CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2021

De hechte samenwerking tussen de componist Kurt Weill (1900-1950) en de tekstschrijver Bertolt Brecht (1898-1956) vloeide voort uit het ideaal dat hen voor ogen stond: maatschappelijk engagement in plaats van uitsluitend muzikaal vermaak. Dat alleen het theater die rol kon vervullen en dat een belangrijk onderdeel daarvan de 'vervreemding' diende te zijn: scènes die elkaar snel opvolgden, vaak niet logisch geconstrueerd, de decorwisselingen niet meer achter een gordijn en een vooral niet al te sterke versmelting tussen spelers en karakteruitbeelding. Distantie was belangrijker dan emotionele betrokkenheid. Geen verhalende poëzie, geen heldendom, maar wel de rauwe kritiek op de maatschappij zoals die er in de twintiger en dertiger jaren voorstond. Bij die door Brecht sterk aangezwengelde opvatting zocht Weill de muzikale taal die dat beeld het beste uit kon dragen. Muziek zonder evocatieve franje maar juist verwrongen, door het communisme van Marx geïnspireerd, maar wel in een 'populaire' context. Iedereen moest het kunnen navoelen. Weill vond voor de uitvoering van zijn plannen de in Berlijn zeer succesvolle Lewis Ruth Band (de eigenlijke naam van de oprichter was Ludwig Rüth) het meest geschikt. Het dansorkest bestond weliswaar slechts uit zeven musici, maar die bespeelden wel de meest uiteenlopende instrumenten. Weills grote succes was geboren. Ook later in Parijs en zelfs op Broadway zou hij zijn maatschappelijk engagement en zijn kritiek op de uitwassen van religie en kapitalisme trouw blijven.

Mahagonny
Mahagonny, Ein Songspiel op teksten van Bertolt Brecht ontstond in 1927. Kurt Weill had de dichter en auteur in het voorjaar ontmoet, kort nadat de componist de première van zijn eenakter Royal Palace (geafficheerd als 'tragische revue') in de Berlijnse Staatsopera in première was gegaan. Enige jaren eerder, in 1922, had Brecht in Duitsland al bekendheid verworven nadat de toonaangevende theatercriticus Herbert Jhering hem de prestigieuze Kleist-Preis had uitgereikt. Mogelijk was het ook Jhering die Weill, die hij goed kende, met Brecht in contact bracht.

In maart 1927 had Weill van de organisatoren van het in Baden-Baden op de de Duitse kamermuziek gerichte festival de opdracht voor een muziektheaterstuk ontvangen. Hij had er echter niet veel zin in. Dat veranderde echter op slag nadat hem Brechts dichtbundel Hauspostille in handen was gevallen met daarin vijf gedichten onder de titel Mahagonnygesänge. De inspiratievonk sloeg duidelijk over. Kort daarop schreef hij aan zijn uitgever dat hij een 'creatieve inval' had gehad, er gelijk mee aan de slag was gegaan en al een titel had bedacht: Mahagonny, ein Songspiel mit Texten nach Brecht. Hij verwachtte dat hij het 'kleine stuk' medio mei klaar te hebben. Aansluitend vroeg Weill aan Brecht om hem alsnog een aanvullende tekst te leveren die dan als finale, als slotstuk voor het muziektheaterstuk kon dienen.

Twee van de vijf oorspronkelijke teksten zijn in het Engels (ze zijn waarschijnlijk van de hand van Brechts medewerkster Elisabeth Hauptmann) en getiteld Alabama Song en Benares Song. Mogelijk heeft het Engelse 'song' Weill geïnspireerd tot het gebruik van de titel 'Songspiel', in feite analoog aan het Duitse 'Singspiel'. Weill koos voor een andere volgorde dan in Hauspostille en creëerde aldus een muzikaal minidrama, waarbij hij de tekstregels en strofen over zes zangers (twee tenoren, twee bassen, twee soubrettes) verdeelde, begeleid door een tienkoppig ensemble (twee violen, twee klarinetten, twee trompetten, altsaxofoon, trombone, slagwerk en piano), karakteristiek voor het Berlijnse dansorkest uit die tijd. Iedere vocale rol kreeg een Amerikaanse naam toebedeeld: Charlie, Billy, Bobby, Jimmy, Jessie en Bessie; zij het dat individuele karakteruitbeelding achterwege bleef (zoals dat paste in het Weill/Brecht-concept: geen 'episch theater'). De verschillende songs werden door instrumentale tussenspelen naadloos met elkaar verbonden.

De première in het luxe kuuroord Baden-Baden in de zomer van 1927 lokte - het werd alom verwacht - tegengestelde reacties uit. Het aldaar verzamelde publiek uit de avant-gardistische hoek gaf met luid boegroep blijk van zijn afkeuring, terwijl anderen daarentegen met luid gejoel en applaus van hun instemming getuigden. Brecht, maatschappelijk geëngageerd als hij was, hield wel van een rel en had de uitvoerenden van fluitjes voorzien om tegenstanders nog verder te provoceren. Maar ook de critici uitten zich verdeeld, al waren ze het er wel over eens dat het stuk een elektriserende uitwerking had door enerzijds de eenvoudige muziektaal en de ingevlochten actuele populaire elementen (met name de foxtrot) en anderzijds de instrumentatie die aan het dansorkest uit de jaren twintig deed herinneren. Wel misten de meeste van hen Weills besmuikte toespeling op 'Schöner grünen Jungfernkranz' uit Webers Der Freischütz in 'Schoner grünen Mond von Alabama', al zal vrijwel niemand het citaat uit De Internationale, een waar 'statement', in de transitie naar de finale hebben gemist.

De Alabama Song bleek zo aanstekelijk en werd dusdanig populair dat het Weense uitgevershuis Universal Edition besloot het in een vereenvoudigde versie apart uit te geven. Weills echtgenote Lotte Lenya (zij had in Baden-Baden de rol van Jessie gezongen) nam de Alabama Song tussen 1930 en 1932 driemaal op. In 1966 werd het zelfs wereldberoemd dankzij The Doors, die het voor hun debuutalbum hadden gekozen. Ook David Bowie nam de song op zijn repertoire.

Kurt Weill en Lotte Lenya

De opname door het Ensemble Modern is de eerste die is gestoeld op de eerste en vooralsnog enige, in 2016 gepubliceerde kritische uitgave. Die levert tevens het overtuigende antwoord op de vraag hoe de door Bessie gesproken teksten aan het eind van de finale in de textuur ingevoegd kunnen worden (vanaf 'Denn Mahagonny - das gibt es nicht').

Chansons des Quais
Het jaar 1933 (in het cd-boekje wordt ten onrechte 1934 vermeld) moet voor Weill een bijzonder lastig jaar zijn geweest. De joodse gemeenschap werd door zowel de nazi's als het gepeupel van alle kanten aangevallen en van het werk van joods componisten en van muziekuitvoeringen door joodse musici kon al helemaal geen sprake meer zijn. Op 21 maart ontvluchtte hij Duitsland, rond dezelfde periode dat de scheiding tussen hem en zijn muze en echtgenote Lotte Lenya officieel werd uitgesproken, wat hun intense relatie ook later overigens niet in de weg zou staan (1); en het contract met zijn muziekuitgever opgezegd. En alsof dat nog niet genoeg was waren zijn banktegoeden en de inkomsten uit auteursrechten in Duitsland bevroren: hij kon niet bij zijn geld en kon evenmin nog iets tegemoetzien.

De eerste halte wordt Parijs, waar Weill samen met zijn vrienden Caspar and Erika Nehe op 23 maart arriveert, eerst incheckt in Hôtel Jacob en vervolgens verhuist naar het goedkopere Hotêl Splendide. Hij blijft er echter slechts kort, om uiteindelijk zijn intrek te nemen bij Charles en Marie-Laure de Noailles aan de Place des États-Unis, voor Weill als huisvesting de goedkoopste oplossing.

Veel te verteren heeft hij dus niet, de toekomst ziet er bovendien somber uit en dan zijn er nog de heftige aanvallen van psoriasis die hem belemmeren in zijn creatieve werk. Toch werkt hij hard aan twee hem toegeschoven grote projecten: een satirische operette in de Offenbach-traditie, Der Kuhhandel, en een op bijbelse voorstellingen gestoeld historiespel waarvoor Franz Werfel en Max Reinhardt de teksten leveren: Der Weg der Verheißung/The Eternal Road. Echter, van uitvoering van beide werken is vooralsnog geen sprake: de concertante uitvoering van Der Kuhhandel vindt zelfs pas op 18 juni 1994 plaats, Weill is dan al 44 jaar dood, in het Deutsch-Sorbisches Volkstheater in Bautzen, in de regie van Wolfgang Poch en gedirigeerd door Dieter Kempe. Gelukkig geldt dit niet voor de eerste productie van Der Weg der Verheißung/The Eternal Road, want die is op 7 januari 1937 in het Manhattan Opera House in New York onder regie van Max Reinhardt en muzikaal geleid door Isaac van Grove)).

In Parijs zijn dringend nieuwe inkomsten nodig en die komen als geroepen van een nieuwe opdracht: een aantal songs, aangevuld met enige muzikale tussenspelen voor het toneelstuk Marie Galante, ontleend aan de gelijknamige in 1931 gepubliceerde roman van de Franse auteur Jacques Deval (1895-1972). Weill heeft er hoge verwachtingen van, hij wil er zich met zijn volle creatieve energie op storten, maar raakt hevig teleurgesteld wanneer hij het haastig in elkaar geflanste script onder ogen krijgt. Desondanks slaagt Weill erin om in de herfst van 1934 in slechts luttele weken de muziek voor de productie te componeren: het worden vijf geheel nieuwe songs op teksten van Deval. Alleen een aantal omvangrijke tussenspelen is deels afkomstig uit het door meerdere schandalen geteisterde Happy End uit 1929. De eerste uitvoering laat niet lang op zich wachten: kort voor Kerstmis is het zover. De kritieken zijn echter niet mals, al hebben die meer betrekking op het toneelstuk zelf dan op de muziek. Het theaterstuk is geen lang leven beschoren: na enige weken op de planken te zijn gebracht, verdwijnt het definitief van het speelplan. Ondanks het debacle ziet zijn nieuwe Parijse muziekuitgever en toch wel brood in: de vijf songs en twee instrumentale tussenspelen verschijnen in druk. Eén song, J'attends un navire, zou later in het cabaretrepertoire nog een belangrijke rol gaan spelen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog wordt het zelfs het ondergrondse lijflied van het Franse verzet.
In 1935 voegt de Franse uitgever aan de Tango Habañera nog een tekst van Roger Fernay toe en geeft het afzonderlijk uit onder de titel Youkali. Weill zou dit materiaal later nog veelvuldig in zijn werk (her)gebruiken, onder andere in 1936 in Johnny Johnson. Later is nog getracht om het muziektheaterstuk van de vergetelheid te redden (in Parijs in 1973, in Rome in 2007 en in New York in 2008), maar van alle voortvarende plannen is in de praktijk niets terechtgekomen. Weill klaagde er zelf later ook over: dat het stuk volgens hem 'toch niet te redden was'.

V.l.n.r. Bertolt Brecht, Lotte Lenya en Kurt Weill

Op dit album is vrijwel alle muziek samengebracht die Weill voor Marie Galante heeft geconcipieerd. Het is muziek die inhoudelijk niet verwant is aan de karakters en de handeling in de roman of het toneelstuk: de Chansons des Quais staan geheel op zichzelf. De volgorde van de tien nummers - hier voor het eerst in de door Kim H. Kowalke verzorgde kritische tekstuitgave - stemt overeen met zowel de muzikale logica als de eisen die aan de dramaturgie worden gesteld. In het dertienkoppige instrumentale ensemble en het mannenkwartet wordt het typische model van het 'Songspiel' volmaakt weerspiegeld. Vandaar dat het geen v reemde gedachte is dat de Chansons des Quais (tevens) zijn bedoeld als mogelijke programma-aanvulling op Mahagonny.

De inleidende maten van Chanons des Quais stammen uit de Suite Panaméeenne (Panamese Suite), eveneens uit 1934, waarvan de vier instrumentale deeltjes eveneens zijn ontleend aan Marie Galante. Eind jaren tachtig werd zowel het manuscript van de orkestversie van Youkali als een gemankeerde set orkestpartijen (deels in Weills handschrift) van nóg een tango ontdekt. HK Gruber heeft die tweede tango vervolgens zo goed mogelijk vanuit dat basismateriaal gereconstrueerd en deze een plekje gegeven in zijn door het muzieklabel Largo uitgebrachte album Berlin im Licht (2).

Kleine Dreigroschenmusik
Het werd een wereldhit: de Dreigroschenoper. Een schot in de roos en dan te bedenken dat het componeren een tussendoor-haast-klus was: Weill en Brecht werkten tussen 1927 en 1929 aan de avondvullende opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. De Dreigroschenoper, het haastproject van Weill en Brecht en Hauptmann, ontstond tussen mei en augustus 1928. De inkt was nog maar nauwelijks droog toen op 31 augustus al de première plaatsvond in het Berlijnse Theater aan de Schiffbauerdamm, met Erich Engels als regisseur en Theo Mackeben als dirigent. Het bleek een doorslaand succes. Weill was danook slim genoeg om er volledig commercieel munt uit de slaan, zoals blijkt uit zijn correspondentie met Universal Edition in Wenen, bij wie hij erop aandrong om toch vooral van de meest populaire songs een aparte editie uit te geven (wat de uitgever uiteindelijk ook deed).

Met een dergelijke wereldhit in handen lag het voor de hand dat er al spoedig allerlei bewerkingen ontstonden. Niet alleen voor de meest uiteenlopende ensembles, maar ook voor individuele musici (pianisten, violisten, enz.). Waarbij Weill zich evenmin onbetuigd liet: als een concertorganisator afhankelijk van het beschikbare podium of ensemble een aangepaste versie wilde, voldeed Weill in de kortste keren aan het verzoek.

Begin 1929 ontstond de achtdelige Kleine Dreigroschenmusik voor blaasorkest, geïnstrumenteerd voor twee fluiten (piccolo), twee klarinetten, altsax, tenorsax (sopraansax), twee fagotten, twee trompetten, trombone, tuba, pauken, percussie, banjo, gitaar (of harp, bandoneón), accordeon en piano. Het materiaal is uiteraard gebaseerd op dat van de opera, maar Weill heeft er deels toch een eigen gezicht aan gegeven, zoals in Die Moraritat von Mackie Messer. Het betreft dan vooral tegenmelodieën (contrapunt), strofen en refrein. In een recensie roemde Theodor W. Adorno Weills 'Kunstfertigkeit' in het creëren van deze 'schelmische Potpourri' en de instrumentatie als 'Trümmer einer Jazzband'. Otto Klemperer leidde de première in de Berlijnse Staatsopera op 7 februari 1929 met op het podium de Pruisische Staatskapel. Twee jaar later legde Klemperer vier delen ervan vast voor Deutsche Grammophon, toen uiteraard nog op schellak. Ook de Kleine Dreigroschenmusik mocht zich voorts in grote populariteit verheugen: tot Hitlers machtsovername werd het werk door zo'n honderd ensembles uitgevoerd en klonk het regelmatig op de radio, die toen nog in de kinderschoenen stond.

Album
We mogen ons gelukkig prijzen dat Mahagonny, Chansons des Quais en Kleine Dreigroschenmusik broederlijk verenigd zijn op dit album in excellente uitvoeringen onder leiding van de Oostenrijker HK (Heinz Karl) Gruber (1943), die dit repertoire op zijn duimpje kent: hij maakte samen met Ensemble Modern ruim drie decennia geleden zijn eerste Weill-opname: het reeds genoemde album Berlin im Licht, tien jaar gevolgd door de nog steeds toonaangevende Dreigroschenoper op het RCA-label met onder anderen Max Raabe, Jürgen Holtz, Sona MacDonald en Nina Hagen. Gruber, die zich graag profileert als componist, dirigent, contrabassist en zanger, weet als geen ander het raffinement en de finesse uit deze partituren naar boven te halen, wat tevens betekent dat hij zich heeft verzekerd van de best denkbare vocalisten: de sopranen Ufe Gfrerer en Winnie Böwe en het vocaal mannenkwartet amarcord, die samen met het net zo onvolprezen Ensemble Modern geknipt zijn voor deze snedige vertolkingen waarin de geest van het muziektheater plastisch en verbeeldend rondwaart. Het tot in de puntjes verzorgde , geïllustreerde boekwerk bevat naast de gezongen teksten boeiende essays van de hand van Kim H. Kowalke en Elmar Juchem. Een juweel van een opname doet de rest. Al met al een begerenswaardige een belangrijke aanvulling op de Weill-discografie.

Wie (veel) meer wil weten over Kurt Weill en Lotte Lenya, maar ook over de muziek en de verschillende opnamen verwijs ik graag naar de Kurt Weill Foundation for Music. Over Bertolt Brecht kunt u hier het een en ander vinden (in het Nederlands). Wie ook geïnteresseerd is in historische opnamen verwijs ik naar mijn recensie (klik hier) van Die Dreigroschenoper (1928-1931) en Liederen (1928-1944).

_________________
(1) Lys Symonette & Kim H. Kowalke (red.): Speak low (when you speake love), briefwisseling tussen Kurt Weill en Lotte Lenya, uitg. Hamish Hamilton, 1996 (klik hier).
(2) Van Berlin im Licht bestaan twee versies: een songversie, die op 16 oktober 1928 aan de Berlijnse Krolloper in première ging, en de in diezelfde tijd ontstane versie voor militaire band.

index