CD-recensie

Wim Zwaag: eigentijdse romantiek

 

© Aart van der Wal, juli 2007

 

Toen de Nederlandse componist Wim Zwaag (Amsterdam, 1960) zich bij het Amsterdamse Sweelinck-conservatorium in het nobele vak van componist wilde gaan bekwamen kreeg hij het advies om 'iets anders te gaan doen'. In dat metier viel immers geen droog brood te verdienen! Zwaag ging vervolgens zang en koordirectie studeren aan het conservatorium in Alkmaar. Na afronding van zijn studie ging hij aan de slag bij onder andere de BRT en de Vlaamse Opera, want er moest brood op de plank komen.

Het was de Nederlandse componist Robert Heppener die Zwaag tot een loopbaan als componist aanzette en bij wie hij ook compositielessen volgde. Dit wierp duidelijk zijn vruchten af, want in 2000 werden Zwaags Poesjkin-liederen voor het eerst in het Amsterdamse Concertgebouw uitgevoerd. De componist zelf miste bijna die belangrijke gebeurtenis, want hij moest zingen in Vlaanderen en zijn Belgische broodheren weigerden hem vrijaf te geven. Zwaag koos voor Amsterdam, wat hem op ontslag op staande voet kwam te staan. Daarmee begon feitelijk Zwaags loopbaan als fulltime componist.

De componist Wim Zwaag (foto: Clea Betlem)

Dutch Record Company

Het opnemen, produceren en distribueren van cd's is zowel een geld- als een tijdrovende kwestie, waarbij niet over een nacht ijs wordt gegaan. Creativiteit en bevlogenheid bieden geen garantie voor succes, en het is niet vanzelfsprekend dat gedane investeringen gemakkelijk worden terugverdiend. Integendeel, eigentijdse muziek (en daaronder versta ik gemakshalve geen popsong) is geen volksvermaak en zeker zonder de helpende hand van een geraffineerde, maar altijd geldverslindende pr-machinerie wordt het dat ook niet.

Jochem Geene, de geïnspireerde motor achter zijn Dutch Record Company (klik hier voor de website van DRC), zette de componist op de discografische kaart, wat inmiddels heeft geresulteerd in een zestal cd's met uitsluitend werk van Zwaag. Het was Jochem die mij ermee kennis liet maken (ik schaam me toch wel enigszins dat de componist Wim Zwaag mij tot voor kort onbekend was). Mijn eerste contacten met hem dateren van twee jaar terug, toen hij voor Challenge Classics opnamen had gemaakt van het Devich Trio.

Het hardvochtige muziekbedrijf

Veel componisten schrijven voor de bureaulade. Het muziekbedrijf is niet minder hardvochtig dan de maatschappij waarvan het deel uitmaakt. Er is doorgaans sprake van verschillende obstakels, die uiteindelijk echter dusdanig in elkaar grijpen dat het van een uitvoering van nieuw werk niet komt. De belangrijkste hindernissen worden gevormd door de toegankelijkheid en de uitvoeringstechnische eisen. Repetitietijd is kostbare tijd, een goede zaalbezetting is bovendien meestal heilig. Bij de (commerciële!) afweging spelen kwaliteitscriteria veelal een slechts ondergeschikte rol. Een avondvullend programma met uitsluitend muziek van Hans Werner Henze brengt nu eenmaal doorgaans minder bezoekers dan Beethovens Missa solemnis. Duidelijk is ook dat musici hebben in beginsel veel meer tijd nodig voor muziek die zij niet kennen, terwijl ze mogelijk daarbij ook nog de nodige weerstand moeten overwinnen. De uitvoering van eigentijdse muziek brengt zelden 'loon naar werken', de vertaling van al die noeste arbeid naar een goed bezette, enthousiaste zaal. In een dergelijke, nogal 'vijandige' omgeving zijn moderne componisten die korte stukken schrijven onmiskenbaar in het voordeel. Ten eerste omdat een eigentijds kort werk minder voorbereidingstijd vraagt, ten tweede omdat het een geringere aanslag op het geduld van de concertbezoekers oplevert en ten derde omdat het zich gemakkelijker laat combineren met het standaardrepertoire.

De componist die zijn vak verstaat en dát doorheeft maakt meer kans op een uitvoering dan zijn bevlogen collega die door het 'hogere' werd geïnspireerd en een 'nieuwe symfonie' van 70 minuten heeft geschreven. Met kwaliteit heeft dit als zodanig niets te maken. Een korte compositie van mindere kwaliteit komt eerder voor uitvoering in aanmerking dan een lange compositie van betere kwaliteit.

Wie zich gelukkig mag prijzen dat zijn werk een première beleeft, zal zich in de loop der tijd vaak afvragen waarom het daarbij is gebleven. Hoeveel gelegenheids- en opdrachtcomposities zijn nooit voorbij een première gekomen? En hoeveel compositieprijzen zijn er niet uitgedeeld, waarna het volkomen stil werd? Voorbeelden genoeg van creatieve uitingen van inspiratie en transpiratie die al snel in de kiem werden gesmoord. Wie niet toegankelijk componeert maakt in een commercieel aangestuurde omgeving veel minder kans.

Begrijpelijke taal?

Zwaag wil alleen muziek schrijven in een begrijpelijke muzikale taal, die regelrecht door kan dringen in de ziel van de luisteraar. Zowel het doorsnee concertpubliek (ik denk dan vooral aan de abonnementhouders) als de jeugdige toehoorders ervaren zijn muziek als intens, gepassioneerd en welluidend. Voor Zwaag een eerste vereiste, zo las ik op de website van zijn label DRC.

Hij zegt zelf: "Muziek moet door haar emotie, passie en hartstocht regelrecht in de ziel van de luisteraar belanden. Gebeurt dit niet, dan had het stuk niet geschreven hoeven worden en behoeft het daarom ook geen uitvoering. Immers, voor mij geldt hetzelfde tijdens het componeren. Als ik niet diep geraakt wordt, en dat is voor mij een toetssteen, dan is het wat mij betreft geen goed stuk en belandt het onverwijld in de prullenmand."

En: "Ik zoek altijd weer opnieuw naar de meest geschikte instrumentatie voor een bepaalde compositie. Ik streef naar een rijk, vol, breed en warm klankbeeld in zowel mijn kamermuziek als in mijn orkestwerken. Mijn gevoelsleven is naast de technische vaardigheden voor mij het belangrijkste element waarop ik vertrouw als ik componeer."

Is het allemaal zó simpel? Laten creatieve grenzen zich zo gemakkelijk afbakenen?

Thomas Mann zei eens: "Kunst mag geen schoolwerk zijn of een of andere belastende bezigheid, maar moet plezier scheppen, zowel onderhoudend als bezielend zijn," om eraan toe te voegen dat een kunstwerk dat een dergelijk effect niet bij het individu oproept, dan terzijde moet worden gelegd. Wat zijn De toverberg betreft, ried hij de lezer aan om het boek nog eens te lezen, opdat diens inzicht in de bijzondere schrijfstijl, het compositorische karakter, zich dan zou verdiepen en het daardoor meer leesgenot zou bewerkstelligen. "Juist zal men ook muziek al moeten kennen alvorens haar ten volle te kunnen genieten."

Mann repte niet over het essentiële verschil tussen een boek en een muziekwerk. Een boek kan men wegleggen en weer oppakken, zo vaak men wil, een bepaalde passage nog eens nader bekijken, een compleet hoofdstuk nog eens doorworstelen, maar muziek is daarentegen vluchtig, zij komt en gaat, zij kan worden vastgehouden noch bevroren. Wie in de moderne muziek vorderingen wil maken ontkomt niet aan herhaalde ontmoetingen. De sleutel tot het genieten ligt toch vooral in de kennis en de ervaring, zij gaan aan de emotie vooraf. 'Kennen' vereist geen emotie, maar wel ratio. Wie muziek uitsluitend beschouwt als een emotioneel slagveld komt veel tekort. Wie muziek uitsluitend als wetenschap benadert kan zich evengoed tot de wiskunde wenden.

Nieuwe muziek

Nieuwe muziek is geen vastomlijnd begrip, het wemelt van de definities, afhankelijk van het gekozen uitgangspunt. Velen bestempelden de muziek van The Beatles als nieuw, terwijl zij in feite niets nieuws bevatte. Het enige nieuwe erin was een ander gebruik van al eeuwenlang ingesleten sjablonen. Stockhausens muziek daarentegen was voor velen niet nieuw, maar stond zij gelijk aan 'chaos'. Weberns tot aan haar uiterste grenzen verdichte muziek blijkt voor menigeen - bijna een eeuw na haar ontstaan - nog steeds onbegrijpelijke nieuwlichterij, waarvoor het woord 'muziek' te veel eer is. Arvo Paerts eigentijdse composities (na zijn Derde symfonie) zijn qua ontstaan volstrekt nieuw, maar zijn bijnaam Tweede Palestrina doet toch iets anders vermoeden.

Een begrip dat in relatie tot de twintigste-eeuwse muziek wel een handvat geeft is de twaalftoonstechniek, die in 1919 in Wenen was bedacht door Joseph Matthias Hauer en zo'n vijf jaar later door de drie componisten van de Tweede Weense School, Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton (von) Webern verder werd geëxploreerd (hoewel door eenieder op zijn eigen wijze).

In het twaalftoonssysteem (dodecafonie) zijn alle twaalf tonen van het octaaf gelijk. De toonsoort heeft geen enkele betekenis, de kracht ervan berust op de chromatiek. Het staat de componist niet vrij om naar believen een selectie uit die twaalf tonen te maken: nee, ze dienen alle te worden gebruikt, en bovendien slechts eenmaal, zij het in willekeurige volgorde. De daaruit voortvloeiende reeks (rangorde) wordt zowel melodisch (opeenvolgend) als harmonisch (tegelijk klinkend) toegepast, als omkering (spiegeling), kreeftengang (van achter naar voren), als omkering van de kreeftengang, en ten slotte nog hoger of lager (transpositie). De twaalftoonstechniek gaat dus in principe uit van een abstracte, ongrijpbare, maar vooral chromatische ordening. De traditionele thematische ontwikkeling had plaatsgemaakt voor chromatisch jongleren met reeksen.

De tonaliteit was meedogenloos op de schop genomen. Paul Hindemiths stelling dat "de drieklank de zuiverste en natuurlijkste van alle klanken is en daarom voortdurend als ijkpunt dient" was in een klap van tafel geveegd. De welluidende samenklank, de onwankelbare vertegenwoordiger van orde en rust, van tijdloze natuurwetten, werd opgeofferd voor 'zoiets verschrikkelijks' als Arnold Schönbergs bizarre intervallen en samenklanken. Het 'Sprechgesang' deed de muziekwereld op zijn grondvesten schudden.

Áls er in de seriële muziek al traditionele drieklanken opdoken, gaven ze uitdrukking aan een specifieke rol die ze in het atonale territorium moesten vervullen. Ze stonden geheel los van de tonaliteit, zoals in Alban Bergs beide opera's: in zowel Wozzeck als in Lulu - waarin een hecht tonaal kader in geen velden of wegen te bekennen is - komt de conventionele drieklank tevoorschijn als het hulpmiddel om daarmee iets afgebakend uit te drukken (in dit geval de drieklank van C-groot, als er sprake is van geld). Het is een spectaculaire omschakeling van het denken, niet meer de tonaliteit met daarin geweven tonaliteitsvreemde elementen, maar het omgekeerde, atonaliteit met daarin geweven tonale elementen. De componisten van de Tweede Weense School gingen onverschrokken, tegen de verdrukking in, het gevecht aan tegen het muzikale gehoor, dat was gericht op de waarneming van drieklank en ordening. Consonanten en dissonanten volgden niet langer het vertrouwde, ordenende pad langs de drieklank, de tertsgewijze akkoordenopbouw in de harmonie-eigen omgeving. De eigenschappen van grote en kleine terts werden de toehoorders ontnomen, aloude associaties van spanning en ontspanning bestonden plotsklaps niet meer, de polariteit van consonant en dissonant was willens en wetens uitgeschakeld.

Daarmee was de diepste kloof tot dan toe geschapen tussen componist en publiek. Vanaf de jaren zestig werd het nog erger, toen de seriële muziek haar intrede deed. Het was het rücksichtlose afscheid van alle nog heersende standaardmodellen.

Het hoge abstractiegehalte van de seriële muziek kwam niet, zoals bij de twaalftoonstechniek, voort uit het consequente gebruik van de twaalf tonen van de chromatische toonladder, maar uit de gevarieerde toepassing (vanuit de reeksentechniek) van toonduur, toonintensiteit, articulatie en dynamiek. Iedere noot verschilde in alle parameters van de vorige, niets was gelijk. Het mondde uit in een klanklabyrint waar vrijwel niemand nog goed wegwijs in kon vinden. De seriële muziek als de pendant van de associatieve muziek. Door al die ontwikkelingen was de seriële muziek alleen nog toegankelijk voor degenen die bereid waren daarin veel tijd en moeite te investeren. Zoals Karlheinz Stockhausen het uitdrukte: "Vermittlung der Extreme. Anerkennung der Komplexität, Polyphonie des Denkens." Het menselijk brein schoot tekort in het ontdekken van enige muzikale samenhang.

Iedere muzikale stijl die met de ingewortelde tradities radicaal afrekent mag zich het begrip 'nieuw' aanmeten. In de muziekgeschiedenis kennen we grofweg drie perioden die aan die kwalificatie voldoen: de veertiende-eeuwse ars nova (nieuwe kunst, met Guillaume de Machaut als belangrijke representant), de melodische en harmonische omwenteling aan het einde van de zestiende eeuw (waardoor een einde kwam aan de polyfonie uit de Renaissance - met voorop Claudio Monteverdi), en het twintigste-eeuwse expressionisme en twaalftoonssysteem, met in het verlengde daarvan de seriële compositietechniek. Mogelijk moet ook de door de Griekse componist Yannis Xenakis in de jaren vijftig ontwikkelde en door de Poolse componisten Penderecki en Ligeti veel toegepaste stochastische muziek worden gerekend, die stoelt op de wiskundige verzamelingenleer, waarbij iedere toon deel uitmaakt van een nauwkeurig gedefinieerde structuur. Die tonen krijgen pas hun muzikale betekenis door hun onderlinge samenhang. Dat lijkt iets te veel eer voor de aleatorische muziek (die uitsluitend op het toeval berust en vooral in John Cage een warm pleitbezorger vond).

Is daarmee het beeld van de nieuwe muziek compleet? Het begrip is in de loop der tijd duidelijk aan inflatie onderhevig geworden omdat we in een tijdperk zijn aanbeland dat bol lijkt te staan van de vernieuwingen, met als belangrijkste aspect daarvan dat veel jonge componisten pluriforme stijlen hanteren, zelfs in één compositie, wat wel een schijnbare, maar niet werkelijke vernieuwing oplevert. Een voorbeeld daarvan is de wijd en zijd populaire collagetechniek, een muzikale knipselkrant, maar daarover straks meer.

Emotie in onbegrijpelijke taal?

William Faulkners literaire meesterwerk The sound and the fury grossiert in onbegrijpelijkheid. Daaraan ontleent het - naast stilistische kenmerken van groot formaat - een belangrijk deel van zijn schoonheid. Juist in het onbegrijpelijke schuilt de emotie, wat alleen door een waarlijk groot schrijver naar de oppervlakte kan worden gebracht.

Als we aan 'emotie' in de muziek denken, denken we ook aan 'expressie' (gevoelsuitdrukking of gevoels uiting). Stravinsky zei het in zijn Herinneringen zo: "De 'expressie' is nimmer een in zichzelf besloten eigenschap van muziek geweest. De muziek is op geen enkele manier van de expressie afhankelijk. Als de muziek, zoals altijd wel het geval is, iets schijnt uit te drukken, dan is dat geen werkelijkheid, maar alleen illusie. Het is niet meer dan een uiterlijk bestanddeel dat wij aan de muziek toevoegen volgens een oude, stilzwijgend overgeleverde traditie. Het is een kleed dat wij gewoontegetrouw of door gebrek aan inzicht met het wezen verwisselen dat wij ermee hebben bekleed."

Het hoge subjectieve gehalte van de 'uitdrukking' in de muziek vinden we terug in haar vermogen, haar kracht om ons te prikkelen in velerlei gedaanten (het orgelspel tijdens de kerkdienst, marsmuziek, treurmuziek, drinkliederen, dansen, zelf spelen, enz.) De mens hoort muziek, raakt daardoor geactiveerd, hij creëert zijn eigen verhouding tot die muziek, hetzij passief als luisteraar hetzij actief als muzikant. Onze individualistische houding tegenover die muziek bepaalt tegelijkertijd hoe wij de expressie in de muziek ervaren. Een componist die 'emotioneel' componeert hoeft die emoties bij een toehoorder nog niet op te roepen. Een componist die in een passage aangeeft 'ohne Gefühl' kan daarmee veel emotie teweegbrengen.

Zwaag is niet strikt helder: "Muziek moet door haar emotie, passie en hartstocht regelrecht in de ziel van de luisteraar belanden." Hij bedoelt: "Mijn muziek." Geen muzikale definiëring van begrippen zoals 'klassiek' en 'modern', maar uitsluitend het duiden van de emotie als het belangrijkste bestanddeel. Maar...

Muzikale emotie is op zich geen artistieke verschijningsvorm en aldus geen werkbaar criterium. Die gemoedsbeweging ontstaat uit de muziek, in het oor, of beter in de perceptie van de toehoorder, mits hij daarvoor gevoelig is (het ontbreken van enigerlei waarneming van emotie behoort overigens evenzeer tot het domein van de emotie!). Emotie is een element dat in alle kunstvormen een rol speelt (ook in het afwijzen ervan). Emotie is géén kwaliteitscriterium dat een kunstwerk aankleeft, maar een toestand, niets meer, niets minder.

We kunnen beter maar niet spreken van 'emotie' in de muziekkunst, maar van kleur in de muziek, zoals die door differentiatie en verfijning wordt bereikt. Dat proces voltrekt zich met behulp van zuiver technische middelen, waarmee enerzijds de spanningsopbouw en anderzijds de ontlading tot stand wordt gebracht. De chromatiek (het Griekse chroma = kleur) in zowel het horizontale (melodie) als het verticale (akkoorden) lijnenspel vergroot de lichtval van de expressie. In Wagners Tristan und Isolde worden de chromatische spanningen tot het uiterste doorgevoerd. Het psychologische effect daarvan is overweldigend, verzengend. De geniale ordening die Wagner aan het einde van een lange weg wist te bereiken deed de diatoniek verbleken.

Berg leverde twee al even verzengende opera's af, waarvan de ene, Wozzeck, wortelt in de vrije atonaliteit en de andere, Lulu, in het twaalftoonssysteem. Hij leverde het bewijs dat superieure dramatiek zónder tonaliteit mogelijk was, zelfs in doorgecomponeerde vorm. Berg werd de boodschapper van de menselijke psychische nood, noden en verlangens, verwarring en begeerte, jaloezie en angst. Fascinerend, vitaal, maar ook raadselachtig en tragisch. De treurnis is dan weer verstild, dan weer apocalyptisch, alles gedragen door een hechte structuur die geen moment verslapt.

Een ander voorbeeld van meesterlijk doorgevoerde atonaliteit is zijn Vioolconcert uit 1935, Bergs sterfjaar. Het is Bergs grootse proeve van geconcentreerde atonale schildering die loopt van de naïeve vrolijkheid en levenslust van het kind naar de visionaire vergezichten van de lichamelijke en geestelijke bevrijding. De dood staat slechts kort in het middelpunt, door de organische versmelting van het twaalftoonssyteem met het Bach-koraal 'Es ist genug'. Het unieke werk is van een ongehoorde schoonheid en geldt wederom als het bewijs voor de stelling dat atonale muziek en uitdrukkingskracht niet tegengesteld zijn. De reeksentechniek van Alban Berg is allesbehalve dorre mathematiek, maar kunst met een grote k, die alles te maken heeft met de omzetting van het subjectieve naar het algemeen geldige, waardoor zij waarlijk universele dimensies krijgt.

Voor Webern daarentegen stond grote kunst gelijk aan het vermogen om een gedachte in de duidelijkste, eenvoudigste, dat wil zeggen meest bevattelijke vorm (over) te brengen; dat wat hem vergund was te zeggen zo duidelijk mogelijk weer te geven. Hij deed dat niet door middel van thematische bindingen à la Schönberg, maar door de relatie van toon tot toon.

Einde in zicht?

Het schrijven van nieuwe muziek (in de vorm van een muziekstijl die nog niet eerder is gehoord) lijkt nu niet meer mogelijk te zijn. Alle denkbare bronnen zijn met alle mogelijke gereedschappen uitgegraven, wezenlijk nieuwe elementen kunnen niet meer worden toegevoegd, tenzij in clownerie wordt vervallen. Terwijl wat nu nieuw lijkt, in het geheel niet nieuw hoeft te zijn. Een compositie kan een smeltkroes van stijlen zijn, waaraan niets oorspronkelijks kleeft en die weinig tot niets eigens bezit. De toondichter laat zich op de golven van het epigonisme meedrijven, maar schrijft desondanks mogelijk prachtige muziek Oorspronkelijkheid daarentegen betekent vernieuwing, de vijand van het epigonisme dat alleen de gevarieerde herhaling van het (allang) bestaande in de aanbieding heeft.

Ook de twintigste eeuw heeft veel oorspronkelijke componisten gekend die nieuwe elementen in de muziek brachten. Een willekeurige greep: Mahler, Schönberg, Berg, Webern, Bartök, Stravinsky, Berio, Nono, Milhaud, Britten, Henze, Stockhausen, Zimmermann en Rihm. Zij tilden de muziek verder en voegden er nieuwe expressieve mijlpalen aan toe. Zij allen hebben eerst de grenzen verlegd en ze uiteindelijk naar de toekomst vergrendeld, waarin geen vooruitgang meer te boeken lijkt. Met hun scheppingen hebben ze verhinderd dat de componisten van vandaag - waar het op oorspronkelijkheid aankomt - over hun eigen creatieve schaduw kunnen springen.

Postmodernisme

Deze verwarrende term wordt ook in de muziekgeschiedenis te pas en te onpas gebruikt. 'Post' is hier de boosdoener omdat het een volgorde in de tijd suggereert (post = na, dus in dit geval ná het modernisme), terwijl het hier als zodanig niet wordt bedoeld. Post staat voor anti, dus antimodernisme, een stroming tégen het modernisme.

Het begrip kwam in de jaren zeventig van de vorige eeuw in de cultuurkritiek in zwang. Het kwam neer op de vermenging van hoge met lage kunst, de symbiose van allerlei stijlelementen die op zich niet gebonden waren aan tijd of plaats. Alles kon, alles mocht, niets was te dol of te gek. Specifieke kunstzinnige disciplines en kwaliteitscriteria vielen weg, amateurisme en gebrekkige technieken kregen de status van kunst met een grote k. De extreem lage drempel en het daarmee verbonden armzalige gedachtegoed maakten van kunst een economisch ruilobject. Normen en idealen waren als bij toverslag verdwenen, iedere denkbare keuze was toegestaan, alle opties werden opengehouden. Zelfs bagger werd tot kunst verheven.

In dat postmodernisme past zeker ook het minimalisme, waarvan de Amerikaanse componist John Cage (1912-1992) als de grondlegger mag worden beschouwd. Feitelijk had hij als componist niets te zeggen, en wat hij dan nog te zeggen had bestond voornamelijk uit de introductie van het toeval in zijn muziek. Cage structureerde niet, maar trok zomaar een kaart uit het Chinese orakelboek I Ching. Met dergelijke toevalstreffers ging hij dan vervolgens aan de slag. Een werk dat furore maakte was 4'33", alleen maar door het feit dat het geen enkele actieve betrokkenheid van de uitvoerende vereiste. Cage componeerde ook stilte en hij gebruikte niet-gecomponeerd geluid in zijn 'muziek'. Hij was ook een beruchte pianosloper, zoals met zijn Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948), die de hamerkoppen van het instrument danig op de proef stelden.

De componist als de alchemist die naar eigen believen de eeuwenoude muzikale verworvenheden naar zich toe trekt om daaruit dan 'iets nieuws' te construeren. De componist min of meer als consument, het prototype van de shopper die in de muziekhistorische supermarkt de artikelen van de plank grist om daaruit een 'vernieuwend' product te fabriceren.

En eeuwig zingen de bossen...

Wat tegen popmuziek in het algemeen kan worden ingebracht zijn de eindeloze varianten van een rigide model, die niets wezenlijks toevoegen en in hun consistentie herkenbaar en vertrouwd blijven. Geen echte verrassingen in deze music for the millions. Wat tegen seriële muziek kan worden ingebracht is juist het ontbreken van enig (waarneembaar!) model, al suggereert de mathematische reeks op papier iets anders. De popmuziek stoelt op subjectief-emotionele elementen die door basale sjablones worden aangestuurd. De seriële muziek is ingewikkeld en steunt op ratio. Beide muziekvormen staan aan de uiteinden van het muzikale spectrum. Wat zich daartussen bevindt maakt niet alleen verreweg het grootste deel van onze rijke muziekgeschiedenis uit, maar is ook bepalend geweest voor zowel onze muzikale percepties en appreciaties als voor ons muzikale denken. Het postmodernisme heeft daarvan uitbundig gebruik gemaakt, door schaamteloos graaien in de verzamelbak van de muziekgeschiedenis. Het postmodernisme zal, evenals het minimalisme en serialisme, haar betekenis alleen al door het verstrijken van de tijd verliezen.

In dat enorme bos dat muziekgeschiedenis heet staan de duizenden bomen die (deze) geschiedenis hebben gemaakt. We zijn geen woudlopers die iedere boom hebben bekeken, maar we hebben wel de paden goed verkend. Het is prettig dat wij daaruit dan ten minste enige stabiliteit kunnen putten in een tijdvak dat wordt gekenmerkt door culturele desoriëntatie. We menen iets bijzonders te herkennen in de stilistische maskerade van imitaties en het weer tot leven wekken van dode taal. De ongegeneerde, kritiekloze nabootsing van datgene dat al lang en breed is geweest en de enthousiaste omarming ervan is een van de vormen van die desoriëntatie. Zelfs de muziekkritiek heeft de weg naar de pastiche gevonden en verdedigt hem met verve. Gebrek aan diepte en een overmaat aan oppervlakkigheid hebben in het postmoderne tijdperk nieuwe normen geschapen. In dat speelveld van klatergoud hebben de meeste componisten een smeltkroes van stijlen geadopteerd en aldus de eigen creatieve identiteit naar de achtergrond geschoven. De crisis lijkt compleet, maar na ons de zondvloed!

Op cd: composities van Wim Zwaag

Ik beweer niet dat ik een volledig overzicht heb gegeven van de stromingen in de twintigste-eeuwse muziek (zo heb ik geen aandacht besteed aan de elektronische muziek en de dramaturgische aspecten van de eigentijdse opera), maar het is mijns inziens wel voldoende voor de positionering van het werk van Wim Zwaag. Zijn composities getuigen in technisch opzicht van groot vakmanschap en zijn orkestrale muziek straalt raffinement uit, wat op een groot inbeeldingsvermogen duidt, een eigenschap waar een echt goede componist overigens niet buiten kan.

Zwaag componeert traditioneel, onderhoudend en zonder pretenties. Oorspronkelijkheid is geen wezenlijk kenmerk van zijn werk. Hij schrijft duidelijk om te willen behagen, in een idioom dat allerlei trekken van het postmodernisme heeft, al staat het in compositorisch opzicht op vrij hoog niveau. Het is het type muziek waarin bijvoorbeeld Zwaags collega Jacob ter Veldhuis (1951) grossiert. Voor wie naar vernieuwing zoekt is het wellicht een dodelijke kanttekening.

Zwaags composities bevestigen in feite voor de zoveelste keer het gebrek aan wezenlijke vooruitgang in de toonkunst. Hier geen vlucht naar voren, maar de vlucht naar achteren, naar het romantische idioom dat vanaf het einde van de negentiende tot in de twintigste eeuw in al zijn facetten is beproefd. Zwaag loopt de weg terug. In zijn werk trekt een stoet componisten voorbij, wier muziek hij vakkundig eerst heeft afgekolfd om ze dan vervolgens te galvaniseren. Het resultaat daarvan is, met alle emotie, passie, hartstocht en instrumentale rijkdom een waar niemandsland. Deze muziek komt altijd ergens vandaan, maar zij heeft geen toekomst, verplaatst zich slechts. Zwaag is hier de muziektoerist die de vele monumenten uit de muziekgeschiedenis goed heeft bestudeerd, met als resultaat een pastiche die bestaat uit vakkundig gemaakte, aangename luistermuziek, zonder de fascinatie van het vooruitstrevende, het nieuwe of het diepzinnige. Geen uitdaging voor de toehoorder om naar een diepere schoonheid te zoeken, maar een rijk gevulde etalage waarin de emoties en hartstochten voor het grijpen liggen.

Zwaag hanteert verrassingseffecten met het oogmerk de toehoorder herhaaldelijk op het verkeerde been te zetten. Het raffinement ervan maakt bij eerste beluistering zeker indruk, maar ze zijn helaas van het soort dat geen lang leven is beschoren: als ze enige malen voorbij zijn getrokken zijn ze sleets geworden. Een voorbeeld daarvan zijn de Variaties voor piano en orkest op een thema van W.A. Mozart. De titel is wel erg veel eer voor dit achtdelige werkje. Het thema waarover wordt gevarieerd is ontleend aan de introitus van Mozarts Requiem, maar van een strikte variatievorm is geen enkele sprake. Het gaat meer om de verrassing dan om de vorm, wat na enige malen beluisteren althans bij mij de knop deed omdraaien. Het kan alleraardigst uitwerken in een live-uitvoering, maar in de cd-lade is het al snel gedaan met de pret.

Mogelijk valt er enerzijds nog wel overheen te stappen dat Zwaag zich het beste thuisvoelt bij het romantische idioom, maar anderzijds bevat zijn muziek de wezenskenmerken van het postmodernisme, een stroming die uitblinkt in diffuse stilistiek ('het is geen boter, het is geen vis'), wat nu eenmaal het resultaat is van dat gegraai in de muziekhistorische grabbelton. Het komt er in de praktijk op neer dat er geen consequente betoogtrant in de muziek te ontdekken valt, dat de componist zowel horizontaal (een bepaalde melodie, een frase) als verticaal (de harmonie) een stilistisch element daarmee verbindt wat hem daarvoor, op dat moment, het meest geschikt lijkt. Het gevolg daarvan is dat bijvoorbeeld Zwaags Eerste symfonie uitmondt in een stilistische smeltkroes, wat dan tegelijkertijd die muziek haar meest eigen karakter verleent. Dit in tegenstelling tot - om maar wat te noemen - Lutoslawski's Concert voor orkest, dat in iedere maat Lutoslawski's eigen handtekening draagt. Andere voorbeelden te over: Kurtágs Kafka-Fragmente, het Vioolconcert van Dutilleux, Messiaens Turangalîla-symfonie en Goebaidoelina's Offertorium.

In de 24 Préludes voor piano zien we een soortgelijk beeld. Ook hier worden allerlei stijlementen van stal gehaald, die voor de benodigde variëiteit moeten zorgen, maar waarvan enige onderlinge samenhang ver te zoeken is, juist weer door die stilistische verscheidenheid. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Préludes van Chopin, die hun onderlinge verbondenheid (en niet alleen door de toonsoortrelaties!) op geniale wijze demonstreren en waarvan de som aanmerkelijk groter is dan de delen. Muzikale synergie ten voeten uit!

Samenvattend is Zwaag eropuit om verschillende stromingen, maar dan met name de (laat)romantiek van een voorbije tijd nieuw leven in te blazen. Zo horen we onder anderen de schimmen van Diepenbrock en Rachmaninov voorbijtrekken, maar er worden ook uitstapjes gemaakt naar Ravel en Sjostakovitsj Het postmodernisme als begripsomschrijving van Zwaags componeerstijl doet zijn werk naar mijn smaak zeker niet tekort. In technisch opzicht staat hij zijn mannetje, hij weet effectief met de soms weerbarstige stof om te gaan en hij schrijft mooie melodieën. Wie op zoek is naar aangename luistermuziek die geen al te hoge eisen stelt aan het perceptievermogen kan bij deze Nederlandse componist goed terecht. De doorgaans zeer positieve kritieken in de Nederlandse pers over zijn werk moeten maar op de eigen merites worden gewogen en beoordeeld. Veel critici beschouwen het postmodernisme nog steeds als een belangrijke culturele aanwinst. Het zij zo in een tijd waarin het 'moeilijke' het liefst wordt ingeruild voor het 'makkelijke'.

De uitvoeringen en de opnamen zijn bijzonder goed geslaagd. De cd-boekjes (met uitvoerige, zij het nogal opgeblazen toelichtingen van onder andere de muziekpublicist en Zwaag-bewonderaar Paul Janssen) worden verluchtigd met afdrukken van schilderijen van Armand Campi (/www.campi-oil-paintings.com/schilderijen.html).

Hieronder een (overigens nogal willekeurige) selectie van merendeels instrumentale werken die een goed beeld geven van de ontwikkeling van de nieuwe muziek met haar diverse stromingen:

Barber
Essays for orchestra
Berio Requies for orchestra
Boulez Notations
Britten Spring symphony
Cage String quartet in four parts
Carter Symphony for 3 orchestras
Copland Symfonie nr. 3
Dallapiccola Canti di Prigonia
Denisov Variaties voor cello en kamerorkest
Dutilleux Vioolconcert
Egk Ein Sommertag
Escher Musique pour l'esprit en deuil
Goebaidoelina Vioolconcert (Offertorium)
Hartmann Symfonie nr. 1 (Versuch eines Requiems)
Henkemans Altvioolconcert
Henze Symfonie nr. 8
Ives Symfonie nr. 4
Kagel Quadlibet
Ketting Symfonie nr. 1
Keuris Movements
Klein Strijkkwartet nr. 2
Krenek Symfonische muziek op. 11
Kurtág Kafka-Fragmente
De Leeuw Lamento pacis
Leifs Symfonie nr. 1
Ligeti Lontano
Lutoslawski Concert voor orkest
Maderna Hoboconcert nr. 3
Mansoerian Strijkkwartet nr. 2
Martin Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
Martinu Symfonie nr. 6
Maxwell-Davies Songs for a mad king
Messiaen Turangalîla-symfonie
Milhaud Le boef sur le toit
Nielsen Maskerade
Pärt Symfonie nr. 2
Penderecki Lukas-passie
Poulenc Stabat Mater
Pijper Vioolconcert
Rihm Strijkkwartet nr. 7
Roussel Symfonie nr. 3
Schat Symfonie nr. 2
Schnittke Concerto grosso nr. 4/Symfonie nr. 5
Schuman (William) Symfonie nr. 3
Sjostakovitsj Symfonie nr. 14
Stockhausen Gruppen
Szymanowski Symfonie nr. 3
Takemitsu November steps
Tippett Symfonie nr. 3
Tubin Symfonie nr. 8
Varèse Equatorial
Zimmermann Stille und Umkehr
   

 
   

Werken van Willem Zwaag:

Symfonie nr. 1 (In die Ruh' der Seele) - Symfonisch gedicht The pity of war.
Anja Wilbrink (mezzosopraan), Nürnberger Symphoniker o.l.v. Hans Rotman.
DRC 061001/01 • 63' • (sacd)

Klarinetconcert - Celloconcert - Variaties voor piano en orkest over een thema van W.A. Mozart.
Arno Piters (klarinet), Alexander Chaushian (cello), Jeroen Riemsdijk (piano), Nürnberger Symphoniker o.l.v. Ivan Anguélov en Hans Rotman.
DRC 061001/02 • 57' • (sacd)

Pianokwartet (Beyond the misty doors of memory) - Pianotrio (Requiem).
Het Zwaag Pianokwartet (Yuri Zhislin, David Abrahamyan, Levon Mouradian, Jeroen Riemsdijk).
DRC 061001/03 • 53' • (sacd)

Cellosonate (To my homeland) - 5 Stukken voor cello en piano (Don Quijote) - Sonate voor cello solo - Adagio voor altviool en piano.
Levon Mouradian (cello), David Abrahamyan (altviool), Jeroen Riemsdijk (piano).
DRC 061001/04 • 56' • (sacd)

(Bovenstaande 4 sacd's worden als set in een doos geleverd).

24 Préludes voor piano.
Paul Komen (piano).
DRC 071001/01 • 65' •


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links