CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2021

Weinigen zullen het zich realiseren, laat staan weten, maar het was de dirigent Ernest Bour (1913-2001) die het orkest van de Südwestfunk Baden-Baden leidde in Ligeti's Atmospheres, het eigentijdse stuk dat een wereldberoemde status verwierf als de soundtrack die werd gebruikt voor 2001: A Space Odyssey, de nog beroemder film van Stanley Kubrick.

Het ligt voor de hand dat Bour zijn grote belangstelling voor de moderne en eigentijdse muziek heeft geërfd van zowel zijn belangrijkste mentor, Hermann Scherchen als van Arnold Schönberg. Hij was bovendien een van de weinige dirigenten die in de praktijk wist waar te maken wat Alban Berg iedere musicus voorhield: ‘Voer moderne muziek uit alsof zij klassiek is en klassieke muziek alsof zij modern is.'

Geen wonder dus dat het orkest van de Südwestfunk voor hem een buitengewoon dankbaar ‘object' is geweest, want in Baden-Baden kon werkelijk alles: het orkestrepertoire kende bij wijze van spreken begin noch einde. Bour was er chef-dirigent van 1964 tot 1979, als opvolger van nog zo'n coryfee: Hans Rosbaud, die vanaf 1948 het orkest al uitgebreid en zéér gedetailleerd (zijn repetities stonden erom bekend) kennis had laten maken met een repertoire dat maar dat bij andere orkesten gewoon ondenkbaar was. Rosbaud overleed op 29 december 1962 in het Zwitserse Lugano.

Ernest Bour

Evenals Rosbaud dirigeerde Bour een groot aantal premières (onder meer tijdens het geheel aan de eigentijdse muziek gewijde muziekfestival in Donaueschingen, waaronder in 1969 Luciano Berio's Sinfonia). Een groot dirigent die qua repertoire vrijwel van alle markten thuis was en veel energie stak in het ontdekken en doorvorsen van spiksplinternieuwe partituren. Geen wonder dus dat menige eigentijdse componist zich bij Bour in goed handen wist, waaronder veel illustere namen: Xenakis, Stockhausen, Rihm, Górecki, Ferneyhough, Bussotti, Jolivet, Poulenc en Hindemith (die kort vóór Bours verbintenis met het orkest van de Südwestfunk overleed).

Ook in ons land was Bour een graag geziene gast: van 1976 tot 1987 was hij chef-dirigent van het Radio Kamerorkest en was hij uit dien hoofde vaak te vinden in de (toen nog) VARA-studio aan de Hilversumse Heuvellaan. Daar gaf hij op 15 april 1990 met dit orkest zijn laatste concert. Het was tevens zijn laatste publieke optreden. Hij overleed op 20 juni 2001 in Straatsburg.

Het Ensemble Modern, waarmee Bour eveneens graag samenwerkte, stuurde mij enige weken geleden een achttal albums, waaronder ook deze reeds van eind jaren tachtig stammende uitgave van Xenakis' Alax en Beethovens Vioolconcert. Twee bijzondere producties die om verschillende redenen nog steeds als actueel mogen worden bestempeld.

Xenakis: Alax
Bour dirigeerde op 15 september 1985 de première van Alax, door de Griekse componist Iannis Xenakis (1922-2001) geschreven voor drie identieke instrumentale ensembles. De uitvoering vond plaats in de concertzaal van de Musikhochschule in Keulen met op het podium Ensemble Modern, Gruppe Neue Musik ‘Hanns Eisler' en Ensemble Köln.

Alax ontstond in 1985 in opdracht van de Westdeutsche Rundfunk. De titel van het werk gaat terug naar het Griekse woord dat verwant is aan het Italiaanse ‘alius' en ‘afwisselend' betekent. Dat is ook wat in dit werk gebeurt: de afwisselend rijk geborduurde klankformaties en structuren temidden van net zo afwisselend ordening en chaos, afwisselend nauwkeurig vastgelegd en vrij, met de drie ensembles die afwisselend van elkaar gescheiden zijn en samen uit dezelfde klankruif eten.

Het moet voor Bour en zijn musici een bijna helse klus zijn geweest: zoals alle composities van Xenakis stelt ook Alax de hoogste eisen aan de ensembletechniek, zowel toen als nu. Repetitiedagen van zo'n zestien uur waren geen uitzondering, met Rosbaud gaandeweg minstens 100 sigaretten wegpaffend. Het dirigerende pietje precies die iedere noot absoluut 'correct', ‘scherp' en alle noten ‘exact onder elkaar' wilde hebben, zoals ook de balans tussen de instrumenten en de ensembles onderling in orde diende te zijn. Maar niet alleen de musici hadden het moeilijk: ook componisten en muziekuitgevers werden tijdens zijn premièrebewind in een dergelijke repetitieproces behoorlijk op de proef gesteld. Niet zelden haalde hij uit de (gedrukte!) partituur en de afzonderlijke orkestpartijen zo'n 100 tot 200 fouten die eerst gecorrigeerd dienden te worden. Bour was zo'n dirigent die een repetitie onderbrak en naar de harpiste achteraan op het podium liep: was er misschien iets mis was met het pedaal of het notenmateriaal? Hij had toch duidelijk in het zeventonige harpakkoord te midden van de tutti een ‘verkeerde' noot gehoord! Tijdens het passeren zei hij zo zacht mogelijk, bijna en passant, tegen de tweede klarinettist: “U was te laat” en even verderop tegen de eerste fluitist: “U zat te hoog.” Niet veel dirigenten presteren dat. Ik ken er nog een, ik heb het van nabij meegemaakt: de toenmalige dirigent van de Marinierskapel, Gert Buitenhuis, die in een ongelooflijke kakofonie van geluid duidelijk hoorde dat er een fis in plaats van een f klonk…

De uitvoering in Keulen was een groot succes, maar drie dagen later in Straatsburg was het hek pas werkelijk van de dam: het publiek klapte zich de handen blauw, joelde, brulde, schreeuwde, klom op stoelen en tafels. En natuurlijk moest in dit pandemonium Xenakis eveneens op het podium verschijnen om de huldeblijken in ontvangst te nemen.

Niet alleen vandaag, maar ook toen ging menige componist, waaronder ook Xenakis, gebukt onder het feit dat menige première tevens de dernière was: dat het bij die ene of hoogstens een paar uitvoeringen bleef. Maanden-, soms jarenlange arbeid samengeperst in een eenmalige uitvoering is voor iedere muziekvinder verschrikkelijk. Xenakis, die veel composities ontwierp vanuit een sterk ontwikkeld gevoel voor hun ruimtelijke werking had het zelfs nog extra moeilijk omdat ze in de weerbarstige concertpraktijk nauwelijks uitvoerbaar waren, laat staan dat ze ook nog een herhaling werden gegund. Twee representatieve voorbeelden daarvan zijn Terretektorh uit 1966 (met de 88 musici in een kring opgesteld en daartussen het publiek) en Nomos Gamma uit 1968 (een 98-koppig orkest dat ruimtelijk over verschillende ensembles is verdeeld).

Iannis Xenakis

Dat Xenakis in 1984 over dergelijke bezwaren heenstapte en wel degelijk een nieuw werk met een sterk ruimtelijke werking concipieerde zal niet alleen met de opdracht maar ook met de daarvoor ter beschikking staande drie topensembles te maken hebben gehad; en niet in de laatste plaats dat die onder leiding kwamen van Ernest Bour.

De beoogde ruimtelijke werking pakt ook zo uit. Niet alleen omdat sprake was van drie ensembles, maar ook omdat ze ieder de hoekpunten vormen van de gelijkmatige driehoek, waarvan de (platte) vlakken de vloerruimte verbeelden waarin de extreem gecondenseerde klankmanoeuvres (met de akoestiek dus als wezenlijk bestanddeel) plaatsvinden en waarin eveneens een belangrijke rol is weggelegd voor het tot aan de uiterste grenzen exploiteren van de vele instrumentale timbres, zowel afzonderlijk gedifferentieerd als over elkaar heen gedrapeerd of zelfs gefuseerd. Wat we horen is absoluut nieuw en dat kan bepaald niet iedere componist van zijn werk zeggen. Eerst aan het slot van het bijna een halfuur durende werk bewegen de drie ensembles zich klankmatig zo geraffineerd naar elkaar toe dat tenslotte een gesloten, homogeen klankbeeld ontstaat waarin de afzonderlijke instrumentale kleuren niet meer te herkennen zijn.

Het is al met al een wonderlijk maar ook sterk vervreemdend beeld dat zich in Alax ontvouwt. De drie ensembles tezamen vertegenwoordigen zo ongeveer het traditionele orkest, maar inhoudelijk is juist sprake van drie van elkaar gescheiden ensembles die in allerlei gedaanteverwisselende constellaties zowel met elkaar als afzonderlijk een afwisselend gedifferentieerde, diffuse, heterogene en homogene rol vervullen. Terwijl de paradoxen niet de instrumentatie betreffen, want die is voor de drie ensembles gelijk: fluit, klarinet, 2 hoorns, trombone, harp, uitgebreid slagwerk, viool, 2 celli. En dat dan 'gewoon' driemaal.

Geen wonder dus dat bij eerste beluistering het geenszins duidelijk wordt hoe vorm en inhoud zich tot elkaar verhouden, mede veroorzaakt door het ontbreken van duidelijk gemarkeerde overgangen en cesuren. Eerst na verloop van tijd wordt het door de componist gevolgde proces ook voor de toehoorder herkenbaar, te beginnen met het openingsdeel waarin het individuele instrument letterlijk de toon aangeeft (het proces begint eenstemmig in de hooggelegen vioolstem), dan groepsgewijs, vervolgens naar geleidelijke harmonische en polyfone condensatie en ten slotte naar het einddoel: de uiterst gecondenseerde homogeniteit (alles samen).
Het tweede deel van het driedelige werk laat zich vervolgens gemakkelijker herkennen doordat het, evenals het eerste, eenstemmig begint, waarna veelvoudige ritmische gelaagdheid het van de eenvoud overneemt en opnieuw de weg wordt bewandeld naar klankverdichting, zij het dat Xenakis de klankmatige versmelting ditmaal tot het uiterste doorvoert met het volkomen synchroon laten spelen van de drie ensembles (waardoor het in feite één orkest wordt). Als dat stadium eenmaal is bereikt wordt de compacte vorm weer opgelost en het klankbeeld asynchroon, om uiteindelijk toch weer te eindigen in ... condensatie.
Het derde en tevens laatste deel laat zich herkennen door de pulserende noten van de lage blaasinstrumenten aan het begin, waarna een geheel nieuwe vormontwikkeling in gang wordt gezet die wordt gekenmerkt door samengebalde akkoordreeksen in een zich langzaam voortbewegende lavastroom van klanken, die zich vervolgens versnelt en verdicht tot de volle tutti-klank. Het werk wordt besloten met op de voorgrond de ritmische pregnantie en de spectaculaire uithalen van het slagwerk.

Thomas Zehetmair

Beethoven: Vioolconcert
Let wel, niet alleen de uitvoering is bijzonder, maar ook de door de dirigent gemaakte en door de solist warm onthaalde keuze: de eerste versie die Beethoven op papier bracht. Dat zal wat de praktische uitwerking betreft de nodige voeten in de aarde hebben gehad, want in het manuscript heeft de componisten met kwistige hand talloze correcties en doorhalingen aangebracht, waarvan een deel zelfs vrijwel onleesbaar. Een bijkomend probleem daarbij was dat Beethoven zich in die oorspronkelijke versie heeft bediend van meerdere notensystemen in verschillende kleuren voor de solist, en waarvan niet duidelijk is welk aandeel de violist van de première, Franz Clement, daarin heeft gehad. Het manuscript van de uiteindelijke versie is overigens niet overgeleverd. De verschillen tussen de eerste versie en wat we - bezien vanuit de eerste druk als 'Urtext'- gewend zijn, zijn aanzienlijk: zelfs de niet-kenners zullen ze merendeels opvallen, met als enige (er zijn er immers zovele) proef op de som de nogal breedvoerig uitgevallen en tamelijk wisselvallig geconcipieerde aanloop (het heeft meer weg van een nog niet voldoende uitgekristalliseerde schets) naar de attaca-overgang van de finale. Dat Zehetmair in het openingsdeel voor een eigen 'mix met paukencadens' koos past in het geheel. Bovendien is hij is dit vanaf het begin van zijn carrière trouw gebleven, zoals hij ook toen en later heeft geëxperimenteerd met de cadens in het slotrondo.

Niet alleen de gekozen versie is interessant, maar ook de gekozen tempi zijn dat. Dat heeft alles te maken met wat de violist Rudolf Kolisch (hij kwam voort uit de Schönberg-school en was onder meer primarius van respectievelijk het Kolisch en Pro Arte Quartet) in 1943 daarover heeft gepubliceerd in zijn Tempo and Character in Beethoven's Music (zie ook: Beethoven's Tempo Indications en elders onze website Beethovens metronoom).

Bour was uiteraard niet de enige dirigent die zich in de opvattingen van Kolisch heeft verdiept, maar wel was hij het grotendeels daarmee eens en hij handelde er ook naar. Zoals ook duidelijk is dat Zehetmair zich door Bour heeft laten overtuigen, want er zijn geen hoorbare verschillen van inzicht wat betreft tempo en articulatie, terwijl het samenspel tussen solist en orkest niets te wensen overlaat (de slechts incidentele fricties en intonatie-oneffenheden vloeien voort uit het feit dat het een live-uitvoering betreft).

	Rudolf Kolisch

In het cd-boekje is een uitvoerig vraaggesprek uit 1964 opgenomen tussen Rudolf Kolisch en de Pools-Franse componist, dirigent, pedagoog en muziekwetenschapper René Leibowitz. Het gesprek vond plaats naar aanleiding van een uitvoering van het Vioolconcert zoals die werd uitgezonden door de toenmalige Zwitserse radiozender van Beromünster (klik hier).

De vragen en antwoorden cirkelen om de vraag of Beethovens muziek onafhankelijk van de traditie en (dus) zelfs ‘nieuw' geïnterpreteerd zou moeten worden. Omdat het onvermijdelijk zo is – en dat geldt vandaag nog steeds – dat een groot kunstwerk door de voortschrijdende tijd inhoudelijk deels verloren gaat. De nivellering die zich ervan meester maakt doet onvermijdelijk afbreuk aan de oorspronkelijkheid van het werk. De traditie fungeert mede als struikelblok. De enige remedie is het steeds opnieuw dóórdenken van het herscheppingsproces, er met een frisse blik naar kijken.

Traditie wordt door velen gezien als een regelrechte aanwinst, maar waarom? Omdat het zo vertrouwd is met wat men hoort (of ziet)? We weten van Mahler hoezeer hij zich ertegen verzette: “Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei”. Traditie als uiting van gemakzucht en luiheid. Ook Bour moest er niets van hebben.

Maar ook Kolisch was wars van traditie en een van de eerste violisten die er de enig juiste consequentie uit trok door Beethovens strijkkwartetten aan een nauwkeurig tempo-onderzoek te onderwerpen. Om zich al vroeg te realiseren dat:

[…] one specfic element of a performance is particularly important: the tempo. […] determined that according to his own, unmisunderstandable evidence, the tempo is an objective category of this composer, and it represents an integral part of his idea of music.

En voorts:

[…] Tempo is a substantial element of character, which is one of most important categories in his music. For each of his characters, there is a certain tempo. If this tempo is decidedly missed, then the character is destroyed. These characters are represented by musical figures. The attempt to assign a trait to each character resulted in an incredibly rich assortment of 72 different character-types, which are represented by a thoroughly consistent and logical system of notation. This huge enrichment of Vienna's vocabulary by the discovery of so many unknown characters is his own achievement.

Over het larghetto van Beethovens Vioolconcert:

In fact, a misunderstanding leads to the worst mistake here, as is often the case in Beethoven's slow movements. This movement is understood as being adagio for which the adagio-tempo relates to the quarter note: this quality does not even exist in Beethoven's music. The piece takes on a ceremonial hymn-like character which clearly contradicts even the appearance of the notes.

Zehetmair had zich, vóór zijn kennismaking met Kolisch' en Bours visie, 'traditioneel' geconformeerd aan Czerny's in de pianoversie van het Vioolconcert genoteerde metronoomaanduidingen. Dat begon bij Zehetmair pas goed te wankelen nadat hij zich had verdiept in Kolisch' constatering dat het ritmische patroon in het openingsdeel van de Cellosonate op. 69 met dat van het Vioolconcert overeenstemde. Dat hielp Zehetmair pas echt op weg (al was er sprake van 4/4 maat voor het Vioolconcert en alla breve voor de sonate). Het is ook niet zo dat Bour en Zehetmair zich geheel hebben overgeleverd aan Kolisch' opvattingen: het basistempo in het openingsdeel ligt bij hen een fractie lager (en, niet toevallig, tevens bij Kolisch zelf in diens Beromünster-opname).

Wie naar zowel Zehetmair als Kolisch luistert, ontkomt niet aan een zekere nuchterheid in hun benadering van dit concerto: de ‘flow' wordt in het openings- en middendeel meer betekenis toekent dan het - aan het tempo gerelateerde - sentiment. Dat in het allegro ma non troppo het alla-breve is weggelaten maakt in dit verband geen enkel verschil.

De indruk die evenwel resteert is dat van een fascinerend discours dat Beethovens Vioolconcert vanuit het proces van herschepping een onmiskenbaar nieuwe impuls heeft gegeven. Samen met Xenakis' Alax mag met recht worden gesproken van een bijzondere productie. Opnametechnisch is Alax het meest geslaagd: strikt helder (wat bij een diepgelaagd werk als dit sowieso een eerste gebod is) en sonoor. In het Vioolconcert is de solist wat afstandelijk vastgelegd, maakt hij meer deel uit van het orkest, wat een bewuste keuze lijkt te zijn geweest. Het slotapplaus is alleen in de concerto -opname meegesneden.

index