CD-recensie

© Maarten Brandt, mei 2020

Wanneer iemand het woord avant-garde in de mond neemt kan men er haast vergif op innemen dat bij menigeen automatisch associaties ontstaan met 'piep-piep-knor' muziek, een bij uitstek technocratische opzet, artistieke steriliteit en vooral hoogdrempelig- en ontoegankelijkheid. Dat was in het recente verleden al zo - waarbij we niet mogen vergeten dat de avant-garde in het bijzonder niet alleen geschiedenis is geworden, maar slechts één (zij het wel een belangrijke) stroming vertegenwoordigt in de nu ruimschoots achter ons liggende 20ste eeuw - en het is er anno 2020 bepaald niet beter op geworden. De eigentijdse toonkunst in het algemeen en de verworvenheden van het avant-gardisme moeten het alom ontgelden, waarbij het gilde van de muziekjournalistiek of wat daar nog van over is, veelal kritiekloos meedeint op de golven van de waan van de dag. Wil schrijver dezes hiermee beweren dat de avant-garde louter meesterwerken heeft opgeleverd? Allerminst. Maar voor welke stijlperiode geldt dat wel? Ook in C-groot en a-klein zijn zowel onvergetelijke composities geschreven als konterfeitsels die we nu terecht zijn vergeten. En dat gaat op voor om het even welke componeerwijze. Uiteindelijk is het altijd de persoonlijkheid van de maker die de doorslag geeft en meer in het bijzonder de zeggingskracht waarmee hij of zij zijn, respectievelijk haar materiaal weet te bezielen. Dat geldt voor Monteverdi, Bach, Beethoven en Mozart evengoed als voor Schönberg, Boulez, Stockhausen, Berio en Saariaho.

Breukvlakken en kantelmomenten
Een veel gehoorde opmerking is dat de avant-garde zich niet alleen haaks zou verhouden tot de traditie, maar sterker nog: zich daar voor de volle honderd procent van wilde afkeren. In werkelijkheid is niets minder waar. Het is daarbij bovendien maar de vraag wat men onder traditie wil verstaan. De traditie als voortdrijvende kracht of als 'gestold verleden'? Zoveel is zeker, de traditie is geen getto, maar een continue ontwikkeling. Vol breukvlakken, dat wel. Met dien verstande dat deze met terugwerkende kracht kunnen worden gezien als de onontbeerlijke kantelmomenten in die ontwikkeling, waarbij dankzij dergelijke omslagpunten het perspectief van de traditie steeds wordt gewijzigd en er telkens nieuwe horizonten ontstaan, met als gevolg dat de traditie in hoge mate wordt verrijkt. Dat is duidelijk iets anders dan de opvatting van de traditie in termen van het al genoemde 'gestolde verleden', waarin bepaalde componisten en stijlen als geïsoleerde fenomenen aan de luisterschare worden aangeboden en een uiterst vertekend beeld het resultaat is. Wie naar de programma's van verreweg de meeste symfonieorkesten kijkt, weet precies wat ik bedoel. Binnen dergelijke getto's is geen enkele sprake van onverschillig welke dialoog die onze blik kan verruimen, met als gevolg inertie, stilstand. Gustav Mahler drukte het heel treffend aldus uit: "Tradition ist nicht die Anbetung der Asche , sondern die Weitergabe des Feuers". En voor Boulez is er slechts één traditie, namelijk die van de constante vernieuwing. Die componisten uit het verleden die we nu terecht bewonderen, dus - om ons slechts tot enkele voorbeelden te beperken - figuren als Monteverdi, Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Berlioz, Mahler, Debussy, Webern, Berio en Boulez waren niet geheel ontoevallig ook eminente vernieuwers, zij het niet gedreven door welke trend of mode dan ook. En of men het nu wil of niet; tevens de avant-garde behoort nu onverkort tot de geschiedenis en is daarmee een onverbrekelijk deel van de traditie geworden.

'Stunde Null'
Na de Tweede Wereldoorlog voelde de intelligentsia op velerlei terrein de noodzaak van het zich opnieuw uitvinden, dit met inbegrip van de muziek, met als belangrijkste centra Darmstadt en Donaueschingen. We hebben het dan over de befaamde, zoals Boulez dat heeft genoemd, 'Stunde Null', belichaamd in het meest doorwrochte seriële stuk uit de muziekgeschiedenis, diens 'Structure Ia pour deux piano's' (1951). Daarin is het reeksmatige principe, teruggaand op Messiaens pianostuk 'Mode de valeurs et d'intensités' (1949), tot in extremo doorgestructureerd en wel dusdanig dat het alle paramaters van het discours beheerst: niet alleen toonhoogte, ook ritme, dynamische sterktegraden, toonduren en noem maar op. Ook de Italiaan Luciano Berio (1925-2003) was in deze kringen geen onbekende en de sporen van het serialisme zijn aan hem dus allerminst ongemerkt voorbij gegaan, waarbij men slechts hoeft te denken aan zijn orkestwerk 'Nones' uit 1954. Uit het serialisme ontstond gaandeweg de behoefte ook de ruimte als parameter in het betoog te betrekken, met natuurlijk als beroemdste voorbeeld 'Gruppen für drei Orchester' van Stockhausen dat in 1957 werd voltooid en tevens van invloed was op componisten buiten Duitsland. Daaronder bijvoorbeeld onze landgenoot Jan van Vlijmen met zijn 'Sonata per Pianoforte e Tre Gruppi Strumentali' (1966). Berio was hem echter ruimschoots voor met zijn één jaar na Stockhausens 'Gruppen' gereedgekomen 'Alleluiah II' voor vijf instrumentale groepen (1958). Dat Berio in Italië ooit de hard core avant-garde vertegenwoordigde blijkt ook uit het feit dat hij in 1954 samen met zijn collega, de veel te jong overleden dirigent en componist Bruno Maderna (1920-1973), het eerste centrum voor elektronische muziek in dat land aan de RAI te Milaan in het leven riep, de Studio di Fonologia Musicale. Dezelfde Maderna overigens aan wie Boulez een hoogst imposant klinkend in memoriam wijdde: zijn 'Rituel' voor meerdere instrumentale groepen uit de jaren 1974/75 en een werk dat zijn ontstaan in eerste aanzet aan een verzoek van Berio dankt.

Dialoog met de traditie
Berio ging echter een geheel eigen dialoog met de traditie aan, met als een van de meest bekende voorbeelden natuurlijk zijn voor zijn eerste echtgenote Cathy Berberian geschreven 'Folksongs' (1964, waarvan zowel een ensemble- als een orkestversie bestaat) alsmede 'Sinfonia' voor vocaal ensemble en groot orkest (1968). Het derde deel daarvan is uiterst befaamd omdat het is gebaseerd op het scherzo uit Mahlers Tweede symfonie en voorts een aaneenschakeling is van een schier eindeloze reeks citaten uit composities van diverse stijlperiodes uit heden en verleden. Voorts orkestreerde Berio diverse composities uit de 17 e , 19 e en 20 e eeuw. Bach, Brahms, Verdi, De Falla en Mahler niet uitgezonderd. Daarnaast schreef hij het nogal eens uitgevoerde en op de schetsen van Schuberts Tiende symfonie stoelende orkestwerk 'Rendering' (1990). Voor de goede orde, het betreft hier allerminst een 'voltooiing' of 'realisatie' van de desbetreffende Schubertsymfonie in de geest van wat het onder supervisie van Benjamin Gunnar Cohrs staande team met de finale van Bruckners Negende heeft gedaan, maar een reflectie van hoe Berio Schuberts torso ervaart. Met andere woorden het gaat hier om een 'dialogue interieure' die geheel voor rekening van de componist komt en wordt geschraagd door de schetsen van Schuberts Tiende. Niet meer en vooral niet minder. Want dankzij Berio's interventies weet de toehoorder op een cruciaal ogenblik niet meer wat van Schubert stamt of van Berio. We hebben hier dus te maken met een soort intrigerende 'invented history'.

Populariteit
Als er al stukken van Berio zijn die in het collectieve geheugen hebben beklijfd dan zonder twijfel 'Folksongs', 'Sinfonia' (aanvankelijk vier en later vijfdelig) en 'Rendering'. Waarbij het valt te betwijfelen of 'Sinfonia' zonder dat mahleriaanse derde deel zo in den brede bekend zou zijn geworden als nu het geval is. Wat ook tot de populariteit van laatstgenoemd werk zal hebben bijgedragen is dat bij de eerste uitvoeringen de Swingle Singers waren betrokken die immers een grote faam genoten dankzij onder meer hun virtuoos-vocale Bachbewerkingen.

Het vocale element speelt dan ook in menig opus van Berio een rol van gewicht, ook als er niet in de letterlijke zin wordt gezongen. Het klinkt als een cliché van jewelste, maar hier toont zich - zoals bij vele van Berio's componerende 20 ste eeuwse landgenoten als Dallapiccola, Nono, Maderna en wie al niet - de echte Italiaan voor wie het 'bel canto', ongeacht welke experimenten er worden gehanteerd, nooit ver weg is. Het bloed kruipt immers waar het niet gaan kan! Neem Berio's in 1984 voltooide 'Voci' ('Stemmen') voor altviool en twee instrumentale groepen dat niet voor niets van de subtitel 'Folksongs II' is voorzien, maar waarbij het desondanks om een louter instrumentaal werk gaat, zij het dat er op volksliederen, dan wel ingrediënten daaruit wordt gezinspeeld.

Klinkende kosmos
En dat brengt ons dan op 'Coro per voci e strumenti' (letterlijk: 'koor voor stemmen en instrumenten'), waarvan de eerste versie in 1975 werd afgesloten, maar in 1976 werd omgewerkt en nog met enkele secties uitgebreid, terwijl de impact van het totaal nog aanzienlijk opulenter werd. Om te beginnen dit: evenals 'Sinfonia' heeft ook 'Coro' het nodige met Mahler te maken, ook al wordt in dit geval hoegenaamd geen noot uit diens oeuvre geciteerd. 'Sinfonia' betekent in beginsel niets anders dan 'samen klinken' en verwijst dus in eerste instantie niet naar de symfonie met de formele opbouw zoals we die in de 18 e eeuw zien ontstaan. Hetzelfde geldt voor 'sonate' dat letterlijk 'klankstuk' betekent. Mahler was de eerste die de symfonie als genre gaandeweg de rug toekeerde en herdefinieerde, getuige de volgende opmerking van de componist:

"Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen. Der immer neue und wechselnde Inhalt bestimmt sich seine Form von selbst. In diesem Sinne muß ich steht erst wieder lernen, mir meine Ausdrucksmittel neu zu erschaffen, wenn ich auch die Technik noch so volkommen beherrsche, wie ich, glaub ich, jetzt von mir behaupten kann."

Dit laatste, "het opbouwen van een wereld", dus een klinkende kosmos, is precies wat Berio zijn hele leven heeft gedaan en dat op een wijze zonder precedent culmineert in wat gerust - maar dat is de mening van ondergetekende - zijn 'Opus Magnum' mag worden genoemd: 'Coro'. Ik voel me wat dit waardeoordeel aangaat bovendien gesteund door oud chef-dirigent van de Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle die met dit orkest en het Rundfunkchor Berlin een onvergetelijke vertolking van 'Coro' ten beste heeft gegeven (te zien en te horen via de website van de Digital Concert Hall) en dit stuk zonder ook maar de geringste terughoudendheid plaatst in dezelfde traditie als die van Bachs 'Matthäus-Passion'.

Louterende periode
Wie 'Coro' op zich laat inwerken en vergelijkt met stukken uit Berio's serieel georiënteerde periode en zeker met soortgelijke composities van Boulez, Stockhausen en Nono, zal menen dat eerstgenoemde partituur lichtjaren ver is verwijderd van de ontwikkelingen binnen de avant-garde van de periode 1950-1960. 'Coro' is dan ook in de formele zin van het woord geen seriële compositie, net zo min als dit bijvoorbeeld het geval is met late werken van Boulez als 'Répons' (1984) en 'Dérive II' (1990). En toch zouden deze en andere partituren nooit zo zijn geschreven zonder dat die louterende periode in de regio's van Darmstadt en Donaueschingen had plaatsgevonden. Eerder kwam al het concipiëren in groepen te sprake. Een ander hier nauw bij aansluitend fenomeen is een fundamenteel gewijzigde opstelling van de instrumentale - en in het geval van 'Coro' dus instrumentaal/vocale - formatie, waarbij de musici op een geheel andere manier verspreid over het podium zijn opgesteld dan in het geval van het klassieke/romantische symfonieorkest met zijn vaste en daardoor voor een ieder vertrouwde hiërarchie. Iets wat 'Coro' ondubbelzinnig gemeen heeft met onder andere Boulez' orkestwerk 'Figures-Doubles-Prismes' (1957-1968), ook al stopt hier iedere vergelijking omdat, inhoudelijk gesproken, 'Coro' met deze compositie niets van doen heeft.

Eenheid in verscheidenheid
Maar wat wil het geval? De partituur van 'Coro' schrijft in totaal 84 musici voor, die zijn onderverdeeld in 40 vocalisten (waarbij elk stemtype in tienvoud is vertegenwoordigd) en 44 instrumentalisten (omvattende 14 strijkers, 15 houtblazers, 11 koperblazers, twee slagwerkers die verschillende instrumenten bedienen, piano en elektronisch orgel). Dit is nog niet alles, want de zangers/zangeressen en instrumentalisten bevinden zich niet separaat, dus als twee gescheiden blokken, op het podium, maar zijn daar in de vorm van tal van dicht op elkaar betrokken 'mini-eilandjes' over verspreid en gecombineerd. 'Eilandjes' die de maker op vier verschillende niveaus laat opereren, waarbij elke, kamermuzikaal gestructureerde, groep beschikt over een mix van uiteenlopende zangers en instrumentalisten. Zo bevindt zich vanuit de positie van de dirigent links gezien een sopraan en een fluit, links daarvan een volgende sopraan en een viool en zo voorts. En, gesitueerd op de verst verwijderde afstand treffen we de beide slagwerkers aan die zich zijdelings van de vierde tenor en de vierde trompet ophouden. Berio heeft voor deze opzet gekozen om zowel tot de meest uitgekiende en wijdvertakte totaalklank te komen als op andere ogenblikken in staat te zijn tot het bereiken van een naar het solistische neigende intimiteit. Muzikaal gesproken komt het er op neer dat in 'Coro' zowel het horizontale (melodische) als het verticale (harmonische) element het volle pond krijgen. Wel te verstaan met alle varianten daartussen in, dus met inbegrip van diagonale verhoudingen tussen de diverse groepen en gebeurtenissen. 'Coro' is daarom een geheel waar eenheid in (extreme) verscheidenheid op een oog- en oorverblindende wijze in klinkende munt is omgesmeed.

Rode draad
Die eenheid in verscheidenheid manifesteert zich ook in tal van andere gelaagdheden. Zo bijvoorbeeld in de teksten die uit diverse landen en culturen stammen. Teksten die voor het merendeel anoniem zijn en even goed uit het westen als van ver daarbuiten liggende regionen afkomstig zijn zoals die van Indianenstammen als de Sioux, Zuni en Navajo, maar ook woordsequensen van Peruaanse, Hebreeuwse, Afrikaanse, Kroatische en Perzische herkomst. En Berio zou Berio niet zijn als hij niet mede zijn toevlucht zou hebben gezocht tot Italiaanse dialecten. De rode draad die door dit - dus tekstueel uit tal van folkloristische bronnen bestaande - geheel lopen wordt gevormd door zinsneden uit drie gedichten van de Chileen Pablo Neruda (1904-1973). Hieraan dankt dit meesterwerk mede zijn politieke lading in de vorm van een aanklacht tegen al die destructieve krachten die liefde en vrede telkens opnieuw bedreigen zo niet vernietigen. Getuige de apotheose van 'Coro' - samengesteld uit 31 secties die zonder onderbreking op elkaar volgen - waarin de volgende zinsneden uit het gedicht 'Débil del alba' een substantiële rol vervullen, zinsneden waarop al eerder in het stuk werd gezinspeeld en die ik hier in Engelse vertaling laat volgen:

The pallid day appears
with a cold heart-breaking whiff
with its forces in grey
without bells
dispersing the dawn
on all sides
with a boundary
of weeping.

Dood en eros
Deze dichtregels stammen uit een periode van Neruda's leven waarin hij een sterke politieke betrokkenheid aan de dag legde. In het verlengde hiervan moet tevens een andere en meer dan eens in 'Coro' optredende exclamatie van Neruda worden opgevat, namelijk "Come and see the blood in the streets" (in de oorspronkelijke - Spaanse - taal: "Venid a ver la sangre por las callas") dat binnen het totaal van het stuk haast een refreinstatus bezit. Het opmerkelijke daarbij is dat deze wanhoopskreet van een individu in Berio's toonzetting er een wordt van het collectief. Waarbij dus opnieuw de eenheid in verscheidenheid naar voren komt, want het collectief is immers een verzameling van individuen, waardoor 'Coro' tevens kan worden gezien als een oproep - een thema dat anno 2020 meer actueel is dan ooit - tot een wereldomvattende solidariteit. Deze dramatische boodschap vormt de emotionele basis voor diverse uitingen. Dit met als voornaamste thema's liefde, compassie, dood en eros in dit in alle mogelijke gradaties. Want om het even hoe - deels - politiek 'Coro' ook is georiënteerd, van enige drammerigheid en bekeringsdrift in deze of gene richting is hier geen sprake. Het politieke ethos waarvan 'Coro' is doordesemd is van een onverdacht universele en vooral verbindende aard.

Diverse zangstijlen
Weer een andere gelaagdheid is die van het zinspelen op diverse zangstijlen, variërende van het romantische kunstlied (wat duidelijk valt af te horen aan de aanhef van 'Coro') tot en met de meest bonte folkloristische uitingen (Berio had dit werk met recht van de subtitel 'Folksongs III' kunnen voorzien!), met daartussen in referenties aan de Italiaanse madrigaalkunst en zelfs soms een stijlgemiddelde dat tegen het Gregoriaans aanschurkt. Let wel, zonder dat ook maar de indruk ontstaat van het er te dik boven op liggen, of wat onze oosterburen 'Plakativ' plegen te noemen. Wie nu mocht denken dat Berio, net als in 'Sinfonia', gebruik maakt van een lappendeken van letterlijke ontleningen uit diverse bronnen heeft het mis. Op een enkele - uiterst summiere - uitzondering na zijn alle noten van A tot Z van de componist zelf en van niemand anders. Het betreft, kortom, voor 98 procent stijlcitaten. Dit alles leidt vervolgens tot zowel een afwisseling als opeenstapeling van sterk uiteenlopende soorten expressie, waarbij de enorme consistentie van Berio's klanktaal er borg voor staat dat het stilistische totaal geen enkele seconde ook maar één knik vertoont. Wat mutatis mutandis ook opgaat voor de spanningsboog. En dat wil wat zeggen voor een werk met een speelduur van ongeveer een uur, waarin het wemelt van de al dan niet bruusk verlopende overgangen, enorme dynamische tegenstellingen (ook op de korst denkbare afstand), extreem exquise subtiliteiten, maar ook en niet in de laatste plaats overweldigende klankuitbarstingen. De vocale acrobatiek, bij Berio overigens nooit een doel op zich, maar louter en alleen om die brede waaier aan expressie te faciliteren, is van een zodanig halsbrekende allure, dat 'Coro' voor een gewoon koor veel te hoog is gegrepen en slechts kan worden gerealiseerd door een verzameling vocalisten met ver ontwikkelde solistische capaciteiten.

Van 'Coro' bestaan inmiddels de volgende cd-opnames: (1) de live-registratie van de eerste versie onder leiding van Leif Segerstam met het ORF Chor en ORF Sinfonieorchester die werd vastgelegd tijdens de Salzburger Festspiele van 1977 (Orfeo, die ik niet ken - helaas staat deze opname niet op Spotify), (2) die onder de componist zelf met het Kölner Rundfunkchor en -Orchester in de vorm van een radioproductie uit 1979 van de WDR en vereeuwigd door Deutsche Grammophon, (3) een live-opname uit 1998 (uitgevoerd in het kader van de Kassler Musiktage) door het Chor des Bayerischen Rundfunks en het Radio-Sinfonie-Orchester-Frankfurt onder leiding van onze landgenoot Lucas Vis in een co-productie van het label col legno en de Hessischer Rundfunk en (4) bovenstaande heet van de naald verschenen vertolking door de keurtroepen uit Noorwegen onder supervisie van Grete Pedersen op BIS.

Wereldwonder
Natuurlijk blijft de uitvoering van Berio zelf er een om met zorg te koesteren. Het rauwe en spontane karakter van die verklanking is en blijft in haar soort onovertroffen en altijd een referentie van grote importantie. Wel komt de opname nu enigszins gedateerd op me over, zoals zoveel DG-opnames uit de jaren zestig en zeventig, met als enkele van de belangrijkste uitzonderingen de vastleggingen van de eerste Beethoven-cyclus voor het gele label onder Von Karajan en de complete Wagner-Ring onder dezelfde dirigent. Het klankbeeld van die WDR-opname ontbeert de ruimtelijkheid waar dit werk het toch van moet hebben, het klinkt allemaal nogal 'opeengepakt', mede als gevolg waarvan de enorme tutti-uitbarstingen een laag plafond hebben. Maar dit alles doet geen enkele afbreuk aan de aanstekelijke dramatische lading, de enorme levendigheid van Berio's benadering van zijn geesteskind. En die levendigheid ontbreekt een beetje in de aanpak van Vis cum suis, en dat is niet alleen omdat hij er twee minuten langer over doet, integendeel. Want ook Pedersen heeft net iets meer tijd nodig dan de componist. Het voordeel van Vis is weliswaar dat alles hoorbaar is, maar ook dat het geheel bij vlagen te zeer is gespeend van suspense en dat het gebodene nogal statisch is. Te objectief ook en soms met een gebrek aan vervoering. Met andere woorden, onder Berio komt 'Coro' over als onvervalst, zij het abstract, theater vol 'italianità', bij Vis eerder als een knap gerealiseerde technische weergave van het notenmateriaal. Maar dan nu Noorwegen, geen land dat men meteen met die 'italianità' in verband brengt. Maar wat Pedersen met het Norwegian Solists' Choir en Norwegian Radio Orchestra klaarspeelt slaat alles met paardenlengtes. Hoewel haar visie van die van de componist verschilt is zij de enige die zich naast hem voor de volle 100 procent zonder ook maar enige reserve kan handhaven. Hoe sterk haar greep ook in technische zin op deze materie is, wat een door roeien en ruiten gaande hartstocht spreekt er uit deze opname, waarvan het materiaal zowel uit de studio als een live-concert afkomstig is, wat echter aan niets valt te merken. En dan de zinnenstrelende schoonheid van de akkoorden, nooit heb ik die zo fraai uit de luidsprekers horen komen! Daarbij is dit ook opnametechnisch een productie waarvoor het woord 'wereldwonder' de zaak tot in de kern treft.

Warmte
Zangers en instrumentalisten zijn voorbeeldig in perspectief gesplaatst, en de ruimte tussen de musici is al even weldadig. Daarbij is het, zelfs wanneer men het geheel niet in de surround-modus ondergaat (en dit is echt een werk dat men moet ondergaan om de lijfelijke werking ervan te kunnen voelen) alsof men zich als het ware op de dirigentenbok waant. Wat een reliëf, wat een diepte klinkt ons hier tegemoet! De technici die voor dit uitmuntende niveau verantwoordelijk zijn mogen dan ook niet minder dan de musici ware kunstenaars in hun vak worden genoemd. Wat we hier horen is sonoriteit van de bovenste plank en sterker nog; een hoogst weldadige en door alle poriën van lichaam en geest gaande warmte. Hierdoor komt de innerlijke boodschap van 'Coro' nog intenser op ons over dan ooit tevoren en raken we er van doordrongen dat voor Berio, bij alle dramatiek van de inhoud van dit 'pièce de résistance', eros (in de ruimste zin van dit begrip) en solidariteit naadloos in elkaars verlengde liggen.

Magische betovering
De aanvulling met het voor acht stemmen a capella geschreven en tussen 1974 en 1976 tot stand gekomen 'Cries of London' biedt evenzeer een staaltje van vocale pracht en precisie. De koppeling met 'Coro' is trouwens verre van willekeurig aangezien de melodie welke aan het eerste onderdeel "These are the cries of Londen town. Simply like a folk tune " ten grondslag ligt identiek is aan het begin van de 17 de sectie uit 'Coro': "Pousse l'herbe et fleurit la fleur." Opnieuw raakt men volledig in de ban van wat de leden van het Noorse corps aan vocalisten te berde brengt. Wat een voorbeeldige eenheid van scherpte en souplesse legt men aan de dag! Nog een belangrijk pluspunt met betrekking tot 'Coro' is dat dit de enige vertolking is waarbij elk van de 31 secties van een aparte track is voorzien en dat is een geweldige luxe. Bij Berio's eigen opname was dit niet het geval en op de col legno cd bevat 'Coro' slechts 1 track. Zoveel is voor mij zeker: als het gaat om de beste cd met werk uit de 20 ste eeuw uit 2020 dan durf ik er beide handen voor het in het vuur te steken dat het deze Berio-uitgave van Bis is, die niet alleen vriend, maar ook vijand van die muziek ten volle zal overtuigen dat avant-garde en de nawerking daarvan oneindig wezenlijk meer inhouden dan piep-piep-knor geluiden, maar - integendeel! - een even magische betovering ten toon kunnen spreiden als de toonkunst van Monteverdi en Bach! Gun u de luxe van deze schitterende disc en ik beloof u dat u deelgenoot zult worden van een sensatie zonder gelijke! Zowel muzikaal gesproken als in termen van weergavetechniek.

index