CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, juli 2016

 

Claude Debussy (voltooid door Robert Orledge) - The Edgar Allan Poe Operas:
La Chute de la Maison Usher*
Le Diable dans le Beffroi

Lin Lin Fan (sopraan), Virgil Hartinger (tenor),
William Dazeley en Eugene Villanueva (bariton),
Michael Dries (bas), Virgil Hartinger (tenor)
Göttinger Symphonie Orchester
Dirigent: Christoph-Mathias Mueller

Pan Classics PC 10342 • 85' • ( 2 cd's)

Opname: 2013, Göttingen (D)

*www.youtube.com/watch?v=Y4K6j0m2mxE
(georkestreerd door Andrew Powell)

 

Debussy had een ambivalente relatie met opera. Hij begon aan vele opera's, maar voltooide slechts één: Pelléas et Mélisande. En ook nadat hij vele onvoltooide pogingen had gedaan, bleef hij diverse nieuwe pogingen doen. Twee daarvan staan op deze dubbel-cd.
Die problematische relatie had diverse oorzaken. Het liefst schreef hij werken voor orkest en stukken voor de chique huiskamer, zoals etherische pianostukken en subtiele liederen. Hij had veel tegen opera, zoals grote gebaren, opgelegd pathos en retoriek met een voorspelbare inhoud. Tegelijk trok opera hem ook aan, om praktische en esthetische redenen. Het liefst weigerde hij een vaste baan en schreef hij alleen wat hij wilde. Daarmee veroordeelde hij zichzelf tot een bestaan als armoedzaaier dat hij alleen volhield dankzij volgens hem vreselijke dingen als pianolessen geven, artikelen schrijven voor kranten en geleend geld terug moeten betalen. Wilde een Franse componist tussen 1871 en 1914 het maken bij het grote publiek en daarmee redelijk tot goed verdienen, dan moest hij succes hebben met een avondvullende opera. Dus begon hij met frisse tegenzin gedurende vele jaren aan een veelheid van projecten. En ook al legde hij zelf de resultaten opzij, de werkstukken zijn lang niet zo teleurstellend als zijn zelfkritiek doet vermoeden. Diane au bois , geschreven rond 1885, verdient meer dan het handvol uitvoeringen waarvan alleen specialisten weten. Rodrigue et Chimène legde hij in 1892 opzij omdat hij een ander libretto interessanter vond, maar het deel dat hij gecomponeerd had, verscheen gelukkig op cd in de jaren negentig. Dat deel, dat voltooid werd door de Russische componist Edison Denisov, maakte ook duidelijk dat zijn afkeer van opera gedeeltelijk retoriek is en dat men een componist niet moet beoordelen op zijn woorden, maar op zijn noten. Debussy verkondigde na 1890 maar wat graag dat hij niet van Wagner hield (na zijn Wagner-Welle van de jaren tachtig moest hij flink afreageren), maar hij wist precies welke principes van Wagner hij wilde overnemen, uiteraard op zijn manier. Allereerst de grote rol van een rijk orkest dat hij zeer verfijnd wilde behandelen. Daarnaast de vorm die ver afstaat van de gestandaardiseerde modellen van dat moment. En bovenal de leidmotieventechniek. Meestal bedoelt men daarmee de simpelste vorm: een motief hoort bij een persoon, gevoel of situatie; hoort men dat motief, dat weten we wie op het toneel staat en wat aan de orde is. Debussy in navolging van Wagner wilde het veel complexer. Personen kunnen zich ontwikkelen, mede doordat motieven zich kunnen ontwikkelen. Situaties, gevoelens en plaatsen kunnen een andere betekenis krijgen doordat ze verbonden worden met andere motieven of dezelfde motieven in een andere gedaante. Het tweerichtingsverkeer tussen woord en toon is daarbij essentieel. De muziek is niet alleen een illustratie van de tekst, maar ook een commentaar op die tekst.
Dat spel is essentieel in de enige opera die hij wel voltooide. En er waren meer esthetische motieven om het stuk te willen voltooien. Met de muziek kon hij dingen zeggen die het libretto ongenoemd laat. De opera is ook de culminatie van zijn fascinatie voor pre-rafaelitische schoonheden (kort gezegd jonge, lichtelijk uitgemergelde dames van goede komaf van het type stille waters diepe gronden) en het geheel is een schitterende symbiose van karakter, ondoorgrondelijkheid, logica en verrassing. Ook al negeert het vele clichés die rond 1900 gangbaar, zo niet verplicht waren, het is een van de weinige Franse opera's uit deze periode die repertoire heeft gehouden. Bij de première werd het nog uitgekreten voor een cultstuk, maar de combinatie van uitzonderlijke kwaliteit en groot mysterie stond garant voor eeuwige roem (althans, tot nu toe).

Die roem bracht Debussy ook in problemen: hij werd een bekende Fransman, zeer tegen zijn zin, maar bleef een armoedzaaier, dus de noodzaak tot het schrijven van opera's bleef. Hij sloot zelfs contracten voor het schrijven ervan, al betekende dat bij hem geen enkele garantie dat de muziek er daadwerkelijk zou komen. Voor inspiratie verdiepte hij zich in de werken van William Shakespeare en Edgar Allan Poe, twee van zijn favoriete auteurs voor wie de onvoorspelbaarheid en de donkere kant van de mens twee basis-ingrediënten van hun oeuvre zijn. De twee opera's op deze dubbel-cd zijn gebaseerd op verhalen van de Amerikaan en de libretti zijn gedeeltelijk van de componist. Aan Le Diable dans le Beffroi (lengte 36 minuten) werkte hij van 1902 tot 1911, aan La chute de la maison Usher (51 minuten) van 1908 tot 1917. Hoever Debussy met de twee is gekomen en wat de voltooier de Engelse musicoloog Robert Orledge heeft toegevoegd, vermeldt het tekstboekje helaas niet - en de enige editie bleek onbereikbaar. Gelukkig is veel informatie te vinden op internet. Van Le diable dans le beffroi zijn slechts drie pagina's met muzikale schetsen beschikbaar (bij elkaar 70 maten), wat zou betekenen dat zeker 95 % van de muziek van Orledge is. Dat verklaart het voorspelbaar lichtelijk onbevredigende dat het deelt met andere voltooiingen: de voltooier kent duidelijk de trukendoos van de te voltooien componist, maar hanteert die doos enerzijds nogal academisch en met te weinig fantasie en anderzijds met te veel vrijheid waardoor de voltooiing ver staat van het origineel. Tegelijk is juist deze vrijheid zeer intrigerend. De vijf procent is een orkestversie van Debussy's pianostuk Morceau de concours uit 1904 waarin een dansant patroon zowel vrijwel permanent aanwezig is als voortdurend op de hak wordt genomen. De 5 % van Debussy wordt zodoende een soort karikatuur van opera buffa en lijkt daarmee op Ravels eerste opera L'heure espagnole , die in dezelfde tijd ontstond. Daarmee is de opera in Debussy's oeuvre niet helemaal uniek (andere voorbeelden zijn de Préludes Minstrels en Général Lavine-Eccentric ), sterker nog: het belichaamt een kant waar Debussy zeer aan hechtte, maar die weinigen van hem kennen en kenden. Het pianostuk is niet een van zijn bekendste werken en bij de eerste, anonieme publicatie dachten velen dat het van Satie was. Debussy was blijkbaar gesteld op het materiaal want hij hergebruikte het niet alleen voor deze opera, maar ook in zijn laatste pianostuk uit 1917 Les soirs illuminées dans l'ardeur du charbon .
Opmerkelijk aan dit opera buffa/café chantant-achtige werk is ook de lengte. De twee scenes, ieder zo'n 18 minuten, behoren tot het langste dat Debussy schreef (vrijwel alle andere 'lange werken' van Debussy zijn meerdelige werken met afgeronde, op zich zelf staande onderdelen. In de regel stopte hij een scala aan emoties in een notendop.) Dit uitzonderlijke experiment van Debussy/Orledge met de grote vorm past bij het verhaal dat waarschijnlijk te lang is voor een lied. Eerste scene: in een dorpje ergens in Nederland waar nooit wat gebeurt, slaat de klok niet twaalf maar dertien. De burgemeester vraagt de zoon van de klokkenluider om gewijde muziek te spelen, maar in plaats daarvan komt uit de klok een hutspot met onder meer fragmenten uit de vioolconcerten van Beethoven, Brahms en Tsjaikovski. Tweede scene. 'Le village hollandais est transformé en un village italien hédoniste et animé' (dit zegt veel over Nederland!). De personages zijn gebleven, maar iedereen heeft een ander karakter, behalve de zoon van de klokkenluider; omdat hij een oogje heeft op de dochter van de burgemeester, is hij ongevoelig voor de charmes van de duivel. Zij plaagt hem om zijn unieke positie, hij beklimt de klokkentoren, doorbreekt de magie van de duivel, waarna de klok weer twaalf slaat en alles weer als vanouds is. De zoon en de dochter leefden nog lang en gelukkig en de duivel maakt een knipoog. Voor Debussy was de duivel geen belichaming van het slechte, maar van het onlogische en het tegenstrijdige. En voor Orledge een excuus om zijn muziek te larderen met fragmenten uit concerten van componisten waar Debussy niet van hield. Het libretto is niet helemaal van de componist. Debussy liet slechts enkele grote lijnen na die op verzoek van Orledge werden uitgewerkt door Stephen Wyatt.

Bij La chute de la maison Usher is Debussy veel verder gekomen, al waren de problemen voor hem niet minder groot. Het eerste was, dat het verhaal van Poe veel gemeen heeft met het libretto van Pelléas et Mélisande en dat Debussy er niet van hield zichzelf in zijn muziek te herhalen. De hoofdpersoon, Roderick Usher, het vrijwel laatste levende lid van de familie Usher, ligt ziek op bed, terwijl zijn dokter probeert Rodericks toegesnelde broer op een afstand te houden. In de tweede scène komt Roderick van de ziekenkamer naar het naburige vertrek. Hij vertelt over de angstvisioenen die hem teisteren en is blij zijn vriend te zien. Hij hoort dat zijn zuster Lady Madeline zou zijn overleden en schrikt als hij haar ziet; ze blijkt levend te zijn begraven en verschijnt met bloedend gezicht. De vriend vertelt van Sire Ulrich, van nature een kwaadaardige man die weet dat de magie van het gouden paleis van Usher uitging van een eenzame kluizenaar in de onderaardse krochten. Ulrich zocht de kluizenaar op, opende de deur, zag eerst geen levensteken en stootte vervolgens tegen een draak waarop deze verschrikt overleed en de magie van het kasteel terstond was verbroken. Roderick, die het verhaal intens aanhoort, reageert geschokt. 'Ach! Vervloekt! Je hebt mij van haar beroofd!' Het kasteel stort in.
De verwantschappen met het libretto van Pelléas zijn talrijk: een donker kasteel met ongelukkige bewoners met slechte onderlinge verhoudingen zonder dat duidelijk is waaruit hun ongeluk precies bestaat. Het decor van La chute lijkt veel op dat van de laatste akte van Pelléas . Rationele pogingen de gevoelens van de hoofdpersoon te begrijpen, zijn tot mislukken gedoemd.
Ook in de muziek zijn er overeenkomsten. In de manier van zingen zien we opnieuw Debussy's liefde voor declameren en de vrijheid in de frasering. De harmonie is weliswaar vaag en nooit strikt tonaal, maar wordt evenmin atonaal. Ook al lapt Debussy in zijn frasering de klassieke notie van een regelmatige afwisseling van lichte en zware maatdelen veelvuldig aan zijn laars, er blijft altijd een gevoel van een harmonisch centrum.
Dat Debussy na 1909 worstelde met dit soort muziek, is niet vreemd. De genoemde eigenschappen van de muziek waren kenmerken van Pelléas et Mélisande (dat hij voltooide in 1902) en voor een deel ook van sommige composities uit de jaren 1902-1912. Na 1912 veranderde hij van stijl: niet meer de diffuse volheid van akkoorden, niet meer de lichtelijke onbestemdheid in de frasering, niet meer de naar atonaliteit neigende harmonie (waarvan Jeux uit 1913 in zekere zin een hoogtepunt biedt), maar een sterk tonaal gerichte harmonie, een afkeer van arabeske franje en een bijna klassiek aandoend gevoel voor frasering (getuige onder meer zijn drie Sonates uit de Eerste Wereldoorlog). Uitgerekend in deze periode werkte hij aan het libretto van La chute waarvan de sfeer voor hem verbonden was met een muzikale stijl die hij achter zich had gelaten. Lady Madeline en zeker de burgemeestersdochter staan bovendien mijlenver af van de pre-rafaelitische schoonheden uit een vorige levensfase.

Ondanks de grote inbreng van Orledge is deze dubbel-cd voor Debussy-liefhebbers een grote aanwinst. Van La chute bestond reeds een opname van de versie van de Chileense componist Juan Allende-Blin (op EMI), maar Orledge maakt in dit werk het aandeel van Debussy veel groter. Orledges versie duurt 51 minuten, die van Allende-Blin ruim twintig, terwijl Debussy materiaal had nagelaten voor 40 à 45. De orkestratie is grotendeels het werk van Orledge en wijkt sterk af van die van Allende-Blin. De laatste schreef voor een groot orkest, omdat hij meer variatie in de orkestklank wilde realiseren. Orledge koos voor een klein orkest. De uitvoering van La chute met onder meer twee baritons en een lage tenor versterkt de verwantschap tussen de stemmen en daarmee de onduidelijkheid van het libretto. (Die onzekerheid is natuurlijk een godsgeschenk voor een theatermaker en een dvd met het stuk bestaat reeds.) Van Le diable is dit voor zover ik weet de eerste uitvoering - en meteen een zeer goede (ook La chute wordt uitstekend gedaan). De stemmen zijn uitstekend gekozen en bij koor, orkest en dirigent (allen Duitsers) voelt men niets meer van het oude sentiment dat Duitsers weinig ophebben met Franse muziek en andersom. Het libretto is gelukkig compleet afgedrukt, zelfs in drie talen. En ook al kan men vraagtekens plaatsen bij deze versies, de uitgave is zeer welkom omdat ze raakt aan de blinde vlekken in de verschillende stadia van Debussy's ontwikkeling na de première van Pelléas . Dat hij ze had, spreekt voor zich. Dat hij er iets aan wilde doen, nota bene door opera's te schrijven, maakt zijn poging des te fascinerender.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links