CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2008


 

R. Strauss: Ein Heldenleben op. 40 - Metamorphosen.

Staatskapelle Dresden o.l.v. Fabio Luisi.

Sony 88697084712 • 73' •

 

 

 


Richard Strauss' in 1898 voltooide symfonische gedicht 'Ein Heldenleben' kent een rijke instrumentatie: 3 fluiten, 3 hobo's, Engelse hoorn, 3 klarinetten. basklarinet, 3 fagotten, contrafagot, 8 (!) hoorns, 5 (!) trompetten, 3 trombones, tenortuba, pauken, grote trom, tenortrom, tamtam, snaartrommel, bekkens, 2 harpen en strijkers (eerste en tweede violen, altviolen, celli en contrabassen). De zes delen - ze gaan zonder onderbreking in elkaar over - beschrijven achtereenvolgens de held, zijn tegenstanders (of vijanden), zijn metgezellin, het slagveld, zijn vredelievende werken en dan ten slotte zijn vlucht uit de wereld en de levensvervulling (of voltooiing). Best hoogdravende kost dus, die de toen pas 34-jarige componist aan de jonge Willem Mengelberg (pas 27!) en zijn Concertgebouworkest opdroeg en in 1899 in Amsterdam zijn eerste uitvoering beleefde.

Een zeer turbulent stuk dat in krap driekwartier van de ene karakterisering naar de andere dendert en dat zowel de melodicus als de instrumentator Strauss van zijn beste kant laat zien. De toehoorders vinden gelukkig voldoende houvast bij de kwistig rondgestrooide 'Leitmotive', de optredende karakters hebben ieder hun eigen thema. Zoals bijvoorbeeld dat van de toen gevreesde muziekcriticus Eduard Hanslick, die het met een uitgesproken vettige karakterisering door de tuba moet doen.

De ware, warme gevoelens van liefde komen ook ruimschoots aan hun trekken in de poëtische en gloedvolle soloviool (hier bespeeld door concertmeester Kai Vogler), die de vrouwelijke metgezel van de held ragfijn symboliseert. Maar er zijn meer staaltjes van indrukwekkende programmamuziek, zoals de snerpende hout- en koperblazers die de 'vijanden', de critici op de korrel nemen en de ogenschijnlijk ongekende chaos die op het slagveld heerst, als alle thema's schijnbaar doelloos in een oorverdovende kakofonie over elkaar heen buitelen. Ook de melancholieke reflectie kreeg van de componist het volle pond, ditmaal voor de solohoorn die deze rol op het lijf geschreven lijkt te zijn. Nee, Strauss kan niet worden verweten dat hij niet over een grote muzikale verbeeldingskracht beschikte! Of wie het wat minder vleiend wil zeggen: over een  grote muzikale trukendoos... Maar dan wel een doos die is volgepropt met de wonderbaarlijkste orkestrale kleuren!

Hoe autobiografisch is 'Ein Heldenleben' eigenlijk? Vormt het stuk inderdaad de weerspiegeling van de heldhaftigheid zoals Strauss die in zich zelf herkende? De componist zag zich immers als een even dankbaar studieobject als een Napoleon of een Caesar? Een sterk autobiografisch element in het werk is zeker vijfde deel ('Des Helden Friedenswerke'), waarin een paar dozijn fragmenten uit Strauss' eerdere oeuvre de revue passeren. Maar toch... hij heeft zich jegens zijn vriend Romain Holland toch wel de nodige afstand genomen: "Nee, ik ben zeker geen held. Ik heb er eenvoudig de kracht niet voor, ik ben niet voor het slagveld geschikt. Ik geef er de voorkeur aan mij terug te trekken, in de stilte, vredig."

Richard Strauss in zijn werkkamer in de villa in Garmich

Maar ook ruim drie decennia na de voltooiing van 'Ein Heldenleben' is er voor Strauss geen heldenrol weggelegd. Op 15 november 1933 was er de 'feestelijke' opening van de kersverse 'Reichsmusikkammer', met Doktor Richard Strauss als president (Strauss werd algemeen als de grootste nog levende Duitse componist beschouwd en bekleedde ook nog het voorzitterschap van de Duitse componistenbond) en Doktor Wilhelm Furtwängler als plaatsvervangende president  Titels en kasten vol 'idealistische' plannen en maatregelen genoeg.

Gegrondvest in de totalitaire staat stond daar de 'Reichsmusikkammer' die ordening ging scheppen in het Duitse muziekleven, waarin voor joodse muziek en joodse musici uiteindelijk geen enkele plaats meer zou zijn. Onder het aldoor wakende oog van Doktor Joseph Goebbels, de hinkende Rijkspropagandaminister, had Richard Strauss zijn naam verbonden aan een vat vol tegenstrijdigheden, met enerzijds de zo gepropageerde 'vrijheid der kunsten' en anderzijds wagenladingen vol voorschriften die de Duitse cultuur moesten zekerstellen. Mendelssohn een Duitse componist? Welnee, zijn muziek werd gewoon als 'joodse' muziek in de ban gedaan. De Nieuwe Socialistische Geest, dáár ging het om, ontdaan van het 'joods- bolsjewistische' gedachtegoed, een nieuwe 'Kampfbund für deutsche Kultur', die voor eens en voor altijd zou afrekenen met alle ingesleten verdorvenheden, met op de voorgrond Hitlers woorden "Wanneer de kunstenaars zouden weten wat ik eens voor hen zal doen, dan zouden zij alle aan mijn kant staan en vechten."

De verlossing van den boze (lees: het jodendom) werd er luidkeels in gehamerd: Duitsland, nee geheel Europa moest 'Judenrein' worden gemaakt, en daar kon het muziekleven natuurlijk niet buiten blijven. De joden móchten eenvoudig niet welke rol dan ook spelen als dragers of verspreiders van de Duitse cultuur terwijl er daarnaast de behoefte bestond om ordening te scheppen in de naast, tegen en over elkaar manoeuvrerende muziekverenigingen. En passant ging voor menigeen een diepe wens in vervulling: centralisatie en coördinatie van het Duitse muziekleven, waarmee dan een einde zou (kunnen) komen aan groteske geldverspilling en de energie die gestoken was in de onderlinge strijd tussen de vele verenigingen. Het devies luidde: eenheid maakt macht. Richard Strauss paste in dat beeld, als een meeloper, niet als een held.

 
  Richard Strauss (l.) met Joseph Goebbels (r.)
   

Uit hetgeen in de archieven bewaard is gebleven komt Strauss zeker niet naar voren als antisemiet of iemand die de 'Reichsmusikkammer' ál te serieus nam. Of dat echt voor hem pleit is een andere kwestie, maar Strauss mogen we tenminste een hoge mate aan flexibiliteit toedichten, want hij bleek  - geheel en al apolitiek - uitstekend in staat om tussen de klippen door te zeilen zonder zijn eigen profilering daarbij uit het oog te verliezen. Strauss behoorde niet tot de lieden die krampachtige pogingen deden om op hun voetstuk te blijven staan; waardoor ze er juist vanaf vielen. Hij was veel eerder een opportunist met een natuurlijke aanleg voor het vinden van de juiste toon (en niet alleen in zijn muziek.) die zijn best deed om met die winden mee te waaien die hem geen schade konden berokkenen en waarop hij - zonder zijn comfortabele levensomstandigheden in de waagschaal te stellen - verder kon drijven in een almaar onmenselijker wordende natie.

De toen 69-jarige Strauss hield tijdens de eerste zitting van de Reichsmusikkammer op 13 februari 1933 een rede die ik hier - deels door mij ingekort en door mij vertaald - weergeef omdat zijn woorden een tamelijk helder licht werpen op de ook bij Strauss levende opvattingen. Maar men lette ook op zijn talent om - wanneer het hem zo uitkomt - kool en geit te sparen! Ook bevat de toespraak geen anti-joodse sentimenten.

"[.] De Reichsmusikkammer is op 15 november 1933 opgericht en daarmee is de belangrijkste etappe op de weg naar de nieuwbouw van ons algehele Duitse muziekleven een feit.

Ik voel me verplicht om hier, op deze plaats, de heer rijkskanselier Adolf Hitler en de heer rijksminister dr. Goebbels namens de gehele Duitse muziekgemeenschap allerhartelijkst te bedanken voor de totstandkoming van de Kulturkammer-wetgeving.

Ik zeg: het gaat hier slechts om een voorlopige etappe op de weg naar ons hoogste doel: het Duitse volk en zijn muziek weer zo innig met elkaar te verbinden zoals dat vroeger - ik denk bijvoorbeeld aan de zestiende eeuw - al eens op een geheel andere manier werkelijkheid was, vergeleken met de eerste tientallen jaren van deze eeuw waarin wij leven.

[.] Maar de algemene, culturele, wetenschappelijke en technische ontwikkeling in de laatste 40, 50 jaar heeft met zich mee gebracht dat, hoe groot de prestaties ook van enigen waren, het Duitse volk in zijn totaliteit meer en meer van de hogere kunstmuziek vervreemdde.

[.] Als sinds de machtsovername door Adolf Hitler al zoveel in Duitsland is veranderd, en niet alleen op politiek maar ook op cultureel gebied, en als reeds na enige maanden de nationaal-socialistische regering een instituut als de Reichsmusikkammer in het leven kon worden geroepen, dan bewijst het dat het nieuwe Duitsland niet van plan is om de kunstzaken zoals tot dusver min of meer op zijn beloop te laten, maar dat men doelbewust naar wegen en middelen zoekt om ons muziekleven een nieuwe impuls te geven."

Of Strauss zijn functie serieus nam? In zijn brief van 17 juni 1933 aan Stefan Zweig schrijft hij: "Wie heeft u dan gezegd dat ik politiek zo op de voorgrond ben getreden? Dat ik de president van de 'Reichsmusikkammer' imiteer?"

Maar laat ik Strauss' rol in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog ook niet overdrijven. Zeker, toen hij in 1934 zeventig werd kreeg hij foto's van Hitler en Goebbels in een zilveren lijst aangeboden, maar nauwelijks een jaar later viel hij bij de nazi-bonzen van zijn sokkel nadat hij uitgerekend de jood Stefan Zweig als librettist voor zijn nieuwe opera Die schweigsame Frau had uitgekozen. De opportunist Strauss probeerde vervolgens Hitler nog wel stroop op de mond te smeren, maar het mocht niet baten. Strauss' opvolger bij de 'Reichsmusikkammer' werd Professor Peter Raabe, die met niet aflatende ijver de niet arische 'cultuurdragers en verspreiders' in een koortsachtig tempo op de korrel nam. In tegenstelling tot Strauss nam Raabe zijn werk letterlijk bloedserieus en daarmee begonnen de verdachtmakingen, manipulaties en vervolgingen pas goed.

Strauss hield zich verder stil, schreef en dirigeerde. Hij bleef ver van de politieke verwikkelingen vandaan. Geen protest kwam er over zijn lippen, hij en zijn echtgenote Pauline bleven trouw aan Garmich,  waar ook hun joodse schoondochter met haar kinderen een toevluchtsoord hadden gevonden. Strauss' zwijgzaamheid bood voor hen in ieder geval een zekere mate van waarborg.

Paradox

Wát een paradox biedt deze nieuwste Sony-uitgave dankzij de 'Metamorphosen'! Ga maar eens na. 'Ein Heldenleben' van meer naam als daad uit 1898, bijna een halve eeuw later gevolgd door de 'Metamorphosen für 23 Solostreicher', een tijdvak waarin de wereld bijna letterlijk onderuitging en miljoenen mensen het leven kostte. Voor Strauss zelf betekenden de zware bombardementen op onder andere Berlijn, München, Wenen en Dresden tevens de teloorgang van de concertzalen en operahuizen waar zijn werken hadden geklonken en waar hij had gedirigeerd. Of Strauss ten tijde van het componeren van de 'Metamorphosen' de volle omvang van de door het nazi-regiem begane misdaden heeft beseft is onduidelijk. Er lagen weliswaar 44 dagen tussen de bevrijding van Auschwitz door de Russen (27 januari 1945) en het begin van de compositie (13 maart 1945), maar in die dagen sijpelde het nieuws vrij langzaam en dan ook nog met horten en stoten door.

Opgedragen aan de Zwitserse kunstmecenas Paul Sacher (Karl Böhm, toen de chefdirigent van de Staatskapelle Dresden had hierin bemiddeld) is deze klaagzang van de 81-jarige componist gehuld in een voortdurende thematische gedaanteverwisseling van een grote indringende, geladen expressiviteit. Die enorme stap van 'Ein Heldenleben' naar de 'Metamorphosen', loopt langs Beethovens Eroica (die feitelijk is opgedragen aan een échte held, nadat Napoleon zich zelf tot keizer had laten kronen en volgens Beethoven daardoor te kennen gaf niet beter te zijn dan alle andere despoten). In de 'Metamorphosen' is ook een rol weggelegd voor het hoofdthema van de Marcia funebre uit die Eroica. En waar bij Beethoven de held ten grave wordt gedragen, begraaft Strauss in de eenzaamheid van zijn villa in Garmich al datgene dat hij zolang heeft gekoesterd. Hier is nog geen plaats voor de mildheid van het hoboconcert en de 'Vier letzte Lieder'. 

De op 13 maart 1945 begonnen 'treurmuziek' schreef Strauss in een ruk. Al op 12 april was het werk voltooid, uitgerekend op de sterfdag van Amerikaanse president Franklin Delano Roosevelt. Maar de eerste uitvoering liet op zich wachten. In Duitsland zelf kon er voorlopig geen sprake van zijn, want Strauss lag bij de geallieerden onder vuur en hem wachtte - zoals zovelen met hem - een denazificatieproces. De beste kansen lagen evenwel in Zwitserland, het land dat de banneling Strauss direct na de oorlog als zijn voorlopige nieuwe thuishaven had gekozen. Op 25 januari 1946 klonk de muziek voor het eerst in de 'Tonhalle' in Zürich en werd het werk op slag herkend als een van de grootste meesterwerken van de eerste helft van de twintigste eeuw.

Werelden apart, de ´Metamorphosen´ en ´Ein Heldenleben´. Het laatste werk een waar schetter- en schitterfeest, het eerste diep bewogen vergezichten, verpakt in een stoet mineurvarianten, een 'in memoriam' (zoals Strauss ook letterlijk in de partituur noteerde) dat herinneringen oproept aan Wagners chromatiek en Beethovens grommende c-klein. Het werk eindigt met dat aangrijpende woordelijke citaat uit de Eroica, dat opdoemt uit de mistige flarden. Het is tegelijkertijd de triomf van het in de kern onveranderd gebleven muzikale materiaal waaruit Strauss deze architectonisch vormgegeven gedaanteverwisselingen opgetrokken. De slotmaten blijven verankerd in het sombere c-klein.

Uitvoering

Rond september 2004 kookte het enigszins in de muzikale corridors in Dresden. Toen deed een aantal orkestleden van de Staatskapelle Dresden zijn beklag bij dan nog hun chefdirigent ad interim Bernard Haitink (hij had in 2001 de leiding van het orkest overgenomen, na de plotselinge dood van Giuseppe Sinopoli) over de aanstelling van de Italiaan Fabio Luisi als chefdirigent van het orkest met ingang van 2007.

Er was gedoe over. Zo zou Haitink geen stem hebben gehad in Luisi's benoeming, had hij bij het bestuur op een nieuwe stemming aangedrongen, maar kreeg vervolgens nul op rekest. Haitink zegde prompt zijn medewerking op aan een aantal reeds geplande concerten plus een tournee naar o.a. de VS, met Mahlers Negende op het programma. In november (2004) zou het echt afgelopen zijn met Haitinks betrokkenheid bij het orkest. Dan was er de Europese tournee - waarin ook plaats was ingeruimd voor een optreden in het Amsterdamse Concertgebouw -  die nog door Haitink zou worden geleid.

Luisi was ten tijde van zijn benoeming in Dresden (hij werd gelijktijdig benoemd tot chef van de Semperoper) voor de musici daar een onbeschreven blad. Hij had nog nooit voor het orkest gestaan en zijn geloofsbrieven waren uitsluitend gebaseerd op persstemmen en wat her en der uit de orkesten die hij had gedirigeerd was doorgesijpeld. Succesvol was hij zeker, en blijkbaar had dat voor de benoemingscommissie de doorslag gegeven.

Hoe het ook zij, Luisi kwam naar Dresden, zag en overwon daar. Wie de media in en rond Dresden enigszins heeft gevolgd zal hebben geconstateerd dat de goede man geen kwaad kon doen. Hij heeft 'het in de vingers', luidde in het algemeen het oordeel.

Deze nieuwe opname bevestigt dat nog eens uitdrukkelijk. Maar hij maakt ook waar hetgeen hij eens eerder zei over zijn Strauss-vertolkingen: "ik streef naar een doorzichtige, heldere en slanke orkestklank, in de traditie van Rudolf Kempe." Dat was inderdaad een van de belangrijkste kenmerken van Kempe's uitvoeringen, die zich bovendien een meester toonde in de fraseringskunst. Bij Kempe had je het gevoel dwars door de muziek heen te luisteren, onvermoede details te horen, zelfs als het totale klankbeeld complex leek. Bij Kempe liep het nooit dicht.

In 'Ein Heldenleben' toont Luisi zich een echte bouwer, die laag op laag legt en zich niet laat verleiden tot de massieve klankblokken die in zovele andere uitvoeringen de boventoon voeren. Luisi bewijst dat deze muziek ook doorzichtig kan worden gehouden zonder dat daardoor afbreuk wordt gedaan aan het zwaarwichtige karakter ervan. Luisi's vertolking doet per saldo geen afbreuk aan Strauss' opvatting dat ingewikkelde structuren en macht deel uitmaken van het echte heldendom. Althans dan het heldendom zoals de componist dat voor ogen had. Graviteit en transparantie gaan bij Luisi hand in hand, wat al met al een zonder meer indrukwekkend resultaat oplevert. De hout- en koperblazers van de 'kapel' leveren het hunne aan glans en kracht, maar ook de solopartij van de concertmeester mag er wezen. Slank en rank, zangerig en zich boven het aardse gerommel verheffend brengt Kai Vogler aldus zijn zinderende en sprankelende ode aan de liefde.

In de 'Metamorphosen' gaat het slechts deels om andere zaken. Luisi ruimte met zijn hecht doortimmerde visie het eeuwige misverstand op dat het in dit stuk om een soort 'elegisch gezang' zou draaien, zonder scherpe kanten (die worden er dan keurig uit geslepen). Een uitvoering dus met een vrij zwakke puls waarin onvoldoende ruimte wordt geschapen voor wanhoop en wanorde. Dan krijgen de 'Metamorphosen' ten onrechte het kenmerk van een - zij het groots aangelegd - Adagio, waarin de strijkerscantilenen de toehoorders bijna zalvend bereiken.

Luisi hanteert nauwgezet de door Strauss gegeven, nauwkeurig omschreven tempo-indicaties, maar hij beschouwt ze niet alleen zozeer als episodische bakens, maar eerder als een middel om de spanningen te verhogen en ook vast te houden. Niet alleen in het melodische verloop, maar ook in de harmonische textuur, terwijl alles dan weer samenkomt in de ferme structurele greep waarin de dirigent het grootse werk als het ware gevangen houdt. Naar mijn smaak moet hij in dit opzicht alleen nog qua intensiteit zijn meerdere erkennen in de uitvoering door de Berliner Philharmoniker onder Wilhelm Furtwängler (Dante LYS 212, mono, maar ook bij Pearl te koop als onderdeel van een aan Furtwängler gewijde 10 cd-box). Verder zou je kunnen zeggen dat de vertolkingen van Simon Rattle (met de Wiener Philharmoniker, op EMI) en Luisi elkaar wat de 'Metamorphosen' betreft goed in evenwicht houden. Hoe het ook zij, de drie dirigenten waren niet uit op klankschoonheid, op een stroperig vloeiend melos, maar op muzikale scherpte, wat ook tot gevolg heeft dat de fortissimo-passages vanaf het eengestreept octaaf ook echt scherp klinken.

Wat 'Ein Heldenleben' betreft wemelt het van de uitstekende alternatieven, maar ik noem er slechts een aantal, waarvan zelfs drie door het Koninklijk Concertgebouworkest, maar onder drie verschillende dirigenten: Mengelberg (New York, 1928, op Pearl), Haitink (Amsterdam, 1970, op Philips) en Jansons (Amsterdam, 2003, KCO Live!). Dan vooral nog Kempe (Dresden, 1972, op EMI), Karajan (Berlijn, 1974, eveneens op EMI) en Reiner in zijn opname uit 1954 met het Chicago Symphony Orchestra (op RCA). Meer dan een curiosum is zeker nog de door Strauss zelf gedirigeerde uitvoering in München uit 1941 (op DG, later ook op Dutton), die weliswaar de geluidskwaliteit tegen heeft, maar zeker inzicht verschaft in de tamelijk nuchtere, zo niet spaarzame visie van de componist zelf.

De nieuwe Sony-cd biedt zowel 'Ein Heldenleben' als de 'Metamorphosen' in een sublieme, warme opnametechnische omlijsting, waarvan ik kan zeggen dat ik het zo nog niet beter heb gehoord. Een extra pluspunt daarbij is dat Luisi koos voor het alternatieve, verstilde slot in 'Ein Heldenleben', in plaats van het opzwepende getetter dat bon ton is. Onder Luisi loopt het slot uit in een decrescendo, dat in de verstilde soloviool zijn afronding vindt. Zo stond het ook oorspronkelijk in Strauss' autograaf, maar om de een of andere reden werd het door de componist geschrapt. Wie echter zowel het roerige als het verstilde slot met elkaar vergelijkt zou weleens niet meer aan de potpourri-achtige bombast waarmee het stuk steevast eindigt kunnen wennen. U bent dus gewaarschuwd!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links