CD-recensie
Historische opnamen van Leos Janácek
© Emanuel Overbeeke, februari 2014
Sinfonietta en vier ouvertures Kata Kabanova Het sluwe vosje (incompleet) Elegie op de dood van de dochter Olga Uit het dodenhuis (incompleet, gezongen in het Frans) Taras Bulba Suite voor strijkorkest Glagolitische Mis Op overwoekerde paden, Pianosonate 1.X.1905, In de mist Dagboek van een vermiste (gezongen in het Duits) Traditionele Moravische liederen The Intense Media Documents LC 12281 (10 cd's) |
 |
Een van de meest hartstochtelijke bewonderaars van de Tsjechische componist Leoš Janáček (1854-1928) is zijn landgenoot de schrijver Milan Kundera. In onder meer zijn essaybundel Les testaments trahis uit 1993 (in Nederlandse vertaling een jaar later verschenen onder de titel Verraden testamenten ) beschrijft Kundera de betekenis die Janacek heeft voor hem als schrijver. Dat Kundera in zijn jonge jaren actief was als jazzmusicus speelt daarbij geen kleine rol. Het werk van Janáček en de jazzmuziek hebben aldus Kundera één cruciale eigenschap gemeen: een structuur van thema met variaties, waarbij elke variatie het thema van een andere kant belicht. Dit aspect staat aldus Kundera bij Janáček niet alleen. '[Janáček ] is een van de grootsten van de moderne muziek. In de tijd dat Schönberg en Strawinsky nog composities voor groot orkest schrijven, geeft hij er zich al rekenschap van dat een orkestpartituur doorzakt onder de last van de nutteloze noten. Met dat verlangen naar soberheid begon zijn opstand. U weet (deze tekst komt uit een "Gesprek over de kunst van de compositie" uit De kunst van de roman, verderop aangeduid als KR) dat er in elke muzikale compositie veel techniek zit: de expositie van een thema, de ontwikkeling, de variaties, het vaak zeer geautomatiseerde polyfonische werk, de orkestrale invullingen, de overgangen enz. Tegenwoordig kun je muziek met de computer maken, maar in het hoofd van de componisten heeft de computer altijd al bestaan: ze konden desnoods een sonate vervaardigen zonder één enkel oorspronkelijk idee en alleen door "langs cybernetische weg" de regels van het componeren te ontwikkelen. Janáceks gebod was: "de computer" vernietigen! In plaats van overgangen, een brutale juxtapositie, in plaats van variaties, herhaling, en altijd tot het hart van de zaken doordringen: alleen de noot die iets essentieels te vertellen heeft, heeft bestaansrecht. Met de roman is dat ongeveer hetzelfde: ook die is overbelast door de "techniek", door conventies die in plaats van de auteur werken: een personage exponeren, een milieu beschrijven, de handeling in een historische situatie introduceren, de levenstijd van de personages vullen met nutteloze episoden; elke verandering van decor vereist nieuwe exposities, beschrijvingen, verklaringen. Mijn gebod is "Janácekiaans": de roman ontdoen van het automatisme van de romantechniek, het romanverbalisme, en hem beknopt maken.'
Daarnaast bewondert Kundera Janáček om zijn expressie en noemt hij Janáček de enige echte expressionist. 'Al heeft hij er zich nooit op beroepen, Janáček is in feite de enige grote componist voor wie men deze term zou kunnen gebruiken, volkomen en in letterlijke zin: voor hem is alles expressie, en geen enkele noot heeft bestaansrecht als ze geen expressie is.' Kundera ziet overeenkomsten tussen enerzijds Janáček en anderzijds gekende expressionisten als Schönberg, Berg en Webern, maar heeft vooral oog voor de verschillen. 'Het Duitse expressionisme wordt gekenmerkt door een voorliefde voor excessieve gemoedstoestanden, het delirium, de waanzin. Wat ik bij Janáček expressionisme noem, heeft met die eenzijdigheid niets te maken: het is een buitengewoon rijke waaier van emoties, een confrontatie zonder overgangen, duizelingwekkend geserreerd, van tederheid en bruutheid, van razernij en vrede.' Kortom: Kundera stuctureert zoals Janáček structureert en verheft de componist tot zijn geestelijke vader. 'Het permanent naast elkaar bestaan van tegenstrijdige emoties geeft Janáceks muziek haar dramatisch karakter (....)' Kundera beschrijft Janáceks expressie ook in technische termen. 'Vandaar de totale afwezigheid van al wat alleen maar "techniek" is; overgangen, uitwerkingen, het mechanisme van de contrapuntische invulling, routineuze orkestratie (..). Voor de uitvoerende heeft dat tot gevolg dat, aangezien elke noot expressie is, elke noot (niet alleen een motief, maar elke noot van een motief) een maximale expressieve helderheid moet bezitten.'
Kundera ziet Janáceks vorm van expressionisme als kunst om de kunst en moet niets hebben van de idee dat kunst er is om het volk te verheffen, om een te slaan tussen de meer populaire en meer elitaire cultuur, om de mensheid een betere wereld voor te spiegelen of educatieve kunst of om de minder getalenteerden vertrouwd te maken met een nieuw artistiek idioom. Kunst is schaamteloos elitair.
De idee van kunst voor of ter verheffing van het volk kreeg een uitloper in de esthetiek van het sociaal-realisme in Tjechoslowakije in de jaren vijftig. Dat hierin geen plaats bestond voor jazzmuziek en Janáceks interpretatie van de volksmuziek, heeft volgens Kundera een eenvoudige verklaring. Zowel de oudste jazzmuziek als de muziek van Janáček vanaf Amarus wortelen in de volksmuziek, maar op deze volksmuziek wordt geïmproviseerd met als resultaat een zeer individuele en oncollectieve uiting. 'Net als Stravinsky hielden de grootmeesters van de jazz van de kunst van de speelse transcriptie en ze componeerden hun eigen versie (...).' Van zijn liefde voor Janáček op deze gronden was het voor Kundera een logische stap naar muziek waarin elke zichtbare volkse inspiratiebron ontbreekt: de muziek die tussen 1945 en 1970 gold als moeilijke avant-garde, bijv. die van Varèse en Xenakis.
Omdat Janáceks verwerking van de volksmuziek niet strookte met de richtlijnen van de partij, ging de componist in zijn vaderland jarenlang door voor 'Het zwarte schaap van de familie' (de titel van Kundera's opstel over Janáček uit VT). 'Als een familie er niet in slaagt haar zwarte schaap te vernietigen, dan kleineert ze het met moederlijke toegeeflijkheid. De gangbare opinie in Bohemen, die wil doorgaan voor hem gunstig gezind, rukt hem los uit de context van de moderne muziek en sluit hem op in de lokale problematiek: een passie voor folklore, Moravisch patriottisme, bewondering voor de Vrouw, voor de Natuur, voor Rusland, voor het Slavisch karakter en meer van die leuterpraatjes. Familie, ik haat u. Er is tot op de dag van vandaag door geen enkele van zijn landgenoten ook maar één belangrijke musicologische studie geschreven waarin de esthetische nieuwheid van zijn oeuvre geanalyseerd wordt. (...) En toch heeft deze kleine natie nooit een groter kunstenaar gehad dan hij.'
Met zijn opmerkingen zegt Kundera niet alleen veel over zijn schrijverschap en de muziek van zijn landgenoot, ze werpen ook een licht op de uitvoeringspraktijk en zijn wellicht mede ingegeven door de praktijk zoals die bestond voor de Praagse lente en waarvan deze box met vrijwel alleen opnamen uit de jaren vijftig een indruk geeft: veel opera en orkestmuziek, minder piano- en geen kamermuziek. Oudere opnamen van Janáceks muziek bestaan nauwelijks. Wat de Tsjechische dirigent Bretislav Kabala (1897-1958) in de jaren vijftig meer opnam buiten de Glagolitische Mis verscheen in 1998 op een dubbel-cd (ARL 115-116). Andere opnamen uit deze perioden van Janáceks uit deze jaren zijn van Tsjechen in de diaspora (Kubelík en Firkusny).
Wat Kundera wel en niet voorstond, blijkt ook uit het volgende citaat. 'Het zijn trouwens in het bijzonder de pianisten die zich vergissen, zowel in de geest als in de structuur van Janáceks muziek; ze bezwijken bijna allemaal voor een verzoetelijkte romantisering; door de ruwe kanten van deze muziek te verzachten, door haar fortes neerbuigend te behandelen en zich over te geven aan het delirium van het bijna systematische rubato.'
Kundera noemt geen namen, maar men kan ze wel bedenken. Verzoetelijkt speelt in deze box Jan Panenka en daarbuiten onder meer Paul Crossley. Bij Kayahara zou hij gemengde gevoelens hebben gehad. Ze is soms zoetelijk soms ruw, maar haar structuurzin is uiterst onberekenbaar. De gegroeide conventie waar men meer expressief en waar meer expressionistisch moet spelen, lapt zij aan haar laars, maar haar alternatief is, als het niet ongrijpbaar is, impulsief. Een klassiek gevoel voor proporties dat deze stukken ook typeert, naast expressionisme, lijkt haar te ontberen. Maar haar momenten zijn soms zeer sterk. Kundera hoeft wat mij betreft niet alle pianisten te bekritiseren. Firkusny staat niet alleen. Andras Schiff is soms zoet, maar nooit wee. En graag had ik Kundera willen horen over de componist en pianist Thomas Adès, die ook een uitstekend, d.w.z. modernistisch en on-locaal getint artikel over Janáceks pianomuziek schreef.
Wie luistert naar de musici in deze box en hen vergelijkt met de vertolkers van nu, zal ontdekken hoezeer Kundera in de loop der jaren zijn zin heeft gekregen. Charles Mackerras geldt nu, m.i. volkomen terecht, als de beste Janáček -dirigent van de laatste vijftig jaar, maar is binnen deze box de outsider. Zijn vertolkingen van de Sinfonietta en de vier ouvertures (eerder uitgebracht op Testament) veranderen de inflecties van de taal in een muzikale lijn, want muziek is geen spreektaal. In zekere zin zijn ze de kiem van de latere, terecht bejubelde opnamen van de opera's gemaakt voor Decca rond 1980 waarin hij Tsjechische zangers en westerse instrumentalisten wat dit betreft op één lijn wist te brengen. Mackerras is fel, spitst, genuanceerd in de klank en zeer precies in het ritme. Ademt hij in de opera's (en later ook in de Glagolitische mis) soms met de zangers mee, in de instrumentale muziek is de 'instrumentale frasering' een van de sterkste kanten van zijn uitvoeringen.
Neumann, Krombholc (en ook Bakala op de eerder genoemde dubbel-cd van LYS) geven hier wel aan toe met als resultaat meer baan voor demonstratief sentiment, meer rubato en ritmische vrijheden, een minder genuanceerde en meer diffuse klank en een vormbesef waarin het moment soms belangrijker lijkt dan de grote lijn. Die aanpak typeert de uitvoeringen van zowel (delen van) opera's als instrumentale werken. De taal heeft een timbre dat sommige westerlingen missen (al mag worden gezegd dat de vocalisten op de Decca-opnamen onder Mackerras overwegend Tsjechen waren en dat bij de Zweedse Elisabeth Söderström, die op de meeste opnamen onder Mackerras de hoofdrol zong, het geen-native-speaker-zijn ruimschoots werd gecompenseerd door haar dramatisch instinct). Hoe belangrijk dit laatste is, blijkt bij de opnamen in deze doos van Dagboek van een vermiste en Uit het Dodenhuis . Deze dateren uit de tijd dat men het niet raar vond om te zingen in de taal van het land van uitvoering; de opera ging in 1953 in het Frans (immers, een uitvoering uit Parijs), de liederencyclus een jaar later in het Duits (de moedertaal van Ernst Haefliger en begrijpelijk voor Cora Canne Meijer en het Nederlands Kamerkoor). Deze vocalisten zingen de muziek met een ander, niet-Slavisch pathos dat de muziek niet wezenlijk verandert, omdat Janáceks verwantschap met Puccini en felle romantiek bij deze musici hierdoor beter over het voetlicht komt. Modernistisch à la Mackerras en Kundera is het nog niet, maar het is wel minder stereotiep Slavisch dan de overige opera-opnamen in deze box.
Hoezeer de tijden veranderd zijn, illustreert ook het feit dat Mackerras in de jaren voor en na de val van het ijzeren gordijn regelmatig Tsjechische muziek uitvoerde in Janáceks eigen land. Was het omdat Tsjechoslowakije geen dirigenten meer had van eigen bodem van het kaliber Talich (de beste Tsjech in deze box) en Ancerl die zich wilden inzetten voor de nationale muziek (in een mate waaraan Nederlandse orkesten een voorbeeld zouden kunnen nemen), of omdat de benadering van Mackerras inmiddels zoveel succes in het westen had dat het voor Tsjechen interessant werd mee te gaan in een onprovinciale aanpak? Een aanwijzing voor dat laatste is de schitterende uitvoering uit 2008 van De excursies van meneer Broucek o.l.v. Jírí Belohlavék voor DGG. Koor en orkest zijn Engels, solisten en dirigent Tsjechisch, maar de klank van het geheel is internationaal modernistisch.
Feit is in ieder geval dat 'de overwinning van Mackerras' benadering' samenviel met een groeiende aandacht voor Janáceks muziek in het westen. In Nederland bestond in de jaren vijftig of zestig zelfs een Janacek stichting waarin onder meer zitting hadden Marius Flothuis en Jo Elsendoorn. (Veertig jaar later was Flothuis een van de oprichters van de stichting Pierre Boulez die nu helaas net zo hard nodig is als toen een stichting voor Janáček . Boulez dirigeerde enkele malen Janáceks Sinfonietta, de Glagolitische mis (voor het laatst enkele jaren geleden op een BBC-Proms-concert) en diens opera Uit het dodenhuis in 2007 op een expressionistische wijze die Kundera waarschijnlijk wel zou zijn bevallen.
Na beluistering van de box moet ik Kundera op één punt ongelijk geven. Lang niet alle Tsjechische musici in de periode 1945-1968 waren in hun benadering van Janáceks muziek, om met Kundera te spreken, 'verzoetelijkend'. Dat geldt zeker voor Talich, wiens soms strakke voortvarende aanpak ook bekend was van zijn uitvoeringen van werken van onder meer Smetana en Dvořák (waarvan een deel gelukkig is uitgebracht op cd). En Talich was rond 1950 de leraar van Mackerras, al heb ik de laatste altijd meer gezien als leerling en niet als discipel, ongeacht met hoeveel Mackerras ook over Talich sprak. En omdat Talich Janáček allesbehalve kleineert met moederlijke toegeeflijkheid, roept het de vraag op, in hoeverre het verwijt van moederlijke toegeeflijkheid meer gericht op mindere artiesten dan op ideologen.. Een andere Tsjechische uitvoering, die Kundera prees als de beste van de twee strijkkwartetten, door het Janáček kwartet, ooit uitgebracht op een LP van Supraphon 50556, is inderdaad uiterst 'kunderaans'. Bakala was soms weliswaar enigszins 'verzoetelijkt', maar altijd krachtig.
Waarschijnlijk had Kundera ook flinke kritiek op Tsjechische musicologen die in de tijd van de koude oorlog alles deden om het modernistische (en daarmee in hun ogen westers decadente) van Janáceks muziek te negeren. De val van de muur had ook hier prettige gevolgen. Of ze daarmee wel of niet in de geest van Janáček handelden, is de vraag. Kundera's vader was componist en als zodanig een leerling van Janáček . Bakala kende de componist zelfs uit de eerste hand, getuige de foto's in de genoemde LYS dubbel-cd. Hoe dan hebben, onder meer deze uitvoeringen hebben Janáceks muziek in de aandacht gehouden, ook in het westen. (Veel uitvoeringen van de opera's in het westen van voor 1970 werden verzorgd door Tsjechische musici.) En al hoor ik in de opera's en orkestwerken het liefst Mackerras, de uitvoeringen in deze box zijn een onmisbare schakel in de componists tweede leven.