CD-recensie

 

© Maarten Brandt, maart 2013

 

 

Bach: Johannes-Passion BWV 245 - met reconstructie van de Goede Vrijdag liturgie

Nicholas Mulroy (evangelist + tenor), Matthew Brook (Christus + bas), Joanne Lunn (sopraan), Clare Wilkinson (alt), Robert Davis (bas: Petrus en Pilatus), Dunedin Consort o.l.v. John Butt (klavecimbel + orgelpreludes liturgie), University of Glasgow Chapel Choir (motetten en congregatiegezangen liturgie
o.l.v. James Grossmith).

Linn Records LINN CKD 419 • 2.18' • (2 cd's)

Opname: september-november 2012, Greyfriar's Kirk, Edinburgh


"In een tijd waarin het gangbaar is geworden de Passionen van Bach op allerhande manieren te ensceneren is het merkwaardig te moeten vaststellen dat men tot op heden nauwelijks genegen is geweest liturgische reconstructies van deze composities toe te passen", aldus John Butt in een in het maartnummer van het Engelse platenblad The Gramophone geplaatst interview, naar aanleiding van het verschijnen van de onder zijn directie staande nieuwe opname van Bach's Johannes-Passion, Niet dat Butt met zijn eigen liturgische reconstructiepoging van genoemde passie helemaal de eerste is, want Paul McCreesh ging hem voor in een soortgelijke onderneming bij de restauratie van de Epifanie-mis van Bach die in 1999 bij Deutsche Grammophon verscheen. Maar waar het Bach's passiemuziek betreft, leveren Butt en de zijnen inderdaad een primeur. Een daar valt zeker het nodige voor te zeggen. De muziekliefhebbers mogen Bachs Passionen dan wel als autonome kunstwerken koesteren - en dat is hun goed recht, daar niet van - dit neemt niet weg dat zij in de verste verte niet zo waren bedoeld, integendeel. Net zoals de monumentale missen van bijvoorbeeld Obrecht, Josquin Des Prez, Ockeghem en Palestrina - om slechts een paar grootmeesters (en wat voor!) uit de renaissance te noemen - behoren tevens stukken als Bach's Matthäus en Johannes-Passion onverkort tot het domein van de functionele muziek. Functioneel in de zin als zijnde bedoeld om te fungeren binnen het liturgische kader en waarbij de muziek dus werd geacht volledig dienstbaar te zijn aan het doel: het stichten van de geloofsgemeenschap en het accentueren van de betekenis van de boodschap die de leiding van die geloofsgemeenschap op de congregatie beoogde over te brengen. Niet meer en niet minder.

'Work in progress'
Het werk van Bach als Thomascantor te Leipzig bestond er dus voor de volle honderd procent uit om - onder dikwijls uiterst benarde - omstandigheden zijn broodheren, lees: de clerus, tevreden te stellen. Een clerus, met wie Bach dan ook herhaaldelijk overhoop lag. De moeizame ontstaansgeschiedenis van de Johannes-Passion , een stuk dat au fond altijd 'work in progress' is gebleven en nooit de status van een 'endgültige Fassung' heeft bereikt, levert daarvan een overtuigend bewijs. Elke dirigent dient zich van dit feit bij zijn voorgenomen uitvoering van dit werk rekenschap te geven. Was het vroeger in tegenstelling tot vandaag de dag, voornamelijk gebruikelijk om de 1724 versie uit te voeren, voltooid in Bachs eerste ambtsjaar als Thomascantor, die editie stelt ons al meteen voor de nodige problemen. Hiervan is namelijk geen complete partituur overgeleverd terwijl het stemmenmateriaal in onvolledige staat tot ons is gekomen. Slechts dat van de ripienopartijen, dus van de zangers wier rol zich beperkte tot het kooraandeel, is teruggevonden. Wel zijn de omstandigheden van de première in 1724 en die van de vertolking van de derde versie uit 1732 beschreven op grond waarvan een aantal uitvoeringstechnische zaken aan het licht komen, speciaal op het gebied van de instrumentatie van de koornummers. In overeenstemming met de 1732-versie zijn in sommige van die delen de partijen van de fluiten en hobo's verdubbeld door de violen. Een opmerkelijk fenomeen in de vierde versie uit 1749 is de versterking van de continuo-partij door toevoeging van een fagot, een praktijk die overigens tegenwoordig tevens bij het verklanken van de 1724-editie wel wordt gevolgd. Verder heeft Bach bij de herziening van het werk in 1739 (na de eerste 10 nummers hield hij die voor gezien, waarschijnlijk omdat hij te elfder ure van de autoriteiten te horen kreeg dat werd afgezien van een uitvoering) de tenoraria "Ach, mein Sinn" voorzien van het opschrift "Tutti l'instrumenti", wat hier wil zeggen: met inbegrip van de blazers. Dit met als voornaamste doel de emotionele impact van deze aria, volgend op de dramatische toonzetting van Petrus' verloocheningscène, te benadrukken. Deze aanpak wordt soms ook toegepast bij het ten gehore brengen van de 1724 en 1749-versie.

Mix
Kunt u door de bomen het bos nog zien? Hoe het ook zij, een dirigent staat in principe bij het uitvoeren van de Johannes-Passion voor tal van intrigerende keuzes en dat maakt zijn situatie vergelijkbaar met het inrichten van een opera als Don Carlos van Verdi, waarvan immers ook een schier oneindig aantal mogelijkheden voorhanden is om tot een boeiend geheel te kunnen komen. Beide werken hebben met elkaar gemeen dat, indien men roomser wil zijn dan de Paus, er niet noodzakelijkerwijze het meest interessante resultaat ontstaat, hoe musicologisch verantwoord dat ook moge zijn. Meestal zijn de in dramatisch opzicht interessantste versies de uitkomst van een mix, die niet zozeer op grond van puur wetenschappelijke en tekstkritische overwegingen tot stand komt, als wel op die van smaak.

Ook bij John Butt is dit het geval. In grote lijnen volgt hij de 1724 versie. Zij het dat de fagot uit 1749 hier en daar wordt ingezet. Zoals in "Ach, mein Sinn" waar verder geen blazers aan meewerken. Verder ontbreken, als in 1749, de luit en de viole d'amore in "Betrachte meine Seel" en "Erwäge", om plaats te maken voor viole con sordino en orgel continuo. In "Zerfliesse, mein Herze" volgt Butt weer geheel de inzichten van 1724 en horen we niet de versie met viool uit 1749 maar die met houtblazers. Opmerkelijk is ook dat tijdens de secco-recitatieven gelijktijdig orgel en klavecimbel (laatstgenoemd instrument bespeeld door Butt zelf) worden ingezet, maar die gang van zaken is ook elders veelal gemeengoed.

Download
Wat de liturgische reconstructie betreft, is Butt wel de laatste om te beweren dat het allemaal letterlijk zo in zijn werk zou zijn gegaan. Niet voor niets koos hij 1739 voor zijn experiment, het jaar waarin Bach met een zijn vierde herziening begon maar die hij, zoals hiervoor al aangegeven, na de eerste tien nummers afbrak, waardoor het is uitgesloten dat toen een uitvoering van de Johannes heeft plaatsgevonden. "We zijn ons er terdege van bewust een reconstructie van een gebeurtenis te hebben vervaardigd die in werkelijkheid nooit heeft plaatsgevonden", zegt Butt in het Gramophone-interview, "dus niemand kan ons het verwijt maken dat we er naast zitten." Wat Butt wel heeft gedaan is naar analogie van soortgelijke gebeurtenissen tot een mogelijke restauratie te komen. Op grond van overleveringen is duidelijk dat de vuurdoop van de Matthäus Passion met alle liturgische toeters en bellen van dien, een evenement moet zijn geweest dat maar liefst zeven uur in beslag heeft genomen. Een uitvoering van de Johannes-Passion , zoals nu vastgelegd door John Butt, is goed voor een sessie van ongeveer drie uur, dat wil zeggen als men - en dat kan kosteloos - de grote preek met toebehoren van de website www.linnrecords.com/linn-john-passion.aspx downloadt.

Kerngedachte
Voor een juist begrip van de lutherse liturgie voor de avond (Vesper-) dienst is het dienstig zich te realiseren dat de hymnes als de hoekpilaren voor het liturgische gebeuren fungeerden teneinde de kern van het theologische gedachtegoed te beklemtonen. Vervolgens werden, en dit is in lijn met de Rooms katholieke traditie, tijdens de eerste helft van de dienst psalmen gezongen, bij bijzondere gelegenheden vervangen door cantates (die Bach aan de lopende band moest leveren). Na de preek, en die kon soms zeer lang zijn (in het geval van deze Johannesliturgie op de kop af veertig minuten), volgde doorgaans het meest belangrijkste Vespergezang, het Magnificat. Op Goede Vrijdag werd echter van dit stramien afgeweken door zowel de psalmen als het Magnificat te laten vervangen door passiemuziek als die van Bach, om welke reden lange schriftlezingen en gebeden kwamen te vervallen. De begin-en slotkoren alsmede de aria's van de Passionen werden daarvoor als geschikte vervangingen gezien om een extra - meditatief getoonzette - nadruk te verlenen op aspecten van de geloofsboodschap, als poëtische rustpunten ter religieuze overdenking als het ware, die op hun beurt eerst en vooral waren bedoeld voor de kerkganger zich met de inhoud daarvan te kunnen vereenzelvigen

Als kerngedachte van het Johannes-evangelie waar het de gevangenneming, veroordeling en kruisiging van Christus betreft, fungeert de voltrekking van een Goddelijk plan: de kruisiging van Christus als boetedoening voor de menselijke zonde, en daarmee de bewerkstelliging van de verlossing uit het aardse tranendal en de veiligstelling van het heil in het eeuwige leven. Dat wil zeggen op voorwaarde dat de gelovige zich innerlijk met Christus verbindt. Vandaar dat de keuze van Butt en de zijnen is gevallen op de preek van de door Bach bewonderde Erdmann Neumeister (die Bach goed kende en van wie de componist in diverse van zijn cantates teksten gebruikte) uit 1720, die is gebaseerd op de verzen 1 en 10 van de tweede brief van Timotheus uit het Nieuwe Testament en waarin boven genoemde thematiek van de Verlossing is uitgewerkt.

Extra-muzikale werking
De reconstructie van de Liturgie als kader voor de Johannes-Passion bestaat uit vier lagen. Behalve de preek en de gebeden (1) zijn dat - de door John Butt gespeelde - orgelpreludes van Bach, Schein en Buxtehude (2), de gezangen door de geloofsgemeenschap die homofoon zijn en afwisselend unisono en in eenvoudige harmonisaties van de betreffende koraal melodieën tot klinken komen (3) alsmede een motet van Gallus (tijdens de slot-liturgie). De preek is geplaatst tussen het eerste en tweede deel van de Johannes-Passion, Als gevolg van het door de liturgie gevormde raamwerk voor de uitvoering van de eigenlijke passiemuziek, krijgt niet alleen die muziek een extra dimensie (alleen al door de aanhef van de liturgie met de orgelprelude van Bach Da Jesu an dem Kreuze Stund en het gelijknamige congregatiegezang van Schein ontstaat een fraaie link met de Zeven laatste woorden van Christus aan het Kruis!) maar gaat er ook een extra-muzikale werking van uit. Met andere woorden, vormt de liturgie de grootschalige periferie van het gebeuren, de met acht vocalisten kleinschalig bezette Johannes verplaatst ons naar het epicentrum van het drama, waarbij tussen beide elementen een biologerende interactie manifest is. Ook voor niet gelovigen zit de meerwaarde van de reconstructie speciaal in die interactie, met als gevolg dat men zou kunnen beweren dat de liturgie aan de inhoudelijke diepere lagen van de passiemuziek een fascinerend dramaturgisch reliëf verleent, dat bij een uitvoering van het werk sec niet of althans veel minder zou overkomen. Daarnaast geeft deze aanpak een uitstekend beeld van de muzikale realiteit van de liturgische muziekpraktijk van Bachs tijd, waarbij non-professionaliteit (de congregatiegezangen, afkomstig uit het Neue Leipziger Gesangbuch van Gottfried Vopelius uit 1682) en professionaliteit van de hoogste orde naadloos in elkaars verlengde lagen

Voorbeeldige perspectiefwerking
Bij dit alles zouden we bijna een karakteristiek van de uitvoering door het Dunedin Ensemble zelf vergeten. In tegenstelling tot hun vertolking van de Matthäus-Passion valt daar veel goeds over te melden. Allereerst is er de locatie voor de opname, de te Edinburgh gevestigde Greyfriar's Kirk, die een ideale akoestische ambiance bleek voor dit project. De klank is heel realistisch, mooi ruimtelijk, zonder een overdaad aan galm, met als gevolg een voorbeeldige perspectiefwerking, wat mede met het oog op het liturgische kader waarin het geheel plaatsvindt, voorbeeldig uitpakt. Butt staat een lenig en uiterst transparant klankgemiddelde voor, terwijl zijn solistisch bezette acht leden sterk tellende koor aanzienlijk meer body ten toon spreidt dan in de Matthäus, Kortom, omvang hoeft niet alles te zeggen. De solistische bijdragen zijn veelal om door een ringetje te halen. Een van de hoogtepunten is het "Es ist vollbracht" van Clare Wilkinson, met een schitterende afsluiting van die aria, waarin ik de verlatenheid zelden zo mooi tot leven heb horen wekken. Minder enthousiast ben ik over haar eerste aria "Von den Stricken", waar haar stemgeluid soms wat geknepens en ieligs heeft. De grote ster is uiteraard Nicholas Mulroy die met het vertolken van zowel de evangelistenpartij als de aria's een heidens moeilijke klus heeft, maar daar valt tijdens de uitvoering niets van te merken. En wat hij qua dramatische profilering klaarspeelt, is bijna zonder precedent. Soms brengt hij imposante cesuren aan, die in het tweede deel in aantal toenemen, als gevolg waarvan de dramatische aanscherping naarmate de kruisiging nadert aan diepte wint. De Christus-partij van Matthew Brook is al even indrukwekkend, wat ook geldt voor zijn aria's. Het mooie daarbij is dat hij tijdens die aria's retorisch heel anders te werk gaat dan in het evangelieverhaal, wat getuigt van een groot inlevingsvermogen. Joanne Lunn, tenslotte, tekent voor de beide sopraanaria's en doet dat voortreffelijk, jeugdig en onbekommerd in "Ich folge dir gleichfalsch" en vol louterende overgave in "Zerfliesse" ook al - maar dat is niet als kritiek bedoeld - kan zij me de uitvoeringen door Maria Keohane (Mirare) en Carolyn Sampson (Hyperion) niet doen vergeten.

Resumerend: een bijzondere Johannes die, mede vanwege het liturgische kader waarin deze wordt gepresenteerd, uw aandacht dubbel en dwars waard is en die bovendien van twee uitstekende essay's van de hand van Butt is voorzien waarin hij zowel gedegen op de achtergronden van de liturgie als het werk zelf ingaat.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links