CD-recensie

 

© Maarten Brandt, maart 2020

Bach: Johannes-Passion BWV 245 (versie 1724)

Maximilian Schmitt (tenor,evangelist), Kresmir Strazanac (bas, Christus), Dorothee Mields (sopraan), Damien Guillon (countertenor), Robin Tritschler (tenor), Peter Kooij (bas), Collegium Vocale Gent o.l.v. Philippe Herreweghe.
PHI LPH031 • 107' • (2 cd's)
Opname: maart 2018, De Singel, Antwerpen

   

Het eerste wat mij trof bij deze uitgave was de kop – wat mij betreft een die niet raker kan zijn – boven het essay van Michael Maul dat ook in het Nederlands is opgenomen: ‘Onvoltooid-voltooid – Bachs Johannespassie en haar dramatische ontstaansgeschiedenis'. ‘Onvoltooid-voltooid'…het is haast of we Pierre Boulez aan het woord horen over werken als zijn ‘R é pons' en ‘…explosante-fixe…'.

Op mijn vraag aan de Franse ‘Spiritus rector' van de avant-garde of ‘Répons' (dat een aantal steeds langere versies kent, waarbij de maker er bij herhaling op wees dat hij voornemens was er een avondvullend stuk van te maken) af was of niet antwoordde deze: “het is wel degelijk af. In zijn huidige gedaante (uit 1984, daarna is geen uitbreiding meer tot stand gekomen MB) is ‘Répons' zonder meer een volwaardig geheel. Tegelijkertijd ligt de weg open voor een toe te voegen traject. Het materiaal is nog lang niet uitgeput.” Boulez' ‘Répons' en aanverwante stukken van diens hand vallen duidelijk onder de noemer van ‘work in progress' en als Bach iets met hem gemeen had dan is het wel de complexe ontstaansgeschiedenis van de Johannes-Passion. Een ontstaansgeschiedenis van een werk dat dan ook ondubbelzinnig in termen van ‘werk in uitvoering' kan worden omschreven.

Als oratorium vermomde opera
Een verschil met Boulez schuilt uiteraard in de omstandigheid dat Bach zich in deze dikwijls gedwongen zag het stuk op tal van punten te herzien vanwege de benepen Leipziger clerus, die om de haverklap wat te mekkeren had over de inhoud van deze compositie die zonder meer tot de nok is geladen met dramatiek, om het even over welke versie het gaat. Heel simpel en kort door de bocht geredeneerd vond men de Johannes teveel weg hebben van een als oratorium vermomde opera, en juist dit genre werd door de kerkelijke broodheren van Bach – om binnen de terminologie te blijven - gemijd gelijk door de duivel het wijwater. Maar het feit alleen al dat Bach ondanks alle teleurstellingen keer op keer aan het stuk is blijven schaven zegt iets over het enorme belang dat hij aan deze schepping hechtte. En de wetenschap waaruit bij nadere beschouwing overduidelijk blijkt dat de meester tot geen enkele concessie aan de autoriteiten bereid was is daarom al even veelzeggend. Want éé n ding staat zo vast als een huis en dat is, onverschillig tot welke revisie men ook zijn toevlucht neemt, de muziek staat bol van een bijkans schaamteloze emotionaliteit.

Het voert te ver om op alle ins en outs van de versies in te gaan. Bovendien kunt u daarover elders op onze site daar de nodige informatie over vinden. De meest markante verschillen bestaan tussen de edities van 1724 (die verreweg het meest wordt uitgevoerd, zoals ook hier door Herreweghe) en 1725 (die zich langzaam maar zeker in een grotere bekendheid mag verheugen, mede dankzij een superieure en uit 2001 daterende vastlegging door opnieuw Herrewege cum suis voor Harmonia Mundi), waarin Bach de passie niet alleen opent met een koraalbewerking die hij later zou gebruiken om het eerste deel van de Matth ä us Passion mee af te sluiten, maar ook tal van andere aria's zijn vervangen dan wel toegevoegd en waarbij na het slotkoor nog een extra koraalbewerking (‘Christe, du Lamm Gottes') volgt die afkomstig is uit cantate BWV 23 ‘Du wahrer Gott und Davids Sohn'. Het meest tasten we in het duister over de herziening van het geheel dat uit 1730 of 1732 stamt en waar de in de versie van 1725 ingevoegde aria's en koren weer uit zijn verwijderd. En sterker nog: waarin Bach enkele nieuwe elementen heeft ingevoegd, zoals – om Maul te citeren – “een mysterieuze sinfonia die werd gespeeld in plaats van de geannuleerde aardbevingsscene na de dood van Jezus en de indrukwekkende sopraanaria ‘Zerfliesse, mein Herze'.” Daar zij nog aan toegevoegd dat die versie niet eindigt met ‘Ach Herr, lass dein lieb' Engelein', maar met het koor ‘Ruht wohl' zonder meer. Daarbij is die Sinfonia helaas verloren gegaan en we kunnen alleen maar bidden en hopen dat die nog eens onder het stof vandaan zal worden gehaald.

Reliëf
Maar nu terug naar Herreweghe, die zich, discografisch gesproken, tot driemaal toe over Bach's Johannes-passion heeft ontfermd, waarvan tweemaal over de 1724 versie, die hij voor de eerste keer in 1987 op Harmonia Mundi vastlegde in een uiterst warmbloedige kerkelijk overkomende akoestiek (waar staat niet vermeld, maar waarschijnlijk is dat de Sint Gilles Kathedraal te Brugge waar Herreweghe drie jaar eerder ook zijn legendarisch te noemen eerste Matth ä us vertolking – eveneens voor Harmonia Mundi - voor het nageslacht optekende). Die uitvoering ligt me nog steeds zeer aan het hart gebakken. Met name door die ronde, sonore en toch kraakheldere opname, met een bijzonder gaaf doortekend reliëf in de koorklank. Zo zijn de bassen en tenoren met hun legato-lijnen in het openingskoor en de koralen nog onverminderd een lust voor het oor. Ook al dateert de nieuwe opname uit 2018 en zijn we inmiddels, wat de registratie uit Antwerpen betreft, 31 jaar verder; die oudere uitvoering is en blijft een sensatie, ook al wordt deze getypeerd door een zekere distantie die toch anno 2020 nog onverminderd overtuigt. In het bijzonder dankzij die ondefinieerbare onderhuidse spanning, gekoppeld aan een weldadige uitgebalanceerdheid (qua lengte gaapt tussen beide vertolkingen een tijdsduur van zeven minuten, hoewel zoiets uiteraard niet alles hoeft te zeggen). En niet te vergeten een compassierijke vervoering, met overal lyrisch vloeiende lijnen.

Naast Herreweghe is een van de belangrijke constanten in beide registraties, behalve het ensemble, de aanwezigheid van de bas Peter Kooij, die nog onverminderd een uiterst fraai stemgeluid laat horen, ook al moeten de jaren bij hem inmiddels wel zijn gaan tellen. Maar dat neemt niet weg dat hij in deze materie nog steeds zijn mannetje staat. En hoe! Een monument van een zanger. Andere sterke troeven in deze nieuwe uitgave zijn Dorothee Mields en Damien Guillon, met wie Herreweghe al jaren lang samenwerkt en immense hoogten bereikt, zoals ook hier. Getuige bijvoorbeeld een fenomenaal pleidooi voor ‘Von den Stricken meiner Sünden' van Guillon en ‘Ich folge dir gleichfals mit freudigen Schritten' van eerstgenoemde. Ook over de presentatie van het evangelieverhaal door Maximilian Schmitt, Kresimir Strazanac en Peter Kooij (die naast de aria's ook de Pilatusrol voorbeeldig voor het voetlicht brengt) niets dan lof. Deze vocalisten, waarbij de kleinere rollen voor rekening van de koorleden (die zonder uitzondering over solistische capaciteiten beschikken) komen, presenteren de tekst vol vaart en vuur. Opvallend is ook dat de solisten mooi in het ruimtelijke opnamebeeld zijn geplaatst, als gevolg waarvan de interactie tussen de diverse protagonisten heel suggestief gestalte krijgt.

Ritmische precisie
Maar toch rijst onherroepelijk de vraag of, zeker in een tijd waarin het wemelt van de uitvoeringen van Bachs Passionen en waarbij het aantal van de Johannes dat van de Matth ä us aardig begint in te halen, Herreweghe iets toevoegt aan de canon. Dat hij in zijn instrumentale ensemble ook dikwijls de luit als continuo-instrument inzet is al sedert jaar en dag niets bijzonders meer. Hoe schitterend de vocale prestaties van de solisten ook zijn, toch betrapte ik me er nogal eens op dat ik niet echt ontroerd raakte. Dit terwijl er tevens door het koor technisch op hoog tot zeer hoog niveau wordt gepresteerd. Daarover niet het minste misverstand. Echter bij momenten bekroop me onwillekeurig de indruk dat deze muziek voor Herreweghe inmiddels en al heel lang zo tot een tweede natuur is geworden dat het meer – men vergeve me dit woord, maar ik weet even geen betere omschrijving – esoterisch-emotionele aspect dat die oude opname onder hem tot zo'n belevenis maakte nogal eens ver te zoeken is. Toegegeven, de ritmische precisie van het openingskoor met z'n schurende en schrijnende dissonanten in de houtblazers; daar valt met de beste wil van de wereld geen speld (en zelfs niet de kleinste) tussen te krijgen. Maar de karakteristiek, ja de ziel van het stemmenarsenaal van het koor, waar is dat gebleven? Misschien dat ook de nogal direct uitpakkende akoestiek van de Antwerpse Singel hier (deels) debet aan is. Ook in sommige koralen, zoals het 'Wer hat dich so geschlagen' is een bepaalde hoekigheid en gebrek aan empathie bespeurbaar. Daarentegen slaagde het slotkoraal wel heel fraai, dit weer in tegenstelling tot het 'Ruht Wohl' dat een zekere nuchterheid vertoont. Dit laatste kan een effect zijn dat door de dirigent bewust is nagestreefd en dat is vanzelfsprekend zijn goed recht, maar wie de oude opname er naast legt hoort, nee wat zeg ik, voelt tot in kern van zijn of haar wezen precies wat ik bedoel. In 1987 gebeurde een wonder en in 2018 is sprake van een uiterst intelligent gerealiseerde doorlichting van de partituur, waarin alles klopt. Maar Mahler zei niet voor niets het volgende: ”Das wichtigste der Musik steht nicht in den noten.” Ik zou zeggen: oordeelt u zelf!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links