-opname haar integrale Bruckner-cyclus voor het Oehms-label afsluit. En integraal is in dit geval ook echt integraal, aangezien de reeks, naast de negen genummerde symfonieën, ook de Nulde symfonie en de studiesymfonie in f (de zogenaamde 'dubbel-nulde') omvat. Young heeft niet alleen discografisch in Bruckner van zich doen spreken, ook heeft ze een complete Ring van Wagner op haar naam gebracht die er beslist mag zijn, niet in de laatste plaats vanwege het sublieme orkestspel. Verder heeft zij onder meer alle vier symfonieën van Brahms en de Tweede en de Zesde van Mahler vereeuwigd.
Wat Bruckner betreft, en waarbij ik me hier tot de Vijfde beperk omdat ik de rest nog niet ken, kan al gelijk worden vastgesteld dat zij op dit gebied een autoriteit is om rekening mee te houden. Anders dan een Eugen Jochum (DG, EMI en Tahra) of Sergiu Celibidache (DG en EMI) zoekt zij het niet in een sacrale en ritualistische benadering en al evenmin in een zwelgen in klankschoonheid - zoals Herbert von Karajan (DG) in de meest positieve zin des woord doet - maar streeft zij een objectieve weergave van de partituur na. Daarmee schaart zij zich in de traditie van grootheden als de al genoemde Karl Böhm en verder Eduard van Beinum (Decca Australian Eloquence) en Volkmar Andrae (Music & Arts), maar ook - om enkele recentere voorbeelden te noemen - Bernard Haitink (Philips en BR), Otto Klemperer (EMI) en Günter Wand (RCA en Hänssler Profil). Haar tempi zijn gematigd om niet te zeggen: zeer 'middle of the road' en wat dat betreft grotendeels vergelijkbaar met die van de oude Philipsopname met het Koninklijk Concertgebouworkest onder Haitink (met uitzondering van het Adagio, dat bij hem anderhalve minuut langer duurt dan onder Young). Net zoals Haitink toen etaleert Young nu een aardse blik op deze metafysische partituur, zij het met nog meer vitaliteit dan onze landgenoot destijds deed. Alleen al de snedige, om niet te zeggen soms ronduit heftige accenten in het scherzo-hoofddeel maken dit onomstotelijk duidelijk. Hierbij past ook de directe en veelal ongepolijste en van iedere opsmuk gevrijwaarde sonoriteit die Young onafgebroken voorstaat. Daar volgt tevens uit dat iedere nadrukkelijkheid - ook en vooral waar het de temporele overgangen aangaat - door afwezigheid schittert.

Overtreffende trap
Deze Bruckner is er een de wordt getypeerd door een weldadige vaart en door een onafgebroken continuïteit, zonder dat de indruk van gehaastheid ontstaat. Want, ook al behoort Young in het adagio tot de aanzienlijk minder langzame uitvoeringen, het geheel komt desondanks niets aan grandeur te kort. Het totale resultaat laat zich mede daardoor beluisteren als een (het woord viel niet voor niets al meer dan eens) klassieke Bruckner, waarbij er nog eens ten overvloede aan zij herinnerd dat Beethoven, naast Schubert en Wagner (en de invloed van Wagner werd en wordt soms tamelijk overdreven) een van zijn belangrijke voorbeelden was. Gelukkig krijgen ook de cesuren in het openingsdeel en de finale het volle pond. In laatstgenoemd deel ontwikkelen de di verse in- en extroverte episodes zich op een zeer organische wijze en wel zodanig dat de triomfantelijke coda op een uiterst logische manier de overtreffende trap vormt. De live-opname ademt een aangename rust en maakt bovendien duidelijk dat het publiek zich muisstil heeft gehouden. Het klankbeeld is zonder meer helder en het dynamische spectrum is rijk met als totaalimpressie dat men zich bij het gebeuren aanwezig waant, ook indien het geheel niet in de surround-modus wordt beluisterd. Binnenkort meer over deze verrassende cyclus uit de Duitse Hanzestad.

index