CD & DVD-recensie
© Emanuel Overbeeke, juni 2023
Bernard Haitink - Concertgebouworkest - Complete Studio Recordings Klik hier voor de inhoudsopgave Concertgebouworkest, Philharmonia Orchestra, London Philharmonic Orchestra o.l.v. Bernard Haitink
|
 |
Wat valt er nu nog te zeggen over Bernard Haitink? Hij heeft het geluk gehad dat zijn grootheid meteen werd herkend en dat hij vrijwel zijn gehele carrière opnamen kon maken, anders dan bijvoorbeeld geweldige voorgangers als Klemperer, Toscanini, Walter en Furtwängler die voor een deel moesten wachten tot de naoorlogse welvaart, de cultuurspreiding en de komst van de lp die een enorme impuls betekende voor hun loopbaan, terwijl zij op dat moment inmiddels aardig op leeftijd waren. Het was ook anders voor musici die later het toneel betraden en die wel goed zijn maar die het lot trof actief te zijn in een periode dat de markt oververzadigd was en de cd naar verluidt zijn beste tijd had gehad. Hij had ook het geluk dat hij al vroeg kon werken met de beste orkesten zodat hij zijn visie, die snel rijpte, kon realiseren via de beste orkestmusici. En zijn ‘verkoopbaarheid' had tot gevolg dat maatschappijen hem ook durfden te presenteren, op kleine schaal weliswaar maar toch, in repertoire dat zichzelf niet meteen verkoopt en in repertoire waarin hij vele concurrenten had.
Bijna alles in deze box is eerder uitgebracht, maar diverse delen waren korte of lange tijd niet of slecht verkrijgbaar. Van deze heruitgave is de verdoeking uitstekend geslaagd. De opnamen van de symfonieën van Bruckner en Mahler uit de jaren zestig en begin jaren zeventig zijn gelukkig behandeld met het oorspronkelijke materiaal en niet met de verdoekingen die in 2019 verschenen in twee boxen die helaas veel minder van geluidskwaliteit zijn.
 |
Bernard Haitink (r.) met opnameleider Jaap van Ginniken (l.) tijdens de Philips-opname van Mahlers Symfonie nr. 8 in het Amsterdamse Concertgebouw, eind jaren zestig |
Bovendien is het interessant na te gaan wanneer hij wat heeft opgenomen in relatie tot zijn reputatie. In Haitinks vroegste opnamen domineert muziek die hij later minder vaak of niet zou opnemen omdat deze stukken niet pasten bij zijn reputatie als dirigent van complexe romantische muziek. Omgekeerd zou hij sommige laat-romantische complexe, getroebleerde muziek niet opnemen, zoals muziek van Reger, Pfitzner, Chausson en Magnard – van Rachmaninov voerde hij alleen de concerten uit en dat denk ik vooral vanwege de discografie van de solist. Mendelssohn en Dvorák zou hij na 1965 niet meer in Amsterdam opnemen (drie symfonieën van Mendelssohn zou hij jaren later vastleggen met het London Philharmonic Orchestra). De Bruckners en de Mahlers uit de jaren zestig zijn de grootste uitzondering op de regel dat het ‘zware Duitse repertoire' pas laat in zijn discografie kwam (van Beethoven nam hij vroeg vrijwel alleen de concerten op, symfonieën van Schubert, Schumann en Brahms kwamen pas in de jaren zeventig en tachtig, terwijl hij vóór 1970 wel opnamen kon maken van symfonieën van Haydn en delen uit Händels Watermusic.) Toen hij eenmaal de naam had een expert te zijn voor Bruckner en Mahler, was hij (wel voor kenners, minder voor leken) ook een sublieme dirigent voor Franse muziek. Met het Concertgebouworkest nam hij uitsluitend werken op van Debussy, Ravel en Bizet; Berlioz zou hij vastleggen met de Wiener Philharmoniker. De schitterende dubbel-cd met Berlioz' La damnation de Faust bevat de uitvoering van een concert met het Radio Filharmonisch Orkest uit 1999.
Zoals bij zoveel musici was zijn repertoire in de zaal groter dan in de studio. Onder meer de wetenschap dat hij in de zaal minder gebonden was aan de wensen van de platenmaatschappijen, werd door de leiding van het orkest benut om hem veel te laten dirigeren dat niet alleen de maatschappijen niet wilden vastleggen, maar ook dat andere orkesten niet in de zaal wilden uitvoeren. Dat maakte niet alleen de programmering van het CO veel interessanter dan die van andere orkesten, zeker in de periode 1960-1974, het bood Haitink ook de mogelijkheden zijn interpretatie van zijn favoriete componisten te scherpen via zeg maar de omweg van een ander repertoire waarvan diverse opnamen pas verschenen toen Haitink inmiddels te boek stond als de grand old man van het internationale dirigentendom. Veel Nederlandse muziek, die in zijn begintijd voor talloze luisteraars vreemd repertoire was, staat op oude Donemus-platen en is vrijwel alleen antiquarisch verkrijgbaar. Die oude platen zijn een zoektocht meer dan waard: de muziek is interessant en de uitvoeringen zijn een boeiende aanvulling op deze box die aldus de titel alleen de ‘complete studio recordings' bevat. (Uitzonderingen op die regel zijn enkele live-opnamen, eerder uitgebracht op RCO Live: concerten van Brahms door Ax en Zimmermann plus Mahlers Vierde en Sjostakovitsj' Vijftiende.) Daarnaast zijn er, voor wie na deze box de smaak te pakken heeft gekregen, nog vele live-opnamen van Haitink met het CO in de geweldige serie Anthology of the Royal Concertgebouw Orchestra, de EP ooit gebracht door de Vrienden van het orkest met twee Preludes van Debussy in de orkestratie van Hans Henkemans, aria's uit opera's op verzameluitgaven gewijd aan Elly Ameling en Erna Spoorenberg, de cd bij het liber amicorum voor Haitink dat in 1999 verscheen met schitterende live-opnamen van Ravels opera L'enfant et les sortilèges en Bergs Altenberglieder en Drei Orchesterstücke – en dan ben ik vast van alles nog vergeten.
De box bevat twee opnamen die nooit eerder zijn uitgebracht: de tweede opname van Brahms' Haydn-variaties en de enige van Chabriers España. Gelukkig hebben de samenstellers, om een complete Sjostakovitsj-cyclus te kunnen bieden, de Amsterdamse uitvoeringen van een handvol symfonieën aangevuld met Haitinks opnamen van de overige symfonieën met het London Philharmonic Orchestra. Ook die studio-opnamen smaken naar meer. Het beeld van Haitink wordt nog breder, mocht er ooit een box verschijnen met al zijn opnamen voor andere labels (met name EMI) met buitenlandse orkesten. Op mijn verlanglijst staan bovenaan zijn opnamen met symfonieën van Elgar en Vaughan Williams, opera's van Mozart en Wagner (de complete Ring des Nibelungen), Pelléas et Mélisande van Debussy en allerlei moderne stukken die hij niet in Nederland dirigeerde maar wel elders.
Haitink lijkt in één cruciaal opzicht op zijn voorganger Eduard van Beinum: beiden stelden trouw aan de partituur voorop en waren uitstekend in staat die trouw te verenigen met trouw aan het eigen ego. Hoewel hij als jonge man ambitieus moet zijn geweest, was de trouw aan het eigen ego een lastig punt omdat zijn vroegste opnamen, hoe keurig en verzorgd ook, nog enigszins de uitgekristalliseerde persoonlijkheid missen die Van Beinum in de jaren vijftig wel had. Vandaar wellicht dat Haitink na verloop van tijd niet meer aan deze opnamen wilde worden herinnerd, bijvoorbeeld die met symfonieën van Dvorák (7 en 8), Beethoven (8) en Mendelssohn (4). De kristallisatie kwam bij hem echter zeer snel, getuige de eerste opnamen met symfonieën van Bruckner (Derde) en Mahler (Eerste en Tweede). Terwijl Van Beinum verdieping in zijn vertolkingen bracht door een breder klankpalet en een ijzeren greep op een vloeiende beweging, ontwikkelde Haitink al vroeg in de jaren zestig een zintuig voor drama, ook al manifesteerde dat zich toen nog niet in een grote liefde voor opera. Net als Van Beinum had hij een neus voor de zwaartepunten in de structuur van een werk en daarmee de plaatsing van climaxen, spanningsbogen plus de structurele betekenis van klankkleur. Die benadering van muziek telde voor hem minstens zo zwaar als de affiniteit met een bepaalde componist of periode. Vandaar dat hij al vroeg kon excelleren in een breed repertoire. Als hij in bepaalde muziek moest groeien, dan was dat omdat hij niet meteen wist hoe hij die muziek kon kneden naar zijn gevoel voor vorm en veelzijdigheid.
 |
Eduard van Beinum (1900-1959) |
Ongeveer veertig jaar geleden rekende een Duitse muziekjournalist Haitink tot ‘de pessimistische generatie'. Daarmee bedoelde hij dat Haitink niet in staat of bereid was in de partituur eigenmachtig veranderingen aan te brengen, terwijl sommige oudere dirigenten daar minder moeite mee hadden. Na 1980 pikte de Amerikaanse musicoloog Taruskin dit punt op door te stellen dat diverse musici vanaf de jaren twintig zich als hoofddoel hadden gesteld de muziek voor zichzelf te laten spreken waarbij op de achter- of voorgrond ideologische uitspraken van Stravinsky en de Spaanse filosoof Ortega y Gasset een rol zouden spelen. De tegenstelling die de Duitse journalist en de Amerikaanse wetenschapper opwierpen, is schijn. Elke musicus moet beslissingen nemen, of hij of zij dat nu wil of niet, domweg omdat veel in de partituur niet is aangegeven of voor meerdere uitleg vatbaar blijkt. De vraag moet veeleer zijn hoe ver een musicus daarin wil gaan. Haitink hoorde wat dit betreft ogenschijnlijk tot het discrete type, al hoort daarbij een aantekening. Omdat hij in principe zeer trouw was aan het ritme, de frasering en de spanningsboog (wat ook een keuze is), kon hij binnen die boog zeer variëren (soms op het indiscrete af). In tegenstelling tot musici die menen dat ze met woorden een verhaal moeten vertellen of commentatoren die denken dat muziek pas begrijpelijk wordt als men aan muziek woorden geeft, zat de kracht van Haitinks directie in zijn non-verbale persoonlijkheid waaraan hij liever geen woorden gaf. Zijn omgang met taal, goed te beoordelen aan de hand van zijn woorden in de uitstekende documentaire op de dvd in de box, bevestigt dat. Als hij sprak, beweerde hij steeds dat hij geen prater was. Hij was geen prater in de zin van een podiummens die het publiek inpalmde met mooi gebrachte verhalen, zoals bij voorbeeld Bernstein dat kon, maar hij kende zijn pappenheimers en kon ze voortreffelijk verwoorden, wetende dat het mysterie van de overtuiging een mysterie blijft. Dat de kracht van dit mysterie voor iedereen voelbaar is, bevestigt het feit dat ideologie in het musiceren in wezen en op zijn niveau bijzaak is. Qua ideologie lijkt Haitink op de meeste van zijn Nederlandse tijdgenoten, qua niveau staat hij op één lijn met de beste buitenlanders, oftewel, de kwaliteit won het zeer on-hollands van de boodschap, waarbij hij bovendien in tegenstelling tot veel andere Nederlanders geen last had van het Calimero-complex. Hoe neutraal of pessimistisch Haitink ook was, ongeacht in de ogen van wie, hij wist dat een sterke persoonlijkheid toch wel doorkomt, ook als men geen woorden hanteert. (Taruskin erkende dat ook, zij het alleen in een bijzin en een voetnoot.)
Met de jaren groeide Haitinks vermogen om binnen deze benadering een grote variëteit te realiseren. Of de muziek meer eenduidig was zoals die van Bruckner, Schumann, Debussy, Ravel, of veelzijdig zoals die van Mahler en Bartók, werd daarbij meer en meer een ondergeschikt punt. Hoe meer greep hij kreeg op verscheidenheid - Mahler noemde hij ‘een componist met gemengde gevoelens', hoe meer de ‘eenzijdige' artiesten uit zijn discografie verdwenen. Bruckner prikkelde zijn vermogen de grote lijn hoorbaar te maken, Mahler was dramatisch zonder theatraal te zijn, Sjostakovitsj was vanwege zijn incidentele banaliteit (zo keek Haitink aanvankelijk tegen de Rus aan) een uitdaging voor de verfijnde structuralist.
Hoe meer zijn greep op de architectuur groeide, hoe meer ook zijn dramatisch instinct, geen wonder dat na enkele jaren de opera zijn pad kruiste. Zijn liefde voor opera wordt aangekondigd in onder meer zijn concertopnamen. Als relatieve beginner was hij nog zeer dienend t.o.v. de beroemde solisten: Claudio Arrau in Beethoven en Brahms en Arthur Grumiaux in Mendelssohn en Tsjaikovski. Met Brendel in Brahms en zeker met Perahia in Beethoven is de verhouding gelijkwaardig. Zijn subtiele omgang met dramatiek domineert zijn vertolking van symfonieën van Tsjaikovski, zijn vermogen eenduidige werken reliëf te geven typeert die van de symfonieën van Brahms. De beste illustratie van zijn ontwikkeling is de vergelijking van twee Mahler-cycli: de eerste compleet in de studio in de jaren zestig, de tweede grotendeels tussen 1978 en 1987 tijdens de Kerstmatinees. Qua gevoel voor structuur zijn ze wezenlijk identiek, qua karakter is de tweede veel geladener, niet alleen door een gestegen vertrouwdheid maar ook door het gegroeide vermogen grote dramatiek te realiseren in solide lange vloeiende lijnen – en omdat het optredens zijn met publiek. Gelukkig is deze tweede reeks, terecht legendarisch, opgenomen in de box (op dvd).
 |
Kerstmatinee 1983 |
Naarmate de jaren vorderen, wordt het beeld gedifferentieerder. Zijn grote en geladen greep op de vorm maakt de samenwerking met solisten steeds beter. Hoogtepunten wat dit betreft zijn de opnamen met Ashkenazy (in Rachmaninov). Nadat het exclusieve contract tussen Philips en het orkest was verlopen, verschenen ook andere maatschappijen op het toneel. EMI maakte opnamen met concerten van Brahms, Bruch en Mendelssohn met Perlman en Rostropovitsj waarop het orkest minder omfloerst klinkt. De reprises (Mahlers Vierde zit drie keer in de box, de Zevende twee keer) missen, wellicht door de gegroeide vertrouwdheid, een zekere jeugdige felheid – alle reprises zijn iets langzamer. Menselijkerwijs kan men onmogelijk altijd een tien plus verwachten, maar de dipjes zijn zeer zeldzaam. De symfonieën van Beethoven nam hij op vlak voor zijn vertrek bij het CO in 1988, toen zijn verhouding met het orkest slecht was. De reprises van Bruckners symfonieën 7, 8 en 9 zijn breder van uitwerking maar geen wezenlijke aanvulling. Daarentegen is de tweede Mahler 7 een verrijking.
Ondanks de afwezigheid van het buitenlands materiaal is deze Amsterdamse box een geweldige collectie. De oudere Haitink mag dan kritisch hebben gestaan tegen zijn jongere zelf, al in zijn jonge jaren bracht hij een fantastische cyclus met symfonieën van Bruckner en exemplarische uitvoeringen van stukken van Bartók, Hendrik Andriessen, Takemitsu en Messiaen. Hij bracht leven in uniforme texturen zonder theatraal te worden, zoals in alle symfonieën van Brahms en drie van Schubert (5, 8 en 9). Gelukkig kozen de samenstellers voor reproductie van de oorspronkelijke hoezen en het bijbehorende boek in vier talen bevat een chronologisch overzicht van de opnamen plus een uitstekende tekst over de achtergronden van deze opnamen, geschreven door Niek Nelissen die eerder een even uitstekend artikel schreef bij de recente box gewijd aan Eduard van Beinum. Haitinks ontevredenheid over zijn oudere opnamen, zelden terecht, kwam voort uit zijn drang naar professionalisme en perfectie. Zijn dirigeerstijl was ingesteld op een grote vrijheid voor topmusici binnen duidelijke grenzen. Als die musici hem begrepen en hij op het puntje van zijn stoel zat, dan kon hij al zijn collega's aan.