CD-recensie
© Emanuel Overbeeke, november 2013
Beethoven: Pianosonates nr. 1-32 (compl.) Abdel Rahman El Bacha (piano) Mirare 187 (10 cd's) Opname: april 2012-januari 2013, Brussel |
 |
Wanneer een musicus iets opneemt wat al vele malen is opgenomen en waarvan thans diverse schitterende opnamen voorradig zijn, maakt dat twee eeuwige vragen extra urgent: wat is het eigene van de musicus en wat voegt het toe aan de traditie, of beter: conventie?
De voor zover ik weet meest recente uitgave van alle pianosonates van Beethoven, ditmaal van Abdel Rahman El Bacha, een Libanees die in 1978 op 19-jarige leeftijd het Koningin Elisabethconcours won, past in een trend. Die trend is kort gezegd om in de pianomuziek van Beethoven niet zozeer de weerbarstigheid, maar de lyriek te benadrukken. Bij die constatering horen al twee kanttekeningen. De eerste is dat veel musici in de eerste plaats zichzelf zijn en waarschijnlijk pas daarna zich bewust zijn van dan wel bewust inspelen op een klimaat waarin ze actief zijn. Niettemin is Bacha een pianist van deze tijd, simpelweg omdat zijn spel voor WO II even vreemd zou hebben geklonken als Artur Schnabels vertolkingen dat nu zijn. Iedereen met oren houdt van Schnabel, maar niemand zal het in zijn hoofd halen hem te imiteren omdat men zal worden uitgemaakt voor ouderwets. Omgekeerd ken ik vrijwel geen geestverwanten van Bacha die vijftig jaar eerder leefden. (Die stelling is aanvechtbaar omdat we van veel musici uit de oude doos geen opnamen hebben zodat mate van representativiteit een hachelijk onderwerp is, maar de meeste musici die zich wel discografisch mochten vereeuwigen, hadden wezenlijk andere inzichten, waarover zo meteen meer.)
De tweede is dat in Beethovens pianomuziek de weerbarstigheid en de lyriek onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden, in alle sonates. Weliswaar kan men tegenwerpen dat in de ene sonate lyriek meer aandacht krijgt dan in de ander, maar het grote probleem in alle sonates is de balans. Beluistert men de Beethoven-vertolkers door de jaren heen met deze wetenschap dan is het duidelijk dat bijna alle grote pianisten tot ca. 1970 de weerbarstigheid voorop stelden. Mensen als Schnabel, Backhaus, Gieseking, Rubinstein, Nat, Casadesus, Solomon, Gulda, Petri, Moiseiwitsj, de jonge Brendel, de jonge Arrau, Rosen, Richter, Gilels, Edwin en Annie Fischer waren superieure exponenten van deze richting. De grote uitzondering in dit gezelschap was Wilhelm Kempff die een veel zachtaardiger aanpak ten toon spreidde en die weliswaar ook bekend raakte omdat hij zo goed speelde, maar die te midden van zijn tijdgenoten duidelijk tot een minderheid behoorde. Het omgekeerde lijkt aan de hand bij Pollini: hij is een structuurgerichte krachtpatser in een tijd (na 1970) waarin de lyriek meer en meer aandacht en waardering krijgt. Kijk maar naar het lijstje met Beethovenvertolkers die na 1970 furore (in ieder geval opnamen) begonnen te maken met Beethoven: Lortie, Lewis, Schiff, de late Brendel, Ciccolini, Guy, Oppitz, Hewitt, Kodama. Wat al deze mensen bindt, niettegenstaande de onderlinge verschillen, is een minder hoekige aanpak, de neiging de overgangen minder abrupt te maken, grotere tempovrijheden waardoor onverwachte ritmische wendingen worden verzwakt en meer nadruk op de melodie waardoor het ritme minder op de voorgrond treedt. Wat bij deze verschuiving wellicht ook een rol speelde, was de groei van de historische uitvoeringspraktijk en daarmee de revival van oude instrumenten die minder opgewassen zijn tegen het spel van structuurgerichte krachtpatsers, al moet hier meteen aan worden toegevoegd dat de beste Beethoven-vertolker onder de fortepianisten, Ronald Brautigam, in zijn serie voor BIS met tot nu toe alle sonates plus de bagatellen en enkele variatiewerken er uitstekend in slaagde een iets voorzichtiger aanpak dan die van de oudere generatie moeiteloos te verenigen met een ‘ouderwetse’ greep op de architectuur. Gezet naast deze nieuwe uitgangspunten is Pollini een ‘ouderwetse pianist’, ook op zijn nieuwste cd voor DGG met de sonates opus 7,14 en 22 en ook ondanks zijn grote inzet voor twintigste-eeuws repertoire. En afgemeten aan deze uitgangspunten is Bacha een pianist van deze tijd, ook al speelt hij amper hedendaagse muziek.
Bacha is zich zeer bewust van de spanning in Beethovens sonates en hij is op zijn best in die sonates waarin hij een grote mate van weerbarstigheid dienstbaar kan maken aan een grote mate van lyriek, alsof de lyriek meer wordt uitgedaagd maar ook veel sterker aanwezig is dan men bij oudere pianisten zou verwachten. Concreet betekent dit het volgende. In de vroege sonates ligt het gevaar van teveel vriendelijkheid op de loer, een gevaar dat Beethoven weet af te wenden door een sterke ritmische energie in te lassen en die Bacha in de juiste dosis tot zijn recht laat komen. Bacha weet in opus 2, 10 en 14 grote continuïteit en greep op de lange lijn moeiteloos te paren aan een sterk gevoel voor melodieën. Lijken de melodieën de overhand te krijgen op de puls, dan horen we bij Bacha een neiging tot meer rubato en ritenuto dan in de vlotte passages; mooi is zijn spel altijd, romantisch wordt het nooit. De incidentele verwantschap met Schubert is hoorbaar, maar Mendelssohn is ver weg.
Het beste is Bacha in de sonates uit de middenperiode, in opus 31 meer dan in het ‘heroïsche duo’ Waldstein opus 53 en Appasionato opus 57 dat de quasi-gemoedelijke opus 54 inkadert. In opus 53 en 57 heeft hij meer moeite de lyriek de overhand te blijven geven, omdat Beethovens drammerigheid hier zo evident is, veel meer dan in opus 31, waar de energie bijna altijd een meer speels karakter heeft. Daarbij treedt een ander aspect van Bacha’s spel aan het licht: hij presenteert zijn muzikale persoonlijkheid binnen de partituur, niet erbuiten. Hij is, zoals hij zich ook presenteert in het tekstboekje, geen Glenn Gould die de componist zijn wil oplegt maar iemand die zich met respect jegens de componist wil opstellen, ook al stelt hij resoluut dat de sonates op de moderne vleugel veel beter tot hun recht komen. (‘Ook al’ is hier eigenlijk een verkeerde uitdrukking: een uitvoering behelst veel meer aspecten dan alleen het instrument en de enorme aandacht voor ‘het juiste instrument’ is een zeer hedendaagse aandacht; men kan zelfs zover gaan door te stellen dat de historische uitvoeringspraktijk niet als eerste oog toonde voor de bedoelingen van de componist, maar wel andere aspecten dan de oudere uitvoeringspraktijk die op haar, even eigentijdse wijze, recht wilde doen aan de componist.) Valt daarover misschien nog te twisten, zeker sinds Ronald Brautigam ons heeft laten horen hoe deze sonates kunnen klinken op een pianoforte, feit is dat onder Bacha’s handen de moderne vleugel zich uitstekend leent voor zowel de weerbarstigheid als de lyriek.
Gewapend met dit karakter is de stap van de heroïsche middenperiode naar de grillige late periode voor Bacha niet groot, maar gradueel. De grotere formele vrijheden en meer onverwachte wendingen in tempo en dynamiek vereisen een meer onderhuids gevoel voor continuïteit dat hem even vertrouwd is als het bovenhuidse. Nog sterker, als de continuïteit meer zichtbaar wordt, zoals in de fuga’s van opus 106 en 110 en de variaties van opus 109 en 111, lijkt hij het liefst de subtiele vrijheden te willen nemen die hij ook toont in met name de vroege sonates. De late Beethoven van Bacha, als die al een intellectuele revolutionair is, zoals Rosen, Schnabel en Pollini hem tot klinken brachten en zoals Rosen en Boulez hem beschreven, eerder een heimelijke en zachtaardige vernieuwer, geen man voor een barricade met grote woorden en uiteraard daarbij veel journalisten.
Deze houding tegenover Beethoven verklaart waarom Bacha’s spel niet het sterkst is in sonates met een bijnaam, omdat de sonates met een tweede naam meestal de sonates zijn met voorop de primaire instincten, zoals de Pathétique, Mondschein en Appassionata, nu de favoriete Beethoven van sommige Chinese pianisten die in het westen willen laten horen dat ook zij Beethoven begrijpen. Hoogtepunten daarentegen van de doos zijn de sonates op. 2 nr. 2, op. 7, op. 10 nr. 3, op. 14, op. 26, op. 28, op. 31 nr. 1 en 3,
op. 54, op. 81a, op. 90 en op. 109, kortom de vriendelijke kant van Beethoven, terwijl Bacha geen moment romantisch, laat staan sentimenteel wordt. Zet men hem naast geestverwanten en soms ook generatiegenoten als Lortie, Lewis, Schiff en Guy, dan houdt hij zich schitterend staande en valt hij gunstig op door zijn persoonlijke combinatie van continuïteit (af en toe afwezig bij Lewis en Lortie), extraverte energie (die soms ontbreekt bij Schiff) en architectuur (waarmee hij aangeeft zijn oudere collega’s goed te hebben beluisterd). Net als zijn andere post-1970 collega’s klinkt zijn spel niet demonstratief viriel of gespierd, maar anders dan deze collega’s (behalve Guy) is hij veel meer een man van de grote greep die soms groots mag worden gepresenteerd. Zijn spel heeft een intimiteit die men eerder verwacht bij een fortepianist die zijn instrument als argument misbruikt om veel te voorzichtig te spelen (misbruikt, want Ax en Brautigam bewezen dat het ook anders kan) en het heeft een grootsheid die alleen op de moderne vleugel mogelijk is zonder dat er demonstratief wordt uitgepakt, iets waarin ‘de oude pianisten’ excelleerden.
In hoeverre Bacha ondanks zijn gedegen en integere voorbereiding de componist recht doet, weet alleen de componist. En gelukkig blijft dat zo. Even gelukkig is dat de nieuwste lichting pianisten er een prachtige exponent heeft bij gekregen die een mooie brug slaat met zijn voorgangers en zo continuïteit paart aan vernieuwing. De grootste winnaar van deze nieuwe interpretatie is uiteraard Ludwig van Beethoven.