CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2019

Het moet ongeveer een kwarteeuw geleden zijn geweest: de bijzonder indrukwekkende tentoonstelling in het Weense Kunstforum, waarin voor het eerst alle toen bekende schilderijen en een aantal tekeningen van Richard Gerstl te zien waren. Nu staan ze te kust en te keur op het internet, maar in de jaren negentig was dat nog een zeldzaamheid.

	Richard Gerstl: zelfportret (september 1908)

Schokkend zelfportret
Gerstl was een Wener in hart en nieren: hij werd er op 14 september 1883 geboren en sloeg er de hand aan zichzelf, in de nacht van 4 op 5 november 1908. Kort daarvoor, in september, had hij nog een schokkend zelfportret geschilderd.

Gerstl had in de schilderkunst voor een omwenteling gezorgd, te midden van de vele turbulenties rond het Weense fin-de-siècle, maar het was toen vrijwel niemand echt opgevallen. Ook nadien bleef het stil rond Gerstl: zijn korte leven (hij werd slechts 25) moeten zijn postume bekendheid danig in de weg hebben gezeten.

Late erkenning
Daar, in dat Kunsthaus, waren maar liefst zo'n zeventig werken van Gerstl te bewonderen. Dat had heel veel moeite gekost: ze waren letterlijk overal vandaan gesleept en een groot aantal daarvan kon pas na moeizame onderhandelingen een plaatsje krijgen op de speciaal voor hem ingerichte tentoonstelling. De organisatoren hadden het grote belang van Gerstls artistieke nalatenschap erkend. Dat bleek nog eens ten overvloede uit de luxe uitgevoerde monografie die in de museumwinkel te koop was, als waardig alternatief voor de gebruikelijke catalogus. Het ging dus niet alleen om de schilderijen en tekeningen, maar ook om het leven vol ontreddering en wanhoop erachter.

In welk rijtje past het werk van Gerstl eigenlijk? Drie namen schieten natuurlijk prompt te binnen: Kokoschka, Schiele, Klimt. Namen die toen veel bekender waren dan die van Gerstl. Natuurlijk hebben de decennia hun werk gedaan en heeft het werk van Gerstl aan bekendheid gewonnen, maar toch stond ik er niet zo lang geleden verbaasd over dat zijn naam werd verward met die van Leo Gestel (1881-1941), nota bene een Nederlandse schilder en boekbandontwerper.

Niet dat men in Weense kunstkringen tot diep in de vorige eeuw voor het werk van Gerstl warmliep, maar in 1983 maakte het historisch stadsmuseum toch plaats voor een aantal belangrijke schilderstukken en tekeningen van Gerstl. Niet dat het veel voorstelde, want zeker vergeleken met het werk van de reeds genoemde ‘grote drie' stak de belangstelling voor Gerstl er schril tegen af.

Hechte vriendschap
U zult misschien zeggen: dat is schilderkunst. Wat heeft dit met muziek te maken? Het is Schönbergs monodrama Erwartung dat onverwacht het verbindende element vormt. Dat is immers de projectie van wat hem zelf overkwam: dat zijn vrouw, Mathilde von Zemlinsky, hem had verlaten voor … Gerstl.

Mathilde Zemlinsky en Arnold Schönberg

Arnold Schönberg is getrouwd met Mathilde, de zuster van de componist Alexander von Zemlinsky. Ze wonen in het negende district van Wenen als Schönberg in 1906 de dan 23-jarige Gerstl ontmoet. Ze kunnen goed met elkaar overweg en zowel Arnold als Mathilde wil schilderlessen van Gerstl. In de maanden die daarop volgen ontwikkelt zich een hechte vriendschap tussen het paar en de schilder. Zozeer zelfs dat Schönberg Gerstl introduceert bij andere kunstenaars uit zijn kring, waaronder Erwin Stein, Karl Horwitz, Heinrich Jalowetz, Anton Webern en Alban Berg.

De vriendschap gaat zo ver dat de Schönbergs en Gerstl (die alleen woont) in februari 1908 naast elkaar gaan wonen, in de Liechtensteinstrasse, op de nummers 68 en 70. Zelfs de zomervakantie aan de Traunsee brengen ze gezamenlijk door. Daar voltooit Schönberg In de eerste weken van augustus zijn Tweede strijkkwartet op. 10, waarin in de finale de eerste stappen worden gezet naar de atonaliteit, maar waarin ook het schrijnende ‘O mein lieber Augustin, alles ist hin' doorklinkt. Het beleefde zijn première in januari 1909 door het Rosé-Quartett. Hoewel Schönberg daarin nog niet de definitieve stap naar de atonaliteit had gemaakt leidde de uitvoering tot een enorm schandaal dat ook breed in de pers werd uitgemeten.

	Richard Gerstl: zelfportret (1904-05)

Overspel
Het gaat in die zomeridylle van de Traunsee faliekant mis als Schönberg ontdekt dat Mathilde een meer dan warme relatie met Gerstl onderhoudt. Het hevig verliefde stel (Mathilde is dan 30, Gerstl 25) besluit om de verdere gebeurtenissen niet af te wachten. In het holst van de nacht nemen ze hun toevlucht in een herberg even buiten Wenen. Om echter de volgende dag toch weer richting de hoofdstad te vertrekken. Ze kiezen voor een onderkomen in het landelijk gelegen Nussdorf, op een steenworp afstand van de metropool. Maar het duurt niet lang: al op 30 augustus keert Mathilde weer huiswaarts, al blijft ze Gerstl in zijn niet ver van haar huis gelegen nieuwe studio (hij heeft een ruimte aan de Liechtensteinstrasse 20 betrokken) bezoeken. Wat haar ten slotte de doorslag heeft gegeven voor de beëindiging van de relatie met Gerstl weten we niet: misschien haar liefde voor haar kinderen of (mede) door de invloed van een indringend gesprek met Webern, vaststaat dat zij Gerstl opgaf en definitief terugkeerde naar haar echtgenoot.

	Richard Gerstl: Mathilde en Gertrud (1906)

Zelfdoding
Dat Mathildes verhouding met Gerstl bij Schönberg veel kwaad bloed heeft gezet blijkt wel op 4 november, als de schilder de toegang wordt ontzegd tot een van Schönbergs ‘Privataufführungen'. Gerstl voelt zich vernederd, hij hunkert naar ‘zijn' Mathilde, maar moet onverrichterzake huiswaarts keren. Hij zal toen tevens tot hem zijn doorgedrongen dat hij binnen de Schönberg-kring van componisten, musici en andere kunstenaars voortaan als persona non grata zou worden beschouwd. Hij kan de misère niet meer overzien en eenmaal thuisgekomen steekt hij zich voor de spiegel eerst met een mes en hangt zich daarna op.
Gerstls zelfdoding moet Mathilde diep hebben geraakt. Ze ging, vaak zelfs vergezeld door Schönberg, nog jarenlang naar het graf van haar vroegere liefde om daar voor hem (en misschien ook wel voor zichzelf) te bidden.

Hoeveel kwaad bloed heeft die driehoeksverhouding bij Schönberg eigenlijk gezet? Het beeld is tamelijk ambivalent. Zo is er een brief bewaard gebleven die Schönberg kort na de ontdekking aan Gerstl schreef, waarin hij opmerkte: ‘Zwei wie wir sollten sich wegen einer Frau nicht entzweien'. Toch moet het op Schönberg een buitengewoon wrange indruk hebben gemaakt dat Mathilde en Gerstl nog in die zomer van 1908 halsoverkop uit Traunstein vertrokken, Schönberg en de kinderen in het vakantieverblijf achterlatend. En het moet nog wranger zijn geweest toen hij kort daarvoor het liefdespaar in een ‘compromitterende houding' had aangetroffen. De gebeurtenissen moeten nog heel lang bij hem hebben doorgewerkt. Na de zelfdoding van Gerstl doet hij op zijn intimi een dringend beroep om zowel de rol van Mathilde als van hemzelf voor de buitenwereld verborgen te houden. De portretten die Gerstl 1906 van hen beiden en van hun dochter Gertrud heeft gemaakt schenkt hij aan zijn goede vriend Alban Berg. Hij wil er blijkbaar niet meer aan worden herinnerd.

Artistieke erfens
Wat gebeurde er na de dood van Gerstl met diens schilderwerk en tekeningen? De nazaten lieten ze opslaan in de loods van een verhuisbedrijf. De laatste schilderijen die Gerstl aan de Traunsee had vervaardigd en die hij bij zijn overhaaste vertrek niet meenam, zijn helaas verloren gegaan. Hij logeerde in de zomer van 1908 niet in het vakantieverblijf van de Schönbergs, maar op een nabijgelegen boerenhoeve. De boeren zagen blijkbaar niets in dat revolutionaire schilderwerk en wierpen het bij het afval. Maar gelukkig is veel bewaard gebleven, al duurde het tot 1931 alvorens Gerstls werk in bredere kring bekend werd nadat de familie de doeken en tekeningen ter taxatie hadden aangeboden aan de Weense kunstverzamelaar Otto Nirenstein. Hij zag de betekenis ervan direct in en wierp zich op als hoeder van Gerstls artistieke nalatenschap.

Richard Gerstl: Boom aan de Traunsee

Breukvlak
Schönberg resideerde vrij langdurig in dat niemandsland tussen laatromantiek en atonaliteit. Wie zich realiseert dat ook vandaag nog de muziek van de Tweede Weense School voor velen onneembare barrières vormen kan niet anders dan bewondering hebben voor de moed en de onverschrokkenheid waarmee Schönberg de gevestigde muzikale orde met open vizier te lijf ging. En dan ook nog met een bijna ijzeren consequentie: dat wat hem betreft in de eigentijdse muziek voortaan geen enkel ‘zuiver' akkoord nog zou mogen klinken. Niet dat dit spontaan het twaalftoonssysteem opleverde, want dat ‘model' ontbrak toen nog. Pas later, in de jaren twintig, was sprake van een nieuwe muziekdoctrine, van een systeem waarin iedere noot van de chromatische toonladder gelijkwaardig was, dezelfde rangorde had. Begonnen als navolger van Brahms (voor wie hij grote waardering koesterde en wiens muziek hij tot in de kleinste details had bestudeerd, met name de werking en betekenis van het basfundament) leidde Schönbergs denkproces in 1911 tot de publicatie van zijn ‘Harmonielehre', het fundamentele leerboek dat in 1948 een vervolg zou krijgen met ‘Structural Forms of Harmony', gepubliceerd in 1952.

Het was Schönberg die manmoedig het omkeerbare contrapunt introduceerde, en daarmee het einde van de traditionele baslijn. Het is het moment waarop ieder denkbaar thema, ieder mogelijk fragment niet meer is ingebed in een specifiek bedachte structuur, maar overal in het stuk kan opduiken, dus ook willekeurig. Natuurlijk stond dat haaks op wat Schönberg van Brahms had geleerd, maar dat nam de grote betekenis van het nieuwe concept niet weg en dat moest en zou de hele wereld weten.

Daarmee laat Schönberg net als Gerstl de esthetische uitgangspunten die zijn tijdgenoten nog steeds hanteren ver achter zich. Bij Schönberg is het de rekenkundige precisie – dat proces begint in de zomer van 1908 met de reeds aangehaalde finale van het Tweede strijkkwartet - waarmee hij het muzikale discours meer en meer vormgeeft, bij Gerstl juist de vaagheid waarmee hij op het doek mensen gestalte geeft die niet meer zijn dan gekleurde vlekken. Ze vervullen geen betekenisvolle rol meer, zoals ook het perspectief in zijn landschappen is weggevaagd.

Doelloos
Zowel Schönberg als Gerstl zet zich af tegen de gecultiveerde kunst. Schönberg tegen de doelloze weg van de Laatromantiek (‘Verklärte Nacht' is voor hem het eindstation). Het borrelde, bruiste al in zijn Kammersymphonie op. 9 uit 1906, dat weliswaar ‘keurig' in E-groot staat genoteerd, maar waarin uitgerekend dit akkoord een uitgesteld orgasme mag beleven. De tonaliteit is al danig opgerekt door de harmonische opbouw in kwarten in plaats van in tertsen. Het is bovendien gedaan met de voorspelbare oplossing van de dissonanties: er worden spanningen opgebouwd die zich niet meer laten consonant laten bedwingen. Maar het is toch pas in 1921 dat het in volle omvang gebeurt: de techniek die stoelt op ‘zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen': in het preludium van de pianosuite op. 25, gecomponeerd in het vakantieoord aan de Traunsee.

Weg met de ornamentiek!
Zowel Schönberg als Gerstl heeft niets op met de in Wenen heersende tijdgeest van de Art Nouveau van rond de eeuwwisseling. Ze wisten zich daarbij in het goede gezelschap van onder meer de schrijver Karl Kraus (bekend van zijn ‘Die letzten Tage der Menschheit') en de architect Adolf Loos. De consequentie was wat hen betreft glashelder: uit iedere denkbare nieuwe kunstvorm moesten voortaan alle overbodige ornamenten worden geweerd. Loos werkte het in 1908 gedetailleerd uit in zijn ‘Ornament und Verbrechen': geen vooruitgang als geen afstand werd gedaan van ornamentiek. Waarom kostbare tijd en energie nog verspillen aan de meest uiteenlopende versieringen die alleen maar de mode van de tijd weerspiegelden en uiteindelijk gedoemd waren om als ‘ouderwets' terzijde te worden geschoven. Een belangrijk mikpunt werd de ‘overdadige' architectuur van Otto Wagner. Maar het betekende meer dan dat: de rechtstreekse aanval op waar de Weense culturele elite in excelleerde: de gemoedelijke kunstbeleving, onverschillig welke kunst. Dat Loos het later zelf niet al te nauw zou nemen blijkt wel uit het van overvloedige ornamentiek voorziene ‘Michaelerhaus' aan de Michaelerplatz 3.

Het 'Loos-Haus' aan de Michaelerplatz: aan ornamenten geen gebrek...

De afwijzing van de ornamentiek als protest ook tegen de al decennialang doorsudderende conventies die de Weense Akademie beheersten. Protest ook tegen de verfraaiingsmodellen van de ‘Sezession' met daarin centraal de figuur en het werk van Gustav Klimt. Gerstl wilde geen schoonheid etaleren, maar zocht in zijn doeken chaos en levenskracht. Hij wilde niets anders dan het ‘echte' leven schilderen. Zoals hij dat althans zag. Zoals Schönberg af wilde rekenen met de behaagzieke schoonheid in de muziek en de drieste stap zette naar de omverwerping van de tot dan geldende harmonieleer. Twee zielen, een gedachte: die van beeldenstormers.

Schönbergs schreef in het voorwoord van zijn ‘Harmonielehre' (‘Dem Andenken Gustav Mahlers geweiht'): “Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.”
En verder, nu in zijn rol als leraar: “Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an.Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück.”

Weense architectuur van Otto Wagner: Art Nouveau

Roeien tegen de stroom in. Dat gold voor Schönberg evenzeer als voor Gerstl, al overleed de schilder veel te vroeg om nog getuige te kunnen zijn van het voortschrijdende non-conformisme. Hij hoefde in ieder geval niet mee te maken dat het in toch vooral een geducht vechten was tegen de bierkaai. Want de Weners hadden in grote meerderheid weinig tot niets op met het in sommige kunstenaarskringen gepropageerde radicalisme. De stad en zijn inwoners werden nu eenmaal beheerst door een sterk feodale structuur die was ingebed in een maatschappelijk krachtenveld dat meer was gericht op handel, industrie en nijverheid, en waarbij vernieuwingsdrang het moest afleggen tegen het luxe consumeren. Art Nouveau versus nieuwe zakelijkheid, het schuurde en botste onbarmhartig. Maar wel bleek dit gezapige, weinig toeschietelijke milieu de ideale voedingsbodem voor artistiek gericht verzet tegen de heersende tijdgeest. Of het nu Schönbergs reeksentechniek of het functionalisme (vorm volgt functie) in beeldende kunst en architectuur betrof.

	Arnold Schönberg, geschilderd door Richard Gerstl in 1906

Afschuw en lieflijkheid
Welke rol speelde Schönbergs eenakter, het monodrama ‘Erwartung', daarin? Toen nog niet of nauwelijks. De romantische trekken ervan waren onmiskenbaar. Geen wonder, want het ontstond in 1909, nog ruim vóór het breukvlak tussen tonaal en atonaal, in niet meer dan ruim veertien dagen: van 27 augustus tot 12 september. Het libretto van Marie Pappenheimer sprak Schönberg al na eerste lezing zeer aan. Zijn belangstelling zal ongetwijfeld nog verder zijn gevoed door de aanhoudende huwelijksperikelen en de persoonlijke crisis die daarvan het gevolg was. Interessant daarbij is dat volgens Adorno – en dat is slechts een aspect van dit fascinerende stuk van rond een halfuur – in 'Erwartung' geen onderscheid kan worden gemaakt tussen het innerlijk (de ziel) en het uiterlijk (de buitenwereld). Dat herinnert dan - toevallig of niet - tevens weer aan de doeken van Gerstl, waarin zich een vergelijkbaar fenomeen voordoet. Alles wat de natuur ons in het werk voorspiegelt is niets anders dan wat zich in het innerlijk van de protagonist afspeelt. Wat overheerst zijn afschuw en lieflijkheid, twee elementen die menigmaal naadloos in elkaar overgaan, maar waarvan de grondtoon een zekere mate van onverbiddelijkheid uitstraalt: veroordeeld te zijn tot dwalen in de door onszelf opgeroepen duisternis.

In ‘Die glückliche Hand' (1910-13), waarvoor Schönberg zelf de tekst schreef, is het beeld weinig anders. Wie de tekst kritisch volgt ziet dat daarin twee wegen samenkomen: die van de afgewezen minnaar en van de geminachte kunstenaar, culminerend in het mislukte ik.

‘Erwartung' en ‘Die glückliche Hand' werpen hun schaduwen vooruit in een culturele omgeving die is vervuld van zelfbedrog en waarin schoonheid niet meer voorstelt dan een leeg omhulsel. Daarvan moet afscheid worden genomen. De weg komt gaandeweg open te liggen naar de vrijgevochten dissonantie. Dat sommige werken sterk verbonden zijn met de psychologie van liefde en duisternis is welhaast vanzelfsprekend..

Het blijkt ook uit zijn ‘Harmonielehre': laat Schönberg er geen misverstand over bestaan: dat om hem heen sprake is van comfort, het dringt overal in door en is overheersend. Het zijn op de keper beschouwd niet meer dan uiterst gerieflijke ideeën die niet goed zijn voor een mens. ‘Komfort als Weltanschauung!' Vooral geen onrust! Vooral geen desintegratie van de bestaande hiërarchie en de liberaal-rationele cultuur! Totdat het uiteindelijk erin uitmondt, onder meer geniaal verwoord in Robert Musils ‘Der Mann ohne Eigenschaften'.

Mathilde overlijdt
Hoe ging het verder met Mathilde? In de zomer van 1923, Schönberg componeert zijn ‘Fünf Klavierstücke' op. 23, wordt bij haar kanker gediagnosticeerd. Ze overlijdt enige maanden later, op 18 oktober. Schönberg heeft dan alweer lang geleden zijn Tweede strijkkwartet aan haar opgedragen: ‘Meiner Frau' staat in zijn handschrift boven het manuscript.

Destructief
Schönberg en Gerstl moesten ervaren dat liefde destructief kan zijn. Sporen daarvan vinden we overigens ook terug bij de broer van Mathilde, Alexander von Zemlinsky. Hoewel in de affaire geen partij was hij wel betrokken geraakt bij de gebeurtenissen die voorafgingen aan Gerstls zelfdoding. Het besef waartoe destructieve passie kan leiden vindt zijn weerslag in het tussen 1913 en 1915 gecomponeerde Tweede strijkkwartet op. 15.

	Alexander von Zemlinsky (l.) en Arnold Schönberg

Zemlinsky
Binnen de kaders van de Tweede Weense School wordt de rol van Zemlinsky veelal onderbelicht. Ten onrechte, maar verwonderlijk is dat niet, want hij staat nu eenmaal niet bekend als nieuwlichter. Dat maakt zijn rol echter niet minder van belang.

Aan het einde van de negentiende eeuw was hij een in snel in belang opklimmende componist die qua ambities door Brahms sterk werd gestimuleerd. Hij ontwikkelt zich tot een belangrijke figuur in de Weense ´Tonkünstlerverein' en sleept prestigieuze compositieprijzen in de wacht. Hij is ook als dirigent actief, onder meer van een studentenorkest, 'Polyhymnia', waarin ook een cellist een zijn beste been voorzet: Arnold Schönberg, toen nog met nauwelijks veel muzikale ervarring. Het klikt tussen hen en Zemlinsky besluit om hem les te geven in het componeren. Het is ook Zemlinsky die nieuw werk van Schönberg in de concerten van zowel 'Polyhymnia' als 'Tonkünstlerverein' introduceert. De vriendschap krijgt een romantisch vervolg als in 1899 tijdens een gezamenlijk doorgebrachte vakantie ook Zemlinsky's zus Mathilde in beeld komt. Hij wordt verliefd en schrijft in die gemoedstoestand zijn 'Verklärte Nacht'. Het strijksextet is geïnspireerd op een tekst van Richard Dehmel, met daarin centraal een man die verliefd wordt op een vrouw die op dat moment zwanger is van een andere man.

Mathilde beantwoordt Schönbergs affecties en op 7 oktober 1901 treedt het paar in het huwelijk. Zemlinsky's vroegere leerling wordt zijn zwager. In de zomer van 1903 gaan de Schönbergs in hetzelfde appartementsgebouw wonen als de Zemlinsky's, in de reeds eerder genoemde Liechtensteinstrasse in Wenen.

Schönberg zit in die tijd slecht bij kas. Zozeer zelfs dat Zemlinsky besluit om zijn zwager te helpen. Hij zorgt voor redelijk goed betaalde opdrachten, waaronder het maken van arrangementen en transcripties en beveelt hem aan als leraar contrapunt en harmonie bij de als zeer goed bekend staande onderwijsinstelling van Eugenie Schwarzwald. Zo wordt Zemlinsky's voormalige leerling zelf leraar die uitgroeit tot een belangrijke docent die musici als Anton Webern, Heinrich Jalowetz en Erwin Stein aantrekt. Het is dan tevens het begin van de vele muzikale bijeenkomsten die Schönberg bij hem thuis organiseert, met Mathilde als gastvrouw.

	Broederlijk gearmd in Wenen: Webern (l.) en Schönberg

Langsamer Satz Dan lijkt op dit album Weberns ‘Langsamer Satz' er ietwat verloren bij te staan. Toch is dat niet zo. Gecomponeerd in 1905 en weliswaar nog ver verwijderd van wat eens Weberns ‘hyper gecondenseerde' stijl zou worden, is het stuk nog duidelijk schatplichtig aan Brahms. Dat kan nauwelijks een wonder heten, want Webern studeerde in die tijd bij Schönberg en ongetwijfeld zal de nijvere leerling toen ook veel van het klassiek-romantische idioom van Brahms hebben opgestoken. Brahms mede als postume leermeester zogezegd, hem bijgebracht door Schönberg die Brahms zo bewonderde.

Zo klinkt het tenminste. Maar afgezien van die duidelijke verwantschap past het stuk sowieso in deze bloemlezing. Het was immers Webern die ten tijde van de buitenechtelijke relatie tussen Mathilde en Gerstl haar indringend had toegesproken en het was ook Webern wiens progressieve aforismen uiteindelijk de status zouden bereiken van eminente leerstukken voor de naoorlogse avant-gardisten, met in de voorste gelederen daarvan Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Bruno Maderna en Herbert Eimert. En niet toevallig was het Webern die in de periode 1911-1913 in zijn ‘Fünf Orchesterstücke' op. 10 als het ware een denkbeeldige ruimte creëerde waarvan het buitengewoon fijnmazige kleurengamma een belangrijk deel uitmaakt. Een uitgesproken kamermuzikaal werk dat tijdloosheid uitstraalt en waarin de verdichting al een wezenlijke rol speelt. Een stuk ook dat Weberns compromisloosheid al voorzichtig aankondigt. Dat Weberns 'Langsamer Satz' geïnspireerd zou zijn door een wandeling met zijn nicht Wilhelmine (met wie hij later zou trouwen) is binnen deze context niet meer dan een anekdotische bijkomstigheid.

Quatuor Arod
Het klinkt Israëlisch, maar het in 2013 opgerichte Quatuor Arod is toch echt Frans. Ze waren al eens eerder te gast in het Amsterdamse Concertgebouw, op 13 maart van dit jaar met een Webern-Bartók-Brahms programma, in de serie 'Rising Stars'. Het idee erachter beperkt zich niet alleen tot Amsterdam: de belangrijkste Europese muziekpodia hebben zes musici en ensembles genomineerd om hen de mogelijkheid te bieden om gedurende een jaar dwars door Europa te reizen, van stad naar stad, van de ene concertzaal naar de andere. De meest bekende disciplines zijn vertegenwoordigd, zowel op het instrumentale als het vocale vlak. Ook het Arod maakt daarvan deel uit. Er kwam voor hen overgens nog een andere nominatie uit de bus: die van 'BBC New Generation Artists'. Het eerste album van dit zeer getalenteerde viertal verscheen in 2017, geheel gewijd aan Mendelssohn , dat eveneens op het Erato-label verscheen.

Nu dan dus een aanzienlijk veeleisender programma met in de laatste twee delen van Schönbergs Tweede kwartet bovendien de in alle opzichten superieure vocale bijdrage (op teksten van Stefan George uit diens 'Der siebente Ring') van de sopraan Elsa Dreisig. Het resultaat is in alle opzichten superieur: zó moet deze nog steeds als 'weerbarstig' ervaren muziek worden uitgevoerd. Ja, het kan natuurlijk anders, het notenbeeld is immers niet in steen gehouwen, maar beter kan het echt niet worden. Alle essentiële ingrediënten voor een sublieme vertolking zijn hier aanwezig: vlekkeloze techniek, superieur samenspel, sterk engagement, gloedvolle speelvreugde en fantasie. Wat ook treft is de niet goed in woorden te vatten maar wel bijna voelbare, zij het uiteraard denkbeeldige ruimte die zij aan interpretaties hebben verbonden.

Zoals gezegd: net zo exemplarisch is de rol van Elsa Dreisig, die zich in de beide delen van op. 10 soepel door Schönbergs en George's treurig getinte maar zeer facetrijke stemmingsbeelden beweegt. Het slotlied, met die beroemde beginfrase 'Ich fühle Luft von anderem Planeten', hoor je zelden zo realistisch. Het riep bij mij een lang vervlogen stem op: die van Dorothy Dorow, alweer lang geleden een groot vertolkster van twintigste-eeuwse muziek. De opname is precies zoals die moet zijn: strikt helder, maar warm. Essentieel om deze zo bijzondere muziek optimaal over het voetlicht te brengen.

index