CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2025

Susan Youens stelt aan het begin van haar essay in het tekstboekje terecht vast dat beide mannen in Wenen elkander haatten. Toch waren het volgens haar eminente componisten die zich zowel thuisvoelden in het individuele lied als in de liedercyclus.

Youens werkt dat in haar verder uitstekende essay niet verder uit, maar met haar eerste opmerking heeft ze althans gedeeltelijk gelijk. Haten lijkt me een enigszins te beladen omschrijving, maar onmiskenbaar was de toen - door menigeen overigens sterk uitvergrote - artistieke tegenstelling tussen de 'oerconservatief' geachte Brahms (die standvastig vasthield aan de klassieke vormen en structuren) en de - binnen grenzen weliswaar - 'vernieuwende' Wolf. In tegenstelling tot Brahms adoreerde Wolf Wagner, met de gevreesde criticus Eduard Hanslick als de ideologische spil waar hun muzikale rivaliteit om draaide. Terwijl het met Brahms' conservatisme in de muziekpraktijk alleszins meeviel, er was er een Arnold Schönberg voor nodig om dat eerst in de jaren dertig van de twintigste eeuw haarfijn aan te tonen. Zo gaf hij in 1933 een Brahms-lezing voor de omroep in Frankfurt en publiceerde hij in 1947 het musicologisch onderbouwd essay Brahms the Progressive, met daarin nadruk op Brahms' vaardigheden op het gebied van de 'zich ontwikkelende variatievorm', ofwel het principe van de ontwikkeling vanuit het kernmotief dat een voortdurende transformatie ondergaat.

Hanslick, vriend en bewonderaar van Brahms, liet er in de pers maar ook daarbuiten geen enkel misverstand over bestaan aan welke kant hij stond: aan die van de 'integere' en groot vakmanschap uitstralende Brahms. In Vom Musikalisch-Schönen, verschenen in 1854, was het Hanslick die afrekende met de emotioneel overladen werken van Wagner en diens volgelingen (ook Wolf rekende hij daartoe).

Wolf, aanhanger van de zogenaamde Nieuwe Duitse School en daarmee tevens voorstander van de in veelal literair en filosofisch gedachtegoed gevatte muzikale expressie , liet zich evenmin onbetuigd. Als criticus voor het Wiener Salonblatt (1884-1887) keerde Wolf zich in felle bewoordingen tegen Brahms' 'ouderwetse' componeerstijl en aldus tevens tegen Hanslick. Wolf beschouwde de criticus als een waar boegbeeld van volkomen verstarde opvattingen in de muziek, terwijl Hanslick Wolfs muziek afdeed als pathetisch en structuurloos.

Horen we deze polemiek terug in deze liederen? Er zijn wel degelijk overeenkomsten te ontdekken in Brahms' Vier ernste Gesänge (zijn laatste compositie) en Wolfs Drei Gesänge von Michelangelo, gecomponeerd in respectievelijk 1896 en 1897. Wolfs was voornemens om een cyclus van zes liederen te componeren, maar zijn laatste jaren verliepen tragisch, lijdend aan de gevolgen van tertiaire syfillis, die tot zijn volledige geestelijke ineenstorting leidde, met uiteindelijk opname in een psychiatrische kliniek. In oktober 1898, een jaar na de voltooiing van het derde en laatste lied van de Michelangelo-cyclus, probeerde hij zich in de Traunsee te verdrinken, waarna hij zich vrijwillig weer liet meevoeren naar de kliniek. Er zijn reminiscenties aan Robert Schumann, die een verdrinkingspoging deed in de Rijn, op 27 februari 1854. Hij werd volgens de overlevering echter door vissers gered en kort daarna opgenomen in een psychiatrische kliniek in Endenich bij Bonn. Daar stierf hij twee jaar later. Wolf overleed eveneens in de Weense kliniek, op 22 februari 1903.

Brahms baseerde zich voor zijn Vier ernste Gesänge op bijbelteksten (Prediker, Korinthiërs en het apocriefe Jezus Sirach [in de protestante traditie]), waarin vergankelijkheid, lijden, geloof, hoop en liefde de centrale thema's vormen, terwijl Wolf juist koos voor de poëzie van Michelangelo Buonarroti (1475-1564), die zich richt op aardse liefde en spirituele verheffing. Beide cycli behoren tot de laatste grote vocale werken waarin een diepe levensovertuiging haar weg vindt en pure muzikale schoonheid volmaakt samenvalt met een hoogst spirituele geest. Niet toevallig zijn ze geschreven voor lage (mannen)stem.

Bariton en pianist hebben bewust gekozen voor de nodige afwisseling, getuige ook de uitgesproken 'lichte' toets van Brahms' acht volksliederen ('liedje' zou inhoud en strekking hier tekort doen). Wolfs Goethe-Lieder (Harfenspieler I-III) en de zes liederen die het recital besluiten daarentegen ademen opnieuw ernst uit, maar ook beschouwing en diep gewortelde lyriek.

De Oostenrijkse bariton Florian Boesch, zoon van de bariton Christian Boesch, werd in 1971 geboren in het West-Duitse Saarbrücken en behoort onder meer tot de grote liedzangers van deze tijd. De Schotse pianist Malcolm Martineau (1960, Edinburgh) geniet een wereldwijde reputatie als een van de meest verbeeldende en verfijnde liedpianisten ('begeleiders' doet musici in deze klasse groot onrecht aan, vind ik). Dat levert tenminste op papier voor dit repertoire het ideale liedduo op en zo is het ook bij beluistering van deze cd: het expressieve spectrum is breed, het introverte al even fascinerend als het extraverte, naast het uiterst kleurrijke karakter van hun vertolkingen en daarmee de indrukwekkende wijze waarop tekst en muziek gestalte krijgen. Kortom, we hebben te maken met stilistisch hoogstaande vertolkingen die reiken van (bijna) fluisterend ppp tot dramatisch fff, zonder dat de kern ervan verloren dreigt te gaan en waarbij de verstaanbaarheid (dictie!) voortdurend intact blijft.

Kénnen (vorm en inhoud), doorléven, verbéélden, kort samengevat gaat het daarom het in het kunstlied. Boesch en Martineau leveren daarvan het beste bewijs omdat zij het technische en interpretatieve arsenaal daarvoor in huis hebben. Daarin past geen theatraliteit of gekunsteldheid, maar wel subtiliteit en innigheid. Zeggingskracht kan ook schuilen in een minutieuze wending. Het bewijs daarvan vindt u op dit album.

index