CD-recensie
© Aart van der Wal, april 2013
 |
Telemann: Lukas-Passion 1728 (TWV 5:13)
Kölner Akademie, bestaande uit
Solisten: Wolfgang Klose (tenor: Evangelist), Marcus Ullmann (tenor: Petrus, Jonas, der Hauptmann), Christian Hilz (bariton: Jesus), Raimond Spogis (bariton: Joseph, Micha, David, Simson, ein Kriegsknecht [I], ein Übeltäter [I]),
Thilo Dahlmann (bas: Zedekia, Pilatus, ein Kriegsknecht [II], ein Übeltäter [II]),
Aisha Tummler (sopraan: eine Magd),
Koor: Aisha Tummler en Ann Garlid (sopraan), Melissa Hegney en Beate Westerkamp (alt), Wolfgang Klose en Marcus Ullmann (tenor),
Christian Hilz, Raimonds Spogis en Thilo Dahlmann (bas)
Instrumentalisten: Annie Laflamme (fluit), Susanne Regel (hobo en blokfluit), Rainer Johannsen (fagot), Catherine Martin, Rachel Isserlis, Frauke Heiwolt, Anna Maria Smerd, Piroska Batori en Bettina Ecken (viool), Cosima Nieschlag (altviool), Viola de Hoog (cello), Jacques van de Meer (contrabas), Willi Kronenberg (orgel en klavecimbel)
Dirigent: Michael Alexander Willens
CPO 777 752-2 • 103' • (2 cd's)
Live-opname: 17 maart 2012, Magdeburger Telemann Festtage
In onze vaderlandse annalen kennen we een passietraditie die in de wereld zijn gelijke niet heeft. Nergens wordt jaarlijks zoveel aandacht gegeven aan Bachs Matthäus-Passion en uitgevoerd als in ons land. Die traditie werd in het begin van de jaren twintig van de vorige eeuw in gang gezet in de Grote Kerk van Naarden door De Nederlandse Bachvereniging, toen geleid door Johan Schoonderbeek, en in het Amsterdamse Concertgebouw door het toen nog niet Koninklijk Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg. Het grote verschil tussen Naarden en Amsterdam was Mengelbergs laatromantische, met vibrato en portamento overladen, flink gecoupeerde aanpak met enorme koren (rond de vierhonderd koorleden was in die tijd niets bijzonders) naast de (bijna) naar compleetheid strevende Schoonderbeek, die opteerde voor een koor van heel wat bescheidener afmetingen.
Bachs schaduw
Die traditie heeft zich in dat volksdeel zo diep geworteld dat er voor andere passiemuzieken niet of nauwelijks plaats was, wat vandaag de dag nog steeds het geval is. Bach overschaduwt op dit punt alles en iedereen. Of dat terecht is? Over de kwaliteit van Bachs passiemuzieken zal niemand een discussie willen beginnen, maar een feit is wel dat door die focus op Bach de rest in het niet verdwijnt, met als direct gevolg daarvan dat vrijwel niemand iets weet van al die passiemuzieken van andere componisten uit zowel de voorgaande eeuwen als nu; terwijl het ondoenlijk is die allemaal op te sommen!
Dat het elders in Europa anders ligt doet er voor ons niet veel toe: wij wonen immers in Nederland en telt voor ons de traditie zoals die zich hier heeft vastgenageld aan kerken en concertzalen, uitgevoerd door professionele, semiprofessionele en zelfs amateurorkesten en -koren. We mogen, agrariër of niet, misschien wel voorzichtig opperen dat er ook in dit geval waarheid schuilt in het gezegde 'wat de boer niet kent, dat eet hij niet'. Die waarheid treft overigens niet alleen in de passietijd, maar strekt zich nog veel verder uit: muziek wordt vaak alleen 'mooi' gevonden als zij wordt herkend; voor onbekende muziek wordt vaak de neus opgetrokken.
Passiemuziek op theatrale grondslag
Al die 'slachtoffers' van Bachs dominantie hebben zich in de loop der eeuwen opgetast, maar het is niet altijd zo geweest. Sterker nog, de passietraditie bij onze oosterburen begon nog veel vroeger dan bij ons, al rond het begin van de zeventiende eeuw. Een goed voorbeeld daarvan is Hamburg, waar in 1609 onder leiding van de aan de 'Gelehrtenschule des Johanneums' (een gymnasium op humanistische grondslag, tevens het oudste gymnasium van Hamburg) verbonden cantor Erasmus Sartorius passiemuziek 'op theatrale grondslag' (overgewaaid van de opera) werd uitgevoerd. Niet in de vorm van een afzonderlijk concert, maar ingepast in de 'Gottesdienst' rond de vastentijd. Sartorius' opvolger Thomas Selle deed er een schepje bovenop door de vorm waarin die passiemuziek was gegoten, verder uit te breiden: in zijn Johannes-Passion uit 1643 waren het de psalkoren (toen aangeduid met 'Intermedien') die commentaar leverden op de handeling. Aan het eind van de zeventiende eeuw was het in Hamburg ten slotte usance geworden om afwisselend de vier lijdensevangeliën (Mattheus, Marcus, Lukas en Johannes) als basis voor de passieuitvoeringen te gebruiken. Georg Philipp Telemann, cantor aan het Johanneum van 1721-1767, componeerde vanaf 1722 jaarlijks muziek bij deze vier evangeliën, in die volgorde, voor uitvoering tijdens de 'Gottesdiensten' in de hoofd- en een aantal nevenkerken van Hamburg. U ziet inmiddels duidelijk de parallellen met Bach die in Leipzig passiemuzieken (maar ook oratoria en cantates die zowel op het lijden als op de wederopstanding van Jezus waren gestoeld) componeerde. Wat Hamburg evenwel van Leipzig onderscheidde was de opera, die al in 1678 in de Hanzestad een belangrijke rol vervulde, een rol die niet los kan worden gezien van het 'verlichte' geestelijke klimaat, waardoor ook de typisch lichte, zo niet zonnige Italiaanse operastijl zich in Hamburg gemakkelijk kon manifesteren én handhaven. Waar in Leipzig nog 'zuinig' werd gekeken, werden in Hamburg de culturele bloemetjes buitengezet.
Italiaanse operastijl
Vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw vinden we de invloed van de Italiaanse operastijl ook terug op toon - tekstdichters in die tijd, waaronder de componisten Johann Sigismund Kusser, Reinhard Keiser, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann en de librettisten Christian Postel en Barthold Feind. Zij allen waren verbonden aan de Opera aan de Gänsemarkt, die zeker in het begin nog in het teken stond van religieus getinte voorstellingen (de openingsvoorstelling was Adam und Eva van Johann Theile). Vanuit die stilistisch theatrale voedingsbodem was de stap naar de kerk- en dus de passiemuziek gemakkelijk gezet. Zo kregen de passiemuzieken tijdens de 'Gottesdienst' al snel de contouren van een oratorium: de Bijbelteksten die het lijden van Jezus beschreven behoorden niet langer tot het exclusieve domein van het kerklied, maar kregen geleidelijk aan een sprekender en expressiever reliëf in speciaal daarvoor door tekstdichters geschreven en door componisten getoonzette recitatieven, aria's en koralen. In Hamburg ging men nog een stap verder door de evangelietekst te versificeren en zelfs af te zien van de evangelist als verteller. Het was gedaan met uitsluitend het lijdensverhaal op basis van de letterlijke Bijbeltekst: de tekst zelf verloor zijn 'historische nauwkeurigheid' door sterk poëtisch getinte karakterisering met alles wat daar muzikaal en tekstueel bijpaste: puur subjectieve en dichterlijk vormgegeven beschouwingen, met de nadruk op drama en reflectie, met het libretto als verbinding tussen opera en de passiemuziek. Het was immers dat libretto, de tekst voor de passie, dat de componisten tot breed uitwaaierende muzikale exploraties inspireerde, zo niet aanmoedigde. Er kon daarbij zelfs sprake zijn van twee verschillende stromingen onder de pen van een en dezelfde componist: de puur liturgische, dus onopgesmukte passie en de opera-achtige passie, afhankelijk van de opdracht die op zijn schrijftafel was beland.
Telemanns Lukas-Passion 1728
In Telemanns Lukas-Passion uit 1728 (doordat er van meerdere passies met dezelfde naam sprake is wordt altijd het jaartal van haar ontstaan erbij vermeld) hebben zowel de tekstdichter, de jurist Matthäus Arnold Wilkens, als de componist getracht het specifieke karakter van de liturgische passie te bewaren en daarnaast veel aandacht te besteden aan de vorm waarin het geheel moest worden gegoten. Beiden zagen in dat in de huidige praktijk in Hamburg in het passieoratorium de formele binding met de oorspronkelijke evangelietekst door het invlechten van dramatische recitatieven, virtuoze opera-achtige aria's, het kerklied, complete scènes met recitatieven en aria's (de zogenaamde 'Soliloquien') verloren dreigde te gaan. De Duitse musicoloog Martin Ruhnke, verantwoordelijk voor het Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV), omschreef het zo: 'In deze situatie ondernemen tekstdichter en componist nog eenmaal een poging om het eigen karakter van de godsdienstige passie te bewaren en haar een heldere vorm te geven'. Het resultaat is een voor een passiemuziek ongebruikelijke structuur en waarvan de theologische dimensies op zijn minst opmerkelijk is. Het titelblad van de gedrukte tekst maakt dat al duidelijk: 'Das \ Leiden, Sterben \ und Begräbniß \ JEsu Christi, \ aus dem \ Heil. Evangelisten LUCA,\ nach seinen \ Fünf Haupt-Abtheilungen, \ mit \ Fünf Poetischen Vorbereitungen, \ Welche \ von den Gleichnissen und Vorbildern \ des Alten Testaments \ hergenommen sind, \ begleitet'. De aan het Lucas-evangelie (22 en 23) ontnomen en in vijf afdelingen ('Abtheilungen') gerangschikte tekst bevat daarom niet - anders dan gebruikelijk in oratorische passies -beschouwende of becommentarieerde passages, onderbroken door dichterlijke bespiegelingen, maar wordt slechts 'begeleid' ('begleitet'). De vijf 'Abtheilungen' hebben de volgende titels: 1. Der verkaufte Joseph; 2. Der von Zedekia geschlagene Micha; 3. Der von seinem Sohne und Volke verfolgte David; 4. Der sterbende Simson; 5. Der versenkte Jonas.
Voor de 'Fünf Poetische Vorbereitungen' maakte de librettist gebruik van profetisch oudtestamentische strofen, waarbij muzikale ruimte is gemaakt voor emotionele en bespiegelende gedachten van de gelovigen.
Bescheiden bezetting
De door dirigent Michael Alexander Willens gekozen, bescheiden bezetting (negen koorleden, tevens solisten en dertien instrumentalisten) biedt alleen maar voordelen in termen van transparantie, alertheid en precisie, zonder dat dit afbreuk doet aan de expressieve uitwerking van het drama. Integendeel, de scherpte van het muzikale betoog heeft vaak te lijden van een groot koor en dientengevolge ook groot orkest. 'De massa in beweging brengen' vraagt een veel grotere inspanning dan bij een klein ensemble het geval is.
Wat de vocale bijdragen betreft kent alleen het koor dames: twee sopranen (een ervan tevens Maagd) en twee alten, en zijn het verder uitsluitend mannenstemmen. Het instrumentale aandeel wordt geleverd door een enkelvoudige bezetting van blokfluit, dwarsfluit, hobo, fagot, altviool, cello, contrabas en orgel/klavecimbel, en daarnaast zes violen. Samen vormen zij de Kölner Akademie. Het wordt niet vermeld maar het is de barokstemming (A = 415 hz). Dit is een live-opname die - gelukkig! - niet achteraf in een studio is 'gecosmetiseerd'. Als de precisie soms tekortschiet beseffen we eens te meer dat het uiteindelijk toch mensenwerk is 'in the heat of the moment'. Zo hóórt het ook!
Deze uitvoering valt binnen de kaders van de 'goed geïnformeerde, historische uitvoeringspraktijk', waarbij dirigent en 'getreue Musickmeister' (vrij naar Telemann) Michael Alexander Willens ervoor heeft gezorgd dat er geen 'stof van eeuwen' op deze partituur is blijven liggen. Er wordt spiritueel en met elan gemusiceerd, in de hoorbaar volle overtuiging dat Telemann ons met deze passiemuziek een meesterwerk heeft achtergelaten; wat ook zo is. Het is spijtig dat hij door de jaren heen het etiket van 'veelschrijver' opgeplakt heeft gekregen, alsof dat synoniem zou zijn met routineuze (over)productie, wat geenszins het geval is. Ook deze Lukas-Passion 1728 is het dubbel en dwars waard om gehoord te worden, hoewel - ik begon dit verhaal ermee - de grote Johann Sebastian Bach uit Leipzig voortdurend zijn schaduw alvast vooruitwerpt, verankerd als zijn passiemuzieken zijn in het muzikale 'geweten' van onze natie.