CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2024

Voor Arnold Schönberg (1874-1951) was het zonneklaar: de muziek uit de Laatromantiek was voor hem als componist het eindpunt. Voortgaan op dezelfde weg kwam hem zinloos voor. Zijn in 1899 voltooide strijksextet Verklärte Nacht wás dat eindpunt, in zijn volle laatromantische glorie, een laatste stuiptrekking waarmee hij opnieuw geschiedenis schreef.

Uitgesteld orgasme
Zeven jaar later, in 1906, bruiste en borrelde het van de nieuwigheden in zijn Kammersymphonie op. 9, waarvan de heldere toonsoort (E-groot) juist anders doet vermoeden. Maar het is dit akkoord dat een voortdurend uitgesteld orgasme beleeft en eerst na twintig minuten tot klinken komt. Die zo vertrouwde tonaliteit is al fors opgerekt door de harmonische opbouw in kwarten en niet, zoals gebruikelijk, in tertsen. De uit de opeenstapeling van kwarten losgewoelde dissonanten laten zich niet meer op klassieke of romantische wijze oplossen, de verzengende spanningen zijn ongehoord.

Aardverschuiving
Toch zal het nog geruime tijd duren alvorens die laatste zo belangrijke stap wordt gezet: die van de ‘zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen', in de in 1921 in Traunkirchen voltooide Suite voor piano op. 25. Als er al in muziekhistorisch opzicht sprake is van een ware aardverschuiving dan is het wel door dit werk. Gedaan is het met de in klank gehulde oase, met de comfortzone: van het ene op het anderem moment bevinden we ons temidden van de doorgaande beweging van thematisch vastgeklonken reeksen.

Arnold Schönberg in Traunkirchen (1922)

Antisemitisme
Schönbergs ‘tragiek' was niet die van het einde van de tonaliteit, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk, aldus Joseph Auner. Áls er iets van tragiek in schuilt, dan lijkt daarin toch vooral de menselijke maat te huizen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Kandinsky: ‘[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs geen mens ben, maar een jood'. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ook Kandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.

	Mathilde Schönberg-Zemlinsky geschilderd door Richard Gerstl

Wortels
Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis (zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl die later zelfmoord pleegde, een diepe misère die in 1909 zijn onuitwisbare sporen naliet in het monodrama Erwartung), werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop – gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg.

Muzikaal niemandsland
Eenmaal in Amerika kreeg de joodse thematiek in zijn muziek een nadrukkelijker rol toebedeeld. Niet echt verrassend, zoals dat ook gold voor de vrij geringe belangstelling voor zijn atonale composities en als die er was dan vrijwel uitsluitend te vinden binnen die kleine kring van aanhangers en getrouwen. Het was het onherroepelijke gevolg van die zelf gekozen reis door muzikaal niemandsland. En als het aankwam op de uitvoering van de nieuwe muziek? Dan bleef dat voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ontbonden Verein für musikalische Privataufführungen.

Aankondiging van de oprichting van de 'Verein für musikalische Privataufführungen'

Maar echt alleen stond Schönberg niet, want ook in de verschillende kunstenaarskringen borrelde het in het Wenen van rond het fin-de-siècle. Daar waren de vlijmscherpe criticus Karl Kraus en de verre van decadente schrijver Peter Altenberg, de progressieve architect Adolf Loos, kunstschilders als Gustav Klimt, Oskar Kokoschka (Schönberg was zelf geen onverdienstelijk kunstschilder!) en niet zo ver er vandaan, in Duitsland, Wassily Kandinsky (met Franz Marc in 1911, hetzelfde jaar waarin Schönbergs Harmonielehre ('Dem Andenken Gustav Mahlers') verscheen, oprichter van de kunstenaarsgroep ‘Der Blaue Reiter'). Andere belangrijke kunststromingen waren die van de Wiener Werkstätte en de Wiener Secession.

Tegen Art Nouveau en culturele gemakzucht
Met Karl Kraus (vooral bekend geworden vanwege Die Fackel en Die letzten Tage der Menschheit) en Adolf Loos verzette Schönberg zich met kracht tegen de oprukkende Art Nouveau-beweging met haar voorliefde voor uitbundige decoraties, met als voornaamste consequentie dat in alle kunstvormen diende te worden afgezien van alle overbodige ornamenten: een soort ‘neue Sachlichkeit' die Loos in 1908 nader uitwerkte in zijn Ornament und Verbrechen. Het uitgangspunt was dat de cultuur in breedste zin slechts vooruitgang kon boeken als afstand werd gedaan van de ornamentiek. Sterker nog, het werd als een regelrechte 'misdaad' beschouwd om kostbare tijd te verspillen aan ornamenten die op termijn toch alleen maar als hopeloos ouderwets zouden worden beschouwd, in een smeltkroes zouden belanden of anderszins ten prooi zouden vallen aan de sloop. Wat overigens niet gebeurde, zoals dat onder meer gold voor de vele bouwsels van Otto Wagner. Maar voor Schönberg, Kraus en Loos was de functie van de ornamentiek niets anders dan het gemakzuchtig consumeren van een kunstvorm die niemand ook maar tot iets verplichtte. Daarmee was het tegelijkertijd een rechtstreekse aanval op zowel de Weense gezapigheid als het oprukkende materialisme en het oppervlakkige culturele consumeren. Loos zou er later overigens zelf danig de hand mee lichten, door onder andere het beroemd geworden Michaelerhaus aan de Weense Michaelerplatz 3 rijkelijk van ornamenten te voorzien.

Het is de culturele gemakzucht die als sleutelbegrip dient in het voorwoord tot Schönbergs Harmonielehre:

‘Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

En verder, nu in zijn rol als leraar:

'Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an.Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück.'

Dichter bij Kokoschka dan bij Picasso
Schönbergs opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit. In ieder geval waren ze vervuld van een radicalisme dat de Weners in die dagen volkomen vreemd was. Het moest er daarom in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur sterk feodale trekken vertoonde en die meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectueel of creatief aangestuurde vernieuwingsdrang. Schönbergs Harmonielehre ontstond uitgerekend in een omgeving die was vervuld van Jugendstil en die weinig tot niets moest hebben van het door een nieuw elan gevoegde individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds is duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem vormde voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstaat van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor met name Haydn maar deels ook Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving al danig confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en vooral baanbrekend gehalte.

Het beeld van Loos en Schönberg schuift daardoor vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs twaalftoonssysteem draait het eveneens om intellectueel gevoede, functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie, met de reeksentechniek als de weerspiegeling ervan. Op wat hij in Europa noodgedwongen moest achterlaten bouwde hij in Amerika verder, componerend, schrijvend en docerend.

Arnold Schönberg docerend aan de Universiteit van Californië

Nog dicht bij Brahms...
In veel muziekkringen wordt de muziek vanSchönberg nogal nonchalant geassocieerd met ontoegankelijkheid, daarbij verwijzend naar de daarin inherente dodecafonie. Alsof Piet Mondriaan zich een kunstenaarsleven lang alleen maar zou hebben beziggehouden met het geometrisch-abstracte en non-figuratieve.

Schönbergs op dit album vertegenwoordigde Drei (Klavier)stücke op. 11 uit 1909 (ook gecatalogiseerd in Schönbergs bewerking voor ensemble) is, anders dan misschien gedacht - althans bezien vanuit de later twaalftoonstechniek - als een tegenbeweging te beschouwen. Want we komen daarin (over)bekende, traditionele scenario's tegen, zoals de herhaling, de variatie binnen de herhaling, het ostinato en het orgelpunt. De klankkleuren wijken zelfs niet substantieel af van die van Brahms of Schumann. Anders dan in de omliggende werken wordt geen enkele 'klassieke' grens overschreden, ontbreekt een tonaal spanningsveld en laten daaraan inherent de dissonanten zich gemakkelijk en vloeiend in consonantie oplossen.

	Begrafenis van Gustav Mahler op 22 mei 1911, geschilderd door Arnold Schönberg

'Unendliche' melodie
De Sechs kleine Klavierstücke op. 19 kennen een afwijkende ontstaansgeschiedenis. De eerste vijf ervan ontstonden in slechts één dag (19 februari 1911), bovendien temidden van allerlei correctiewerk en correspondentie met zijn muziekuitgever over verschillende lopende projecten (Pelleas und Melisande, Gurre-Lieder, Orchesterlieder op. 8). Het zesde en tevens laatste deel ontstond, al even spontaan, enige maanden later, op 17 juni, kort na het overlijden van Gustav Mahler op 18 mei, een gebeurtenis die Schönberg tot diep in het hart trof. Het daarin opgenomen akkoord met grote spanwijdte (a-fis-b) herinnert onmiskenbaar aan Mahlers laatste periode als componist. Op zijn ziekbed, kort voor zijn dood, zei Mahler over Schönberg: 'Wenn ich gehe, hat er niemand mehr.'

De zes deeltjes, niet meer dan miniaturen, zijn in geheel gesloten vorm geconcipieerd. Anders dan in zijn op. 11 wordt iedere (mogelijke) herhaling vermeden, al is er in het tweede deeltje een maar liefst zesentwintig maal aangeslagen ostinato dat tevens als tonaal ankerpunt (g-b) fungeert. Het derde deeltje wordt beheerst door bitonaliteit, met een vierstemmig akkoord (respectievelijk d-fis-b-cis en b-d-g-a) in wisselende ligging aan zowel het begin als het slot . Het openingsdeel is het meest complex en tevens het langste van de zes, gebouwd op een vijfstemmig akkoord, waarvan de pianist, voorvechter en tijdgenoot van Schönberg. Eduard Steuermann, eens opmerkte dat het de eigenschappen van een 'unendliche' melodie had. Vanuit de tonale cadens is het de werkingssfeer van de leidtoon die hier letterlijk de toon zet, zowel in op- als in neergaande beweging. De deeltjes zijn al met al behoorlijk veeleisend, en niet alleen voor de vertolker. Ze staan, bezien vanuit het oogpunt van muzikale 'grammatica', vrij dicht bij de bijna een jaar eerder voltooide Stücke für Kammerorchester.

Eduard Steuermann, Arnold Schönberg en muziekcriticus Erich Steinhard (1920)

Traditionele vormgeving, maar dan...
De in 1923 voltooide Suite op. 25 heeft de kenmerken van de baroksuite meegekregen met de daarbij passende dansvormen, waaronder Präludium, Gavotte, Musette, Menuet, Gigue). Schijn bedriegt echter, want Schönberg zette in dit stuk de belangrijke stap van de consequent toegepaste twaalftoonstechniek. Een techniek overigens die, het eerste 'bewijs' daarvan lag voor, het muzikanteske, de speelvreugde en ritmische vitaliteit, niet in de weg hoefde te staan. Ook de lyriek komt zeker niet tekort, en dan met name in het somber gestemde Intermezzo, waarin de langgerekte melodische lijnen fraai uitgesponnen mogen wedijveren met de daarmee sterk contrasterende, rusteloze onderstemmen. De Gigue maakt alleen al indruk door de manische hectiek waarvan het is doordesemd. Van de in totaal negen deeltjes (waaronder twee da capo's) zijn er zeven kort en bondig, met alleen Intermezzo, Menuet en Gigue als uitzondering (al duurt het langste deeltje, het Intermezzo, nog geen vijf minuten). Wie de twaalftoonstechniek als 'medium' dor- of saaiheid toedicht kan niet beter doen dan naar deze Suite te luisteren, waarin humor, lyriek, expressieve gelaagdheid, ritmische pregnantie en inventie maar ook het buitenissige op zeer aanstekelijke, maar ook knap geconstrueerde wijze samenkomen.

	Eugenie Schwarzwald

Webern als student
In de herfst van 1904 vond de voor Anton Webern (1883-1945) beslissende ontmoeting met Schönberg plaats. In een Weense krant was door Schönberg een advertentie verschenen waarin werd opgeroepen om zich als muziekstudent in te schrijven aan de 'Schwarzwaldschule', een door Doktor Eugenie Schwarzwald (1872-1940) opgericht privégymnasium, gelegen aan de Weense Regierungsgasse. Schwarzwald genoot in Wenen grote bekendheid, als belangrijke kunstmecenas maar ook als docente die over grote pedagogische kwaliteiten beschikte. Zij had het gymnasium op de zondagen opengesteld voor zowel lezingen als speciale cursussen door vooraanstaande wetenschappers en kunstenaars waaronder Schönberg. Het was uitgegroeid tot een hooggewaardeerde ontmoetingsplaats waarbij veel prominenten betrokken waren, waaronder Kokoschka, Loos en de componist en dirigent Alexander Zemlinsky (die aan het gymnasium vormleer en instrumentatie onderwees). Schönberg kwam op voorspraak van Schwarzwald de eer toe om naast beschermheer van het instituut er harmonieleer en contrapunt te doceren.

En zo kwam Webern, die al eerder belangstelling voor Schönbergs muziek had getoond (in het eerste jaar van Weberns universiteitsstudie had hij dankzij de componist Karl Weigl met de partituur van Pelleas und Melisande kennis kunnen maken en was hij er gefascineerd door geraakt), in rechtstreeks in contact met de componist. Over zijn indrukken van Pelleas schreef hij drie jaar later, op 2 september 1907, aan zijn vereerde leermeester:

'Weiß der Teufel, die Sache hat mich nicht mehr losgelassen, ich mußte immer nur denken, wie etwa diese Musik sei; ich weiß ganz genau, wie ich den darauffolgenden Sommer fast ausschließlich von diesem Gedanken beherrscht war.'

In diezelfde brief over Verklärte Nacht (Webern hoorde het stuk voor het eerst in het concertseizoen 1903-1904): 'Der Eindruck davon war einer der größten, die ich erlebt hatte.'

En dan te bedenken dat Schönberg slechts negen jaar ouder was dan Webern en zich niet op enige academische achtergrond kon beroepen, toen deze zich in de herfst van 1904 als student bij hem meldde.

Voor zover bekend was Webern de eerste student van Schönberg in Wenen, kort daarop vergezeld door zijn vrienden Karl Horwitz en Heinrich Jalowetz, en niet kort daarna door Alban Berg en Erwin Stein. In oktober 1905 voegde zich ook Egon Wellesz bij dit groepje. Inmiddels was de leerplek aan de 'Schwarzwaldschule' overgegaan in die van de studio in Schönbergs woning aan de Lichtensteinstraße 68-70.

Webern en Isaac
Het zal menigeen ongetwijfeld vreemd in de oren klinken, maar wie het nodige wil begrijpen van Weberns compositiestijl en -techniek komt niet om de Nederlandse polyfonist Heinrich Isaac (1450-1517) heen, en in het bijzonder het tweede deel van diens driedelige Choralis Constantinus, waarvan Webern een bewerking maakte, verschenen in 1909 in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, met als titel Heinrich Isaac 'Choralis Constantinus'. Zweiter Teil. Graduale in mehrstimmiger Bearbeitung (a capella). bearbeitet von Anton von Webern.

Het was ook Webern die dit tweede deel, bestaande uit vijfentwintig twee- tot zesstemmige Gradualen, voor eigen rekening uitgaf.

In de lange inleiding bij deze uitgave wijst Webern op de bijzondere eigenschappen van Isaacs muziek (motetten, missen, psalmen en seculiere chansons waarin de Nederlandse, Italiaanse en Duitse stijlelementen op volmaakte wijze zijn geïntegreerd):

'Wir erleben hier jene wunderbare Wirkung polyphoner Tonkunst, die dadurch erzielt wird, daß die Stimmen wohl ganz gleichberechtigt nebeneinander hergehen, aber daß doch immer die, welche in ihrer Entwicklung an Bedeutung gewinnt, in der Vordergrund tritt, und daß während der Abnahme dieser bereits eine andere hervorzutreten beginnt, kurz durch feine Gliederung im Nebeneinander der Stimmen [...] Das Ideal lebendigster und selbstständlichster Stimmführung hat er in wunderbarer Weise erfüllt. Jede Stimme hat ihre eigene Entwicklung und ist ein vollständig in sich geschlossenes, aus sich heraus verständliches, wunderbar beseeltes Gebilde [...] De Ideale, die einzelnen Stimmen als selbständige, höchst individuelle Wesen hinzustellen, weiht Heinrich Ysaac alle Künste des Kontrapunktes, und aus diesem Ideale ergeben sich die Kühnheiten seiner Satzweise [...] Kanonische Künste verwendet Ysaac im zweiten Teile seines 'Choralis Constantinus' in ausgiebigster Weise: Zweistimmige Kanons im Einklang, Ober- und Unterquart, Quint und Oktav oder in der Duodezime. Dann kommt es vor, daß eine Stimme derart aus einer anderen folgt, daß sie diese, zugleich mit ihr einsetzend, in doppelt so großen Weiten imitiert, oder ebenfalls gleichzeitig beginnend, die anderen in die Oberterz transponiert [...] Weiters bildet Ysaac dreistimmige Kanons, einen vierstimmigen, drei Doppelkanons und endlich zwei Krebskanons. Längere und kürzere Imitationen, Engführungen, Vergrößerungen, Verkürzungen finden sich fort und fort in allen Offizien; die Imitation bildet den Ausgangspunkt jeder Stimme [...] Bewunderungswürdig ist, wie verschiedenartige klangliche Wirkungen Heinrich Ysaac mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln erzielt. Dazu tritt noch die feinste Beobachtung der Klangfarben der verschiedenen Register bei den menschlichen Stimmen hinzu. Dies bildet mit eine Ursache der oft zu gänzlichen Verschränkung der Stimmen und ihrer sprunghaften Führung [...] Festzuhalten is also, daß sich durch Ysaacs Musik des 'Choralis Constantinus' fortwährend der Choral hindurchschlingt, dem Vergleichenden trotz aller Veränderungen immer erkennbar, für den Hörer freilich durch die innige Vermählung mit den anderen nur selten unterscheidbar. Wunderbar ist es eben, wie Heinrich Ysaac den Geist des Chorals mit größter Innerlichkeit erfaßt und so in sich aufnimmt, daß der Choral innerhalb der Musik des Meisters nicht als etwas ihr Wesenfremdes, sondern zu höchster Einheit mit ihr verschmolzen erscheint - ein herrliches Zeugnis für die Größe seiner Kunst.'

Het is dit vlammende pleidooi van de dan 26-jarige Webern die de weg effent naar een goed begrip van zijn ook latere componeren, waarin de door hem opgesomde kenmerken van Isaacs kunst alom vertegenwoordigd zijn. De beheersing van het compositorische handwerk gaar bij Webern hand in hand met de tot het uiterste fijngeslepen condensatie en contrapuntische disciplines. Dat was bij Isaac niet anders...

Een dusdanig nauwkeurige omschrijving van Isaacs kunst geeft tevens aan dat Webern, toen hij zich in de herfst van 1904 als student bij Schönberg aanmeldde, al zeker geen beginneling was: hij had beduidend meer dan alleen de grondbeginselen van zowel het componeren als de analyse toen al danig onder de knie. Voor Webern fungeerde Schönberg vooral als stimulator en curator, later ook als collega en vriend.

Variationen
De eerste uitvoering van de door Webern aan Eduard Steuermann opgedragen Variationen für Klavier op. 27 vond plaats op 26 oktober 1937 met aan de vleugel Peter Stadlen (1910-1996). Vier dagen later vond de herhaling plaats, eveneens in Wenen, maar ditmaal in het kader van de concertserie van de Verein für neue Musik. De muziekrecensent van de Neue Freie Presse merkte er op 6 november in weinig vleiende bewoordingen over op: 'Hier hat die musikalische Lösung des so heiß umstrittenen Problems der Atomspaltung Erfolg gehabt.'

Begin van de Variationen op. 27 (autograaf)

Het bleek tevens voor het laatsts dat Webern een openbare uitvoering van zijn muziek in zijn geboortestad kon bijwonen. Hij was zich toen al volkomen bewust geworden van de ook voor hem geldende gevolgen die waren verbonden met het nazi-stempel dat in Duitsland inmiddels op ook zijn muziek was gedrukt: dat van de 'entartete' muziek.

Stadlen heeft in Serialism Reconsidered (klik hier) de repetities (misschien is het passender om van voorbereidingen te spreken) in aanwezigheid van Webern nader gedocumenteerd (een facsimile van de door hem bij die gelegenheid gebruikte partituur, voorzien van Weberns aantekeningen en daarnaast het uitgebreide commentaar van de pianist, werd in 1979 door Universal Edition uitgegeven). Stadlen:

'Wochenlang verbrachte er (Webern, AvdW) zahllose Stunden damit, die Wiedergabe bis in die kleinsten Einzelheiten mit mir zu besprechen und festzulegen. Als er dabei sang und brüllte, mit den Armen wedelte und den Füßen stampfte, sich bemühend, das, was er den Inhalt der Musik nannte, zu verdeutlichen, war ich verblüfft darüber in diesen wenigen fragmentarischen Noten wie Kaskaden von Klängen behandeln zu sehen. Immer wieder sprach er von der Melodie, die, wie er meinte, so beredt kommen müsse wie ein gesprochener Satz. Manchmal fand sich diese Melodie in den Spitzentönen der rechten und dann wieder für ein paar Takte aufgeteilt zwischen rechter und linker Hand. Sie war geformt von einer riesigen Anzahl ständiger rubati und einer höchst unberechenbaren Verteilung von Akzenten. Es gab aber auch alle paar Takte augesprochene Tempowechsel, die den Beginn eines 'neuen Satzes' hervorheben sollten. Dann gaben Weberns extreme Forderungen nach Differenzierung des Klanges, besonders im pianissimo-Bereich, damals den Anlaß zu einem gutgemeinten Gerücht, er habe jetzt auch das 'pensato' erfunden. Gemeint war damit, daß ein Ton so unvorstellbar zart und leise sein mußte, daß man ihn nur denken durfte.'

Stadlen merkte ook op dat in het Scherzo niet te ontkomen viel aan het (door hem als zodanig ervaren) onaangenaam kruisen van de handen, maar dat Webern dienaangaande van mening was dat 'die unumgänglichen Schwierigkeiten bei seiner Wiedergabe ihm die richtige Art der Phrasierung verleihen würden.' Een ander door Stadlen aangehaald probleem betrof de realisatie van de sterk gesyncopeerde ritmiek binnen het toch al complexe metrum, naast het ruimhartige pedaalgebruik, niet alleen ter variëring van de klankkleur maar ook als tegenwicht voor de slanke lineaire textuur en om bepaalde hoogtepunten door een groter klankvolume extra te markeren.

Het pedaalgebruik alleen al blijkt in vrijwel alle uitvoeringen (ook die door Leonskaja) een heikel punt omdat - merkwaardig genoeg - de officiële gedrukte uitgave dienaangaande onvoldoende handvat biedt. Wat dus betekent dat daarvoor feitelijk de facsimile- uitgave te hulp moet worden geroepen, wat helaas eerder uitzondering dan regel blijkt te zijn.

Wie het stuk nader bestudeert ontdekt in de eerste twee deeltjes al snel de gespiegelde horizontale (melodie) en verticale (harmonie) symmetrie (een van de vele aspecten van de reeksentechniek). Wat evenwel niet direct opvalt is dat deze deeltjes eerst ontstonden ná de reeks variaties (Webern schreef op 26 juli 1936 aan de componist en vriend Josef Polnauer dat hij eerst nu pas inzag dat de Variaties 'weitergehn'). De slotmaten laten er evenwel geen misverstand over bestaan: ze voeren rechtstreeks terug naar het openingsdeeltje. Het is het 'kiemidee' dat aldus zijn organische voortzetting beleeft, de kiemcel of het motief zoals we dat ook kennen van Beethoven Brahms, Schönberg of...Willem Pijper.

In het ongewisse
Maar hoe zit het eigenlijk met de door Webern aangewende reeksentechniek? Jegens zijn studenten zei hij hierover: 'Ein Komponist muß lernern, die Grundreihe auszuchorchen und sie zu zwingen, ihre Geheimnisse preiszugeben.' Wat evenwel de vertolker en het publiek betreft werd het door hem niet nodig geacht om vertrouwd te raken met de vele mogelijkheden tot manipulatie van de reeks. Dat lijkt aan te sluiten bij hetgeen Stadlen erover heeft opgemerkt: dat Webern in de vele weken van voorbereiding geen enkele keer het seriële aspect van zijn Klaviervariationen aan de orde wilde stellen. Zelfs als de pianist er specifiek naar vroeg, bleef de componist bij zijn opvatting dat het belangrijker was hoe het werk gespeeld werd dan hoe het was geschapen.

Berg en zijn op. 1
Evenals Webern was ook Alban Berg (1885-1935) een belangrijke leerling van Schönberg en ook die leerperiode heeft haar sporen in het oeuvre van Berg nagelaten. Gedrieën hebben ze, ieder op zijn eigen terrein, met een ongekende innerlijke kracht de banden van de heersende conventie weten te doorbreken en dat, ondanks alle tegenstand, ook vol te houden. Daarin verschilden zij niet wezenlijk van Beethoven, Bruckner of - dichterbij in de tijd - Pierre Boulez.

Berg maakte, evenals Webern, in 1904 via een advertentie (zijn broer Charly had hem erop gewezen) in een Weens dagblad voor het eerst kennis met Schönberg als zijn toekomstige leraar. Vanaf de herfst behoorde hij samen met Webern, Horwitz, Stein en Jalowetz tot de groep studenten die zich niet zonder trots de 'Schönberg-Schule' noemden.

Al snel ontwikkelde zich tussen Berg en de veertien jaar oudere Webern een hechte vriendschap die eerst in 1935 eindigde met de dood van Berg. Dat hun wegen zich op het creatieve vlak uiteindelijk zouden scheiden legde dienaangaande geen enkel persoonlijk gewicht in de schaal.

Anton Webern (r.) en Alban Berg (ca. 1905)

Bergs uit de periode 1907-1909 stammende Pianosonate (in de woorden van Glenn Gould 'the language of musical Weltschmerz') heeft weliswaar het officiële opusnummer 1 meegekregen, maar zijn eerste werk was het bepaald niet. Daaraan waren maar liefst ruim vijftig liederen (waaronder de Sieben frühe Lieder) aan voorafgegaan. Wel was de sonate zijn eerste gepubliceerde werk. Vijf eerdere pogingen om een pianosonate te componeren waren op een mislukking uitgelopen, al zal het hem in dat creatieve proces niet aan zelfvertrouwen hebben ontbroken, want Schönberg stimuleerde hem waar deze maar kon. Waar zijn leermeester inmiddels het spanningsveld rond de afbrokkelende tonaliteit had opgezocht, cirkelt Bergs eendelige Pianosonate zich echter nog rond de donkere tonica van b-klein.

De oorspronkelijke opzet was die van een driedelig werk (openingsdeel, langzaam deel, finale), maar de ideeën daarvoor wilden maar niet komen. Schönbergs advies moet daarom als een ware opluchting zijn geweest: dat in dat ene deel wat hem betreft alles was gezegd wat gezegd moest worden.

De structuur is die van de klassieke sonatevorm, waaraan Berg ook later zozeer verknocht bleef: we horen de gebruikelijke expositie, de doorwerking en de recapitulatie. Wat daardoor eens te meer treft is de uiterst onrustige chromatiek, het inventieve gebruik van hele toonladders en de vele wisselende toonsoorten, menigmaal zelfs ver verwijderd van b-klein. Ze stonden er niet model voor, maar hadden het wel, eenieder op zijn eigen wijze, door en door beproefd: Wagner (chromatiek) en Bruckner (het discours van de ver verwijderde toonsoorten). In Bergs Sonate dringen gevoelens van nervositeit, gejaagdheid, zelfs agitatie zich bijna voortdurend op, totdat aan het slot dan eindelijk de oplossing ervan wordt gevonden. De Zuid-Koreaanse pianist en componist Chiyoon Chung heeft er hier een indrukwekkende analyse van gegeven, zowel wat betreft de antecedenten van het werk als de (mogelijke) interpretatie ervan.

Natuurlijk is de invloed van Bergs leermeester ook in dit werk onmiskenbaar, zoals de opbouw vanuit het motief als kernidee en dat van de zich daaruit ontwikkelende variatie. Daaraan is, ondanks alle omwegen, vooral de structurele hechting te danken.

Hoezeer Schönbergs invloed ook in de meest positieve zin op de sonate drukt, een feit is wel dat er in het werk vanuit stilistisch oogpunt wel degelijk raakvlakken zijn met Bergs liederen en instrumentale stukken uit diens eerdere scheppingsperiode. Er is, althans deels, sprake van een samenbindend‘Grundgestalt', conceptueel en methodologisch, onverlet latend dat de reeds aangehaalde, zich ontwikkelende variatietechniek duidelijk van Bergs leermeester afkomstig is, zoals dat - zij het in mindere mate - ook geldt voor de motivische en harmonische karakteristieken.

Toen en nu
De historiserende uitvoeringspraktijk wordt doorgaans primair in verband gebracht met de muziek uit de Renaissance en de (Vroeg)barok, maar heeft niet minder betekenis voor de muziek uit de (Laat)romantiek én tot zelfs in het interbellum. Wat dat laatste betreft dus ook ten aanzien van de muziek van de Tweede Weense School.

Tot in de jaren zestig van de vorige eeuw vroeg vrijwel niemand zich af of die muziek binnen de dan geldende uitvoeringspraktijk wel voldoende tot haar recht kon komen. Van specifieke specialismen was (nog) geen sprake, we wisten gewoon niet beter.

Dat beeld ging eind jaren zestig behoorlijk kantelen. Eerst kwamen de Renaissance en de Barok aan de beurt, daarna de Weense Klassiek, vervolgens de Romantiek en ten slotte de twintigste-eeuwse muziek (die moet het langst op interpretatieve 'herontdekking' wachten).

Wie in die tijd evenmin beter wisten waren de componisten zelf, want uitvoeringen vonden hun rechtvaardiging in overgeleverde tradities, terwijl van op musicologisch onderzoek gestoelde 'Urtexte' geen sprake was. Evenmin waren er initiatieven in die richting.

Dat is tegenwoordig bepaald wel anders, met daarnaast onze rijk voorziene discografie die ons moeiteloos in contact kan brengen met veelal daardoor als 'gedateerd' ervaren uitvoeringen van weleer. Misschien heeft dit wel de grootste verandering in het westerse muziekdomein opgeleverd: de kans die we hebben om letterlijk naar het verleden te luisteren en daardoor nieuwe inzichten te verwerven, een fenomeen dat pas werkelijk een eerste voet aan de grond kreeg in het midden van de jaren twintig, toen het maken van elektrische opnamen mogelijk werd. Waarna de daarmee verbonden processen in een regelrechte stroomversnelling terechtkwamen, slechts kortstondig onderbroken door de Tweede Wereldoorlog. Inmiddels is de conclusie gewettigd dat het de cd is die live-uitvoeringen als belangrijkste muzikale bron voor het merendeel van de muziekliefhebbers verre heeft overtroffen. Een van de beste boeken op dit gebied is dat van Robert Philips Performing in the Age of Recording. Het zijn de historische opnamen die ons laten kennisnemen en daardoor onze inzichten doen verrijken omtrent hoe componisten hun eigen werk speelden of dirigeerden, en hoe andere vertolkers ermee omgingen.

De naam die ten aanzien van de uitvoering van muziek van de Tweede Weense School en vaak opduikt is die van de Oostenrijks-Amerikaanse pianist Eduard Steuermann (1892-1964), die studeerde bij onder anderen Ferruccio Busoni, Engelbert Humperdinck en Arnold Schönberg, en die later een belangrijke rol speelde in zowel het propageren als uitvoeren van Schönbergs pianowerken. En evenals Schönberg week hij na de opkomst van de nazi's uit naar de Verenigde Staten, waar hij als docent verbonden was aan de fameuze Juilliard School of Music. In 1952 werd aan hem de Schönberg Medal uitgereikt van de Society for Contemporary Music.

Steuermann was, zeker wat zijn uitvoeringen van de muziek van Schönberg betreft, een autoriteit, zoals Peter Stadlen dat was ten aanzien van onder meer de pianowerken van Webern.

Maar die vraag wordt niet zonder reden opgeworpen: of autoriteit ook betekent dat het zo moe(s)t en (dus) niet anders kan? Natuurlijk is dat niet zo en een enkel voorbeeld maakt dat duidelijk. Zo straalt Steuermanns vertolking van Schönbergs pianowerken eerder koelheid dan rijke expressie uit, was daardoor de tegenpool van Stadlen, die juist wél sterk hechtte aan expressieve gestiek, maar wat niet wegneemt dat Schönberg zeer geporteerd was van Steuermanns spel, hem als een representatieve voorvechter van zijn piano-oeuvre beschouwde.

Twee stemmen
Op de door het muzieklabel Neos uitgebrachte 6 cd-set Darmstadt Aural Documents (o.a. op Spotify) zijn zowel Eduard Steuermann als Peter Stadlen vertegenwoordigd en wat daarbij opvalt is dat Steuermanns nuchterheid vanuit analytisch oogpunt verhelderend uitpakt en dat het Stadlen uitdrukkingskracht laat prevaleren boven

zich wel degelijk in individualistisch opzicht weet te verbinden met Stadlens grotere expressiebereik: dat het twee 'stemmen' zijn die ieder op eigen wijze het verhaal vertellen en daardoor overtuigen.

Duidelijk is ook dat Leonskaja wat betreft Weberns Variaties de door Universal Edition uitgebrachte fascimile-uitgave of niet heeft gekend of er geen bijzondere waarde aan heeft toegekend. Wat Stadlen uiteraard wél heeft gedaan.

Wat een goede vertolking ook duidelijk maakt is dat het systeem van de ‘zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen' voldoende expressie toelaat. Schönberg heeft zich een leven lang tegen de opvatting van inherent aan de reeksentechniek verbonden saaiheid verzet, terwijl Berg en Webern er in de praktijk van het componeren eveneens korte metten mee hebben gemaakt. Ik breng in dit verband alleen al de reeds gememoreerde voorbereidingen voor de uitvoering van Weberns Variaties in herinnering, maar ook Weberns extreme eisen ten aanzien van klankdifferentiatie (hetgeen Leonskaja helaas onvoldoende ter harte heeft genomen).

Alban Berg zei het al: dat muziek de uitkomst is van gevoel en kennis, dat het van haar volgelingen, zowel componisten als vertolkers, niet alleen talent en enthousiasme, maar ook kennis en perceptie vraagt, maar eerst na langdurige studie en reflectie.

Hij zei nog iets belangrijks: dat de roep om tonaliteit niet zozeer te maken heeft met de behoefte om de tonica echt te voelen, maar meer op grond van bekende akkoorden, en dan met name van de drieklank. Zolang dergelijke drieklanken maar in voldoende mate voorhanden zijn, zal het geen aanstoot geven, zelfs niet als het zeer gewelddadig botst met de heilige wetten van de tonaliteit.

Elisabeth Leonskaja
Dat brengt me op het pianospel van Elisabeth Leonskaja (Tbilisi, 1945), een van de meest vooraanstaande pianisten van haar generatie, maar die mij in dit aan de Tweede Weense School gewijde recital niet geheel heeft weten te overtuigen.

Haar speelwijze is eerder methodisch dan individualistisch, nogal zwaar-op-de-hand en meer pedagogisch dan inventief. De techniek is in uitstekende handen, het engagement echter sterk wisselend. Wat deze muziek - en dat geldt voor alle hier opgenomen stukken - niet verdraagt (maar welke muziek wel?) is oppervlakkig getinte expressiviteit. Het klinkt alsof Leonskaja deze werken als in een grote worp eigen heeft gemaakt en daardoor zo weinig gedifferentieerd tot klinken komt.

Het boekje, dat toch al niet uitmunt in een gedegen toelichting (op zijn minst wel gewenst bij een repertoire als dit) rond het ontstaan van deze werken, laat in het midden welke versie van Bergs Pianosonate wordt gespeeld: die van respectievelijk 1910 (de eerste versie), 1920 (tweede versie) of 1926 (derde versie).

Hoe zat dat trouwens met die verschillende publicaties? De eerste, door Schlesinger in Berlijn verzorgde druk was al kort na verschijnen uitverkocht. Er moest dus zo spoedig mogelijk een herdruk komen. Berg schreef erover op 25 mei aan zijn Duitse muziekuitgever Robert Lienau. Niet alleen dat die herdruk dringend gewenst was, maar ook die van de eveneens uitverkochte Vier Lieder op. 2.

Berg maakte van die gelegenheid gebruik om een aantal correcties vanuit de eerste druk voor te stellen, het echter aan de uitgever overlatend of en zo ja in hoeverre die een plek kregen in de nieuwe druk. Hij wilde er niet al te zwaar aan tillen in het belang van een zo snel mogelijke herdruk. Het kwam dus neer op al bij voorbaat prioriteiten stellen.

De herdruk verscheen nog in datzelfde jaar, in december 1920, waarin inderdaad een aantal wijzigingen was opgenomen, al weten we niet of dit alle door Berg aangebrachte correcties betreft (het door de componist gebruikte correctie-exemplaar is helaas verloren gegaan).

Openingspagina van de herdruk uit 1920

In 1926 verscheen bij monde van de uitgever een 'nieuwe, gereviseerde editie'. Die revisies waren niet door Berg, maar door de uitgever geëntameerd om alsdan het Amerikaanse auteursrecht te kunnen vestigen maar ook om de publicatie in breder internationale kring bekendheid te verschaffen. Voor Berg was het tevens een opknapbeurt die verder ging dat hier en daar wat cosmetische aanpassingen. Feitelijk is dit de versie die gespeeld dient te worden, omdat het de laatste is, Bergs 'letzter Hand' vertegenwoordigt.

In 1950 werd de tweede editie van partituur (1920) fotografisch gereproduceerd, blijkbaar bij gebrek aan de oorspronkelijke drukplaten. Het gevolg daarvan laat zich raden: het was deze editie die in de naoorlogse jaren overal werd uitgevoerd, met dank aan twee belangrijke uitgeverijen: die van Peters en die van Universal Edition.

In 2006 verscheen echter alsnog licht aan de horizon met de publicatie van twee musicologisch voorbereide uitgaven: door Henle (in de bekende Urtext-serie) en Universal Edition. De belangrijkste bron was - gelukkig! - die van de editie uit 1926, met die van 1910 en 1920 als secundaire bronnen. Daarmee waren veel discrepanties rechtgezet en vonden de beide edities uit 2006 al snel wereldwijd erkenning door vrijwel iedere vertolker - waaronder ook Elisabeth Leonskaja.

index