CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, juni 2018

 

Debussy – Ses Premiers Interprètes – His First Performers

Estampes (deel 2): Claude Debussy (opgenomen 1913), Ricardo Vines (1930), Marguerite Long (1931)

Estampes (deel 2, orkestr. Piero Coppola): Orkest o.l.v. Piero Coppola (1935)

Estampes (deel 3): Marguerite Long (1931)

Préludes boek 1: Walter Gieseking (1936)

Préludes boek 1 (delen 8, 10 en 12): Alfred Cortot (1919)

Préludes boek 1 (deel 12, arr. Debussy): Jacques Thibaud en Alfred Cortot (1929)

Children's corner: Alfred Cortot (1947)

Children's corner (orkestr. André Caplet): Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire o.l.v. Piero Coppola (1934)

Arabesques: Marguerite Long (1929)

Suite bergamasque: Walter Gieseking (1931)

Images serie 1: Walter Gieseking (1948)

Images serie 2: Walter Gieseking (1948)

Images serie 2 (deel 1, orkest. Piero Coppola): Orkest o.l.v. Piero Coppola (1935)

Images serie 2 (deel 3): Ricardo Vines (1930)

Préludes boek 2: Marcelle Meyer (1956)

L'isle joyeuse: Marcelle Meyer (1957)

Strijkkwartet: Quatuor Calvet (1931)

Sonate voor cello en piano: Maurice Maréchal en Robert Casadesus (1930)

Sonate voor fluit, altviool en harp: Marcel Moyse, Eugene Ginot en Lily Laskine (1928)

Sonate voor viool en piano: Jacques Thibaud en Alfred Cortot (1929)

Prélude à l'après-midi d'un faune: Orchestre des Concerts Lamoureux o.l.v. Camille Chevillard (1922), Orchestre des Concerts Straram o.l.v. Walter Straram (1930), Orchestre des Concerts colonne o.l.v. Gabriel Pierné (1930)

Nocturnes: Koor met Orchestre Festivals Debussy o.l.v. Désiré-Émile Inghelbrecht (1932 en 1934), Koor met Boston Symphony Orchestra o.l.v. Pierre Monteux (1959)

Nocturnes (deel 1): Orchestre de la Société des Concerts du conservatoire o.l.v. Philippe Gaubert (1928)

La Mer: Orchestre de la société des Concerts du Conservatoire o.l.v. Charles Munch (1942), BBC Symphony Orchestra o.l.v. Arturo Toscanini (1935)

Six épigraphes antiques (orkestr. Ernest Ansermet): L'Orchestre de la suisse romande o.l.v. Ernest Ansermet (1953)

Deux danses: Lily Laskine met een orkest o.l.v. Piero Coppola (1929)

Petite suite (orkestr. Henri Büsser): Orchestre National de la Radiodiffusion Française o.l.v. Henri Büsser (1952)

Images voor orkest: London Symphony Orchestra o.l.v. Pierre Monteux (1963)

Jeux: Orchestre national de France o.l.v. Pierre Monteux (1955)

Ariettes oubliées: Hugues Cuénod en Jacqueline Blancard (1951)

Ariettes oubliées (selectie): Mary Garden en Claude Debussy (1904), Claire Croiza en Francis Poulenc (1928)

Mandoline: Ninon Vallin en Gustave Cloëz (1928)

L'enfant prodigue (recitatief en aria): Ninon Vallin en Grand Orchestre o.l.v. Gustave Cloëz (1930)

Cinq poèmes de Charles Baudelaire: Hugues Cuénod en Jacqueline Blancard (1951)

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (deel 3): Claire Croiza en George Reeves (1930)

Trois ballades de François Villon (orkest. Claude Debussy): Camille Maurane met Orchestre des Concerts Lamoureux o.l.v. Jean Fournet (1954)

Trois ballades de François Villon (orkest. Claude Debussy, delen 2 en 3): Charles Panzéra met orkest o.l.v. Piero Coppola (1931)

Trois chansons de Bilitis: Maggie Teyte en Alfred Cortot (1936)

Le promenoir des deux amants: Maggie Teyte en Alfred Cortot (1936)

Fêtes galantes serie 1: Maggie Teyte en Alfred Cortot (1936)

Fêtes galantes serie 2: Jane Bathori, zang en piano (1929)

Pelléas et Mélisande: Jacques Jansen (Pelléas), Irene Joachim (Mélisande), Henri-Bertrand Etcheverry (Golaud), Germaine Cernay (Geneviève), Paul Cabanel (bas), Leïla Ben Sedira (Yniold), Émile Rousseau (herder), Armand Narçon (arts), Choeurs Yvonne Gouverné, Orchestre Symphonique o.l.v. Roger Desormière (1941)

Pelléas et Mélisande (fragmenten): Marthe Nespoulos, Hector Dufrane (Golaud), Claire Croiza (Geneviève), Armand Narçon (Arkel), Orchestre symphonique o.l.v. Georges Truc (1928), Yvonne Brothier (Mëlisande), Charles Panzéra (bariton), Vanni-Marcoux (Golaud), Orchestre des Concerts Pasdeloup o.l.v. Piero Coppola (1927)

Warner Classics 0190295665425 (10 cd's) - deels ook op Spotify

 

Jubileum-boxen rond een thema hebben inmiddels vertrouwde plussen en minnen en deze box is daarop geen uitzondering. Veel delen zijn al eerder uitgebracht. De gelegenheid om onbekende werken en/of uitvoeringen uit te brengen vanwege een jubileum, wordt helaas niet altijd genomen. Zo ontbreken in deze box de Études (waarvan de eerste complete, uitstekende uitvoering door Adolph Hallis uit 1938 nooit op cd is uitgebracht), Pagodes (door Gieseking in grootse vorm!), Syrinx (door Marcel Moyse), en de Noël des enfants qui n'ont plus de maison (dat al werd opgenomen tijdens de Eerste Wereldoorlog). Wellicht verschijnen ooit op cd de Préludes gespeeld door Robert Schmitz, het Strijkkwartet door het Spencer Dyke kwartet en de Prélude à l'après-midi d'un faune door het Residentie Orkest o.l.v. Arturo Toscanini.

De vertrouwde plussen compenseren echter veel. Er zit veel befaamds bij dat terecht befaamd is zoals Children's corner door Cortot, Préludes boek 1 door Gieseking, Préludes boek 2 door Meyer, alle Debussy-opnamen van Ricardo Vines inclusief een radiopraatje van deze pianist, het Strijkkwartet door het Calvet-kwartet, de Cellosonate door Maréchal en Casadesus, de Prélude à l'après-midi d'un faune en de Triosonate met Marcel Moyse, een keur aan liederen door Teyte en Cortot, Jeux en Images door Monteux plus Pelléas et Mélisande compleet door Desormière en fragmenten eruit door Truc en Coppola. De live-opname van La Mer onder Toscanini van 12 juni 1935 uit Londen is volgens het tekstboekje ‘previously unpublished', maar deed mij sterk denken aan die uit de box Toscanini in London: the legendary 1935 recordings (WHRA 6046), die twee dagen later zou zijn opgenomen (ook de opgegeven speelduren zijn vrijwel identiek). Goud van oud vult het leeuwendeel en duidt op een beleid dat ook de lacunes verklaart.

Debussy begint zijn carrière als zoveel componisten: hij moet een plek verwerven en daarmee enigszins rekening houden met het beoogde publiek. Dat doet hij door in zijn jonge jaren (tot ca. 1895) veel pianostukken en liederen te schrijven voor de salon. Naarmate hij meer zijn eigen stijl vindt, ontwikkelt hij ook een aversie tegen het schrijven voor een bepaald publiek. Men heeft hem maar te nemen zoals hij is en zijn reputatie wordt ernaar. De jaren negentig zijn cruciaal in de vorming van zijn stijl met als mijlpalen het Strijkkwartet uit 1892 en Prélude à l'après-midi d'un faune uit 1894; zijn definitieve doorbraak komt in 1902 bij de première van zijn enige voltooide opera, Pelléas et Mélisande. Vanaf dat moment is hij een bekende Fransman. Het publiek wil zijn muziek horen en zijn uitgever probeert er een slaatje uit te slaan door te komen met de vroege werken, ontstaan in de tijd dat Debussy nog geen impressionist was en voor de salon schreef. Debussy echter moet niets meer van die vroege stukken hebben en componeert nieuwe stukken zoals Estampes, Images, La Mer die eerder bekend dan geliefd zijn, terwijl de vroege, veel eenvoudiger salonstukken veel populairder worden. Debussy is ondanks zijn faam een moeilijke componist (in 1910 verschijnt zelfs een boekje getiteld 'Het geval Debussy'). Debussy's uitgever wil de impasse doorbreken en stelt Debussy voor dat hij stukken schrijft in zijn nieuwe 'impressionistische stijl' maar minder hermetisch dan zijn Estampes en Images. Debussy schikt zich, waarschijnlijk niet van harte, en schrijft zijn Préludes die vervolgens tot zijn bekendste stukken zullen behoren. De Etudes en Sonates, die hij componeert tijdens de Eerste Wereldoorlog, zijn veel minder gedacht voor een breed publiek en komen voor 1940 zelden tot klinken. Zijn bekendste werken tijdens zijn leven en het interbellum zijn enkele liederen en pianostukken voor de salon, toen Debussy dichter stond bij zijn Franse voorbeelden dan bij zichzelf, plus de orkestwerken Prélude à l'après-midi d'un faune en La mer, omdat hij hierin zijn nieuwe muzikale middelen combineert men een hang naar fin de siècle luxe, calme et volupté en symfonische spanningsbogen van grote omvang en allure. Staan de nieuwe vormen en klanken voor veel luisteraars echter te veel los van die vertrouwde omgeving, zoals in Jeux en de Etudes, dan laat de receptie zich raden.

Die houding komt ook tot uiting in de beschikbare opnamen en daarmee ook in deze box (in 1975 verscheen een catalogus van alle toen bekende opnamen van werken van Debussy die in grote lijnen nog behoorlijk bruikbaar is). We hebben de meeste opnamen van vroege pianostukken (Arabesques!), Préludes, La Mer en Prélude à l'après-midi d'un faune. Van de late werken, zoals Etudes, Sonates en Jeux, bestaan vrijwel geen opnamen. De opname in deze box van Jeux, gedirigeerd door Monteux, die ook de wereldpremière dirigeerde in 1913, is een live-opname uit 1955.

Dat die houding in de box niet helemaal wordt weerspiegeld, heeft een prettige oorzaak. Al zeer vroeg had Debussy geweldige vertolkers die gelukkig ook stukken mochten opnemen die destijds niet helemaal in de smaak vielen. Daaraan danken we de vooroorlogse opnamen van alle Préludes (niet alleen de bekendste) door Gieseking, de naoorlogse van Meyer, de liederen door Ninon Vallin, delen uit Pelléas door Truc en Coppola (terwijl de opera de naam had snobistisch en ontoegankelijk te zijn), de Vioolsonate door Thibaud en Cortot en liederen door Panzéra. Vergeleken met andere componisten van zijn generatie deed Debussy het discografisch voor 1950 niet eens zo slecht, ongetwijfeld ook omdat hij, zoals Stephen Walsh mooi duidelijk maakt in zijn recente boek, zowel vernieuwer als traditionalist was en die twee oriëntaties smeed tot een prachtige eenheid. Generatiegenoten als Albeniz, Mahler, Bartók, Stravinsky en het Weense trio verging het in de studio veel slechter. Dat zij nog niet helemaal waren gecanoniseerd, verklaart niet alles. Bij Bach en Mozart waren platenmaatschappijen even selectief.

Debussy is ook een uitzondering op de regel dat voor 1940 veel muziek vooral werd gespeeld door landgenoten (vrijwel alleen Duitse muziek had een internationaal bereik). De meeste musici in deze box zijn Fransen (veel Fransen konden het dan ook niet hebben dat een van de grootste Debussy-pianisten van voor 1940, Walter Gieseking, een Duitser was en men verklaarde zijn affiniteit maar uit het feit dat hij geboren was in Lyon). Dat maakt de verleiding groot op zoek te gaan naar een nationale identiteit in het toenmalige musiceren. Die is er wel, maar het is zeker geen collectie van maniertjes waar iedereen zich altijd aan hield, eerder een verzameling uitgangspunten waarmee iedereen anders omging, de een meer dan de ander. De buiten Frankrijk beroemdste drie musici (Toscanini, Gieseking en Cortot) zijn ook de meest on-Franse (waarschijnlijk geen toeval). Maar al waren deze drie geen Fransen (Toscanini was Italiaan en Cortot kwam uit het Frans sprekende deel van Zwitserland), hun gevoel voor Franse sfeer was superieur. Toscanini dirigeerde primair met de ritmische energie van Rossini, Gieseking op zijn beste momenten was een man van Wagneriaanse klankgolven, Alfred Cortot zocht naar de opium in de muziek en veroorloofde zich vrijheden in tempo en puls die bij alle anderen in de box ondenkbaar zijn. Kenmerkend voor die anderen is een grote gelijkmatigheid in tempo (waardoor fluctuaties meer dramatisch effect hebben), een zekere reserve bij dynamische accenten (bij de instrumentalisten meer dan bij de zangers), bij de zangers een veel grotere aandacht voor dictie dan voor precisie in toonhoogte en bij de dirigenten de nadruk op de vloeiende beweging waardoor zij veelvuldig over de maatstrepen heen spelen. Puls is meer onderhuids dan tastbaar, bijzondere harmonieën zijn bijna altijd onderdeel van het betoog en zelden incidenten op zich (waarmee de dirigenten duidelijk een andere koers varen dan de publicisten). De nadruk op de lange, doorgaande lijn bij orkestwerken maakt in zekere zin korte metten met het idee dat Debussy's constructies zo nieuw en verrassend zouden zijn; waar latere exegeten als Escher en Boulez veel aandacht schonken aan nieuwe structuren vanuit kleine motieven en terwijl Nederlandse francofielen van de generatie Marius Flothuis en Hendrik Andriessen het contrast zouden aangeven tussen de Duitse ontwikkelingsvormen en de Franse episodische vormen, lijkt bij Chevillard, Pierné, Coppola, Truc, Desormière en Monteux de grote, symfonische boog het alles sturende principe. Ricardo Vines en Marguerite Long staan in hun schijnbaar laconieke beheersing dicht bij de componist als pianist, veel meer dan Marcelle Meyer die met haar alerte puntigheid en nuchterheid verraadt dat zij de darling was van de leden van de Groupe des six. De aanwezigheid in de box van meerdere uitvoeringen van enkele composities nodigt weliswaar uit tot vergelijken, maar de overeenkomsten zijn groter dan de verschillen, juist omdat we in deze stukken vrijwel alleen Franse musici krijgen, terwijl we hiervan ook vertolkingen van vreemden hebben. Bij de vocalisten is de paradox dat diverse liedvertolkers reiken naar de opera (zeker Garden en Teyte), terwijl in Pelléas et Mélisande de zang klinkt als kamermuziek. Maggie Teyte verklaarde dat Debussy weinig had op te merken over haar zang omdat zij zijn muziek net zo behandelde als die van Mozart: glashelder in de frasering, met weliswaar soms onopvallende, maar altijd duidelijke cesuren en spanningsbogen. Expressie is bijna altijd onnadrukkelijk. Zo musiceren hier Fransen en niet-Fransen. De frasering klinkt altijd logisch en klassiek, hoeveel onklassieks er verder ook gebeurt.

Als men de overeenkomsten al kan omschrijven als Frans (want binnen deze overeenkomsten bestaan grote verschillen), dan is er één van belang. Als deze musici Debussy al zien als impressionist, dan is impressionisme voor hen niet een mooie vaagheid en een verfijnde uitloper van de romantiek, maar een stijl van heldere vormen die het beste over het voetlicht komen door die zo helder mogelijk uit te voeren. Van hieruit is het geen grote stap naar het cliché van de Franse mentaliteit als koel, klassiek, formeel en gereserveerd. Met deze Franse instelling staan de Franse musici in deze box dicht bij naoorlogse grootheden in dit repertoire als Van Beinum, Haitink, Fournet en Boulez die soms iets geprononceerder waren in hun ritmiek maar verder in veel opzichten hun Franse voorgangers navolgden. Boulez' kritiek op musici die Debussy te veel willen zien als een man van subtiele vaagheden lijkt mij vooral gericht op Gieseking en de mindere Franse representanten van de Franse stijl.

Die vooroorlogse afkeer van mooidoenerij gaat uitstekend samen met een hang naar magie. Misschien lijkt die hang nu groter dan ze destijds was, simpelweg doordat ruis ook fascinerend werkt en misschien maak ik die magie groter omdat ik die magie mis in veel hedendaagse opnamen. Men hoort lef, de grote greep en de betekenis van elk moment, plezier in de verfijning, humor zonder grappig te worden, schwung terwijl details transparant zijn, vorm terwijl cesuren afwezig lijken, schoonheid die speels wedijvert met structuur. En bovenal: al luisterende vergeet men tempo en tijd en na afloop is men prettig veranderd. Heeft u in 2012 bij Debussy's 150ste verjaardag de kans gemist om een soortgelijke box te kopen, dit is uw kans. Net als bij die vorige boxen is ook bij deze de selectie aanvechtbaar. Het problematisch en tegelijk geweldige van Debussy's Eerste Vertolkers is dat het superieure aanbod te groot is voor een box van deze omvang.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links