CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2015

 

Leo Smit (1900-1943) - Complete Works

Trio voor klarinet, altviool en piano (1938) - Suite voor piano solo (1926) - Sonate voor fluit en piano (1939/43) - Kwintet voor fluit, strijktrio en harp (1928) - Deux Hommages voor piano solo (1928/30) - La Mort voor sopraan, alt en piano (1938) - Strijkkwartet (onvoltooid) (1943) - Sextet voor blaaskwintet en piano (1929/32) - Divertimento voor piano vierhanden (1942) - Trio voor fluit, altviool en harp (1926) - Suite voor hobo en cello (1938) - Kleine Prélude van Ravel voor alt en piano (1938) - De Bruid voor vrouwenkoor (1939) - Twaalf Stukken voor piano vierhanden (1941) - Voorspel voor Teirlinck's De Vertraagde Film (1923) - Concert voor altviool en strijkers (1940) - Concertino voor cello en orkest (1937) - Sonate Concertante voor fluit en piano (1939/43) (georkestreerd door Willem Strietman) - Symfonie in C (1934/36) - Silhouetten voor orkest (1922) - Concertino voor harp en orkest (1933) - Forlane et Rondeau (1926) (georkestreerd door Godfried Devreese) - Schemselnihar voor orkest(1929) - Concert voor piano en harmonieorkest (1937)

Eleonore Pameijer (fluit), Esther Probst en Ernest Rombout (hobo), Ivar Berix (klarinet), Noëlle Probst (fagot), Jan Harshagen (hoorn), Jacobien Rozemond en Marijke van Kooten (viool), Edith van Moergastel en Daniel Raiskin (altviool), Doris Hochscheid en Quirine Viersen (cello), Erika Waardenburg (harp), Frans van Ruth, Marjès Benoit (piano), Valérie Guillorit (sopraan), Helena Rasker en Wilke te Brummelstroete (mezzosopraan), Nederlands Kamerorkest o.l.v. Philippe Entremont en Lucas Vis

Et'cetera KTC 1516 (4 cd's)

Opnamen: 1999/2000

 

Het is zeker gepast om in het kader van deze aan de voltallige werken van Leo Smit gewijde recensie tevens stil te staan bij andere componisten die in ons land zijn geboren of er hebben gewerkt en die evenals Smit het slachtoffer zijn geworden van de jodenvervolging zoals die zich vanaf augustus 1940 om zich heen greep en die na de Februaristaking in februari 1941 in een stroomversnelling kwam, met eind september 1943 de laatste grote razzia in Amsterdam. De trieste balans van deze paar oorlogsjaren: vanuit het doorgangskamp Westerbork werden 107.000 joden gedeporteerd, waarvan er slechts zo'n 5.000 zouden terugkeren. Onder hen die het leven lieten bevonden zich uiteraard ook componisten: Daniël Belinfante (Amsterdam 1893-Furstengrube 1945), Simon Gokkes (Amsterdam 1897-Auschwitz 1943), Robert (Bob) Hanf (Amsterdam 1925 - Auschwitz 30 september 1944), Paul Hermann (Budapest 1902 - Midden-Europa 1944), Mischa Hillesum(Winschoten 1920 - Warschau 1944), Dick Kattenburg (Amsterdam 1919 - Auschwitz 1944), Nico Richter (Amsterdam 1915-1945), Adries de Rosa (Amsterdam 1869 - Sobibór 1943), Samuel Schuijer (Den Haag 1873 - Auschwitz 1942), Martin Spanjaard (Borne 1892 - Auschwitz 1942), Franz (Ferenc) Weisz (Budapest 1893 - Auschwitz 1944). Jan van Gilse (Rotterdam 1881 - Oegstgeest 1944) zat in het verzet en moest in 1942 onderduiken. Zijn beide zoons, eveneens in het verzet, werden door de Duitsers gefusilleerd. Van Gilse stierf aan kanker.

 

Leo Smit
De levensloop van Leo Smit kan niet beter en bondiger worden samengevat dan aan de hand van het verslag van Eleonore Pameijer, zoals dat vermeld staat op de website van de Leo Smit Stichting (www.leosmit.org). Leo Smit werd geboren op 14 mei 1900 in de Amsterdamse Plantagebuurt. Hij stamde uit een welgestelde, niet-religieuze Portugees-joodse familie. Hij begon al jong met muzieklessen en schreef zijn eerste compositie op zestienjarige leeftijd. Zijn jongere zusje Nora speelde harp; haar lerares, de bekende harpiste Rosa Spier, was een vaste gast in huize Smit. Vanaf 1919 studeerde Leo Smit piano en compositie aan het Amsterdams Conservatorium, bij onder andere Sem Dresden en Bernard Zweers. In 1924 was hij de eerste student die aan dit conservatorium cum laude het einddiploma compositie behaalde. Nog in zijn studietijd, in 1922, schreef hij het orkestwerk  Silhouetten , dat drie jaar later werd uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder leiding van Cornelis Dopper. Naar aanleiding hiervan schreef de recensent van Het Volk: 'In de gehele suite maakt de componist gebruik van de eigenaardige klankcombinaties van den negerachtigen jazzband.' 
Kort na zijn afstuderen werd Smit docent harmonieleer en muziekanalyse, maar eerst moest hij in Harderwijk zijn dienstplicht vervullen. De kleine en tengere vierentwintigjarige Smit kon het tussen de grove achttienjarige jongens moeilijk uithouden. Een legerarts liet hem opnemen in het Militair Hospitaal in Utrecht, waar hij meteen werd afgekeurd. Inmiddels had hij al diverse succesvolle stukken geschreven, zoals het  Voorspel voor Teirlincks 'De Vertraagde Film' . Net als veel andere Nederlandse componisten voelde hij zich aangetrokken tot de nieuwe Franse muziek, en in 1927 vertrok hij naar Parijs, waar hij negen jaar zou blijven (en nauwe contacten onderhield met de Groupe des Six - AvdW).
In 1930 besloot ook zijn vriend, de componist Jacques Beers, naar Parijs te gaan. Hoewel Smit zich onderdompelde in het Parijse muziekleven en genoot van de uitvoeringen van componisten als Ravel, Stravinsky, Milhaud, Honegger en Poulenc, bleven de banden met Nederland sterk. In 1929 voerde het Concertgebouworkest zijn balletmuziek  Schemselnihar  uit. In 1933 trouwde Smit met Engeline (Lientje) de Vries, die hem volgde naar Parijs. Leo Smit schreef drie belangrijke werken waarin de harp centraal staat: een trio, een kwintet en een  Concertino , alle drie voor Rosa Spier; het  Concertino werd in 1934 door haar uitgevoerd met het Concertgebouworkest onder leiding van Eduard van Beinum.
Leo Smit schreef in een neoclassicistische stijl, met een voorliefde voor de toonsoort C-groot. In verschillende werken was de jazz een inspiratiebron: jazz-achtige ritmes en harmonieën getuigen van zijn fascinatie voor deze in die tijd nieuwe muzieksoort. Smits stijl is zeer Frans, verwant aan Ravel en Debussy, maar soms ook aan Hindemith (altvioolconcert) en Stravinsky (klarinettrio). Zonnige muziek, melodieus, afwisselend, klassiek van vorm en harmonisch interessant. In de periode tot 1940 schreef hij een aantal grotere werken: het  Sextuor  (1932) voor vijf blazers en piano, de  Symphonie in C  (1936), het  Concerto  (1937) voor piano en blazers en het Concert  (1940) voor altviool en strijkers.
Na nog een jaar in Brussel te hebben gewoond, vestigde Smit zich in 1937 weer in Amsterdam, waar hij in zijn onderhoud voorzag als privéleraar piano, theorie en compositie. Hij was bevriend met bekende musici, onder wie de mezzosopraan Jo Immink, de altviolist Juup Raphaël en de componisten Daniël Ruyneman en Karel Mengelberg. Zijn naam was in Nederland definitief gevestigd; zijn composities waren ook via de radio regelmatig te horen.
Op de Duitse invasie volgden steeds meer anti-joodse maatregelen. De situatie verergerde geleidelijk, ook voor musici. In 1941 mochten joodse musici niet meer in het openbaar optreden, later zelfs hun vak niet meer uitoefenen. Bij Leo Smit bleven de niet-joodse leerlingen geleidelijk weg. In december 1942 werden zijn vrouw Lientje en hij gedwongen te verhuizen van hun huis in de Eendrachtstraat naar de Transvaalbuurt. Ondanks de moeilijke situatie bleef hij componeren; zijn laatste compositie is de schitterende Sonate voor fluit en piano, die hij in februari 1943 voltooide.
Begin april 1943 werden Leo Smit en zijn vrouw vanaf de Hollandsche Schouwburg op transport gesteld naar doorgangskamp Westerbork. Eind april werden zij afgevoerd naar het vernietigingskamp Sobibór, waar zij direct na aankomst werden vermoord. Tot zover het relaas van Eleonore Pameijer.

De binnenplaats van de Hollandsche Schouwburg: Joodse medeburgers in afwachting van het transport naar Hooghalen (kamp Westerbork)

In bewaring
Het lijkt onwaarschijnlijk dat het merendeel van de composities van Leo Smit behouden zou zijn gebleven als hij de partituren niet tijdig zou hebben meegegeven aan enige vrienden. Eind november 1942 verhuisde het echtpaar Smit gedwongen naar de Transvaalbuurt, waar ze een kleine woning betrokken aan de Maritzstraat 3. Smit vroeg - aldus Huib Ramaer in het cd-boekje - zijn leerling Zuiderweg de belangrijkste spullen voorlopig op te slaan bij een goed bekend staand verhuisbedrijf (dat was dus zeker niet het beruchte verhuis- en opslagbedrijf van Puls.). Thuis speelde Smit piano vierhandig met zijn leerlingen en hij bleef componeren. Tijdens de laatste weken in Amsterdam heeft Smit nog een aantal partituren aan vrienden meegegeven. Ze werden ondergebracht bij het verhuisbedrijf en kwamen veilig de oorlog door. Als het anders was gelopen waren alleen de uitgegeven werken bewaard gebleven: het Trio voor fluit, altviool en harp, de Suite voor piano solo, de Twaalf stukken voor piano vierhanden en de Twintig eenvoudige oefeningen, te gebruiken na Petri I, bij elkaar nog geen uur muziek. Nu liggen er vijf cd's voor, het complete werk, maar liefst vijf uur muziek.

Beschamende lacune
In de inleiding van zijn uitvoerige biografie van Leo Smit, Silhouetten (naar het gelijknamige orkestwerk van Smit), uitgegeven in 2001, merkte Jurjen Vis terecht op dat het met allesomvattende studies en biografieën van Nederlandse componisten uit de vorige eeuw slecht was gesteld. Dit in aansluiting op de opmerking van Marius Flothuis, die in oktober 1998 gewag maakte van 'ernstige tekortkomingen in de Nederlandse muziekwetenschappelijke literatuur [.] dat verhandelingen over verscheidene figuren die in ons muziekleven een belangrijke rol hebben gespeeld, tot nu toe ontbreken.' De oogst is inderdaad mager, met voornamelijk kleine artikelen en doctoraalscripties, gewijd aan de muziek van Hendrik Andriessen, Kees van Baaren, Ton de Leeuw, Willem Pijper en Matthijs Vermeulen. In zijn Nederlandse Muziek in de Twintigste Eeuw (blz. 149) schetst Leo Samama een profiel van Leo Smit, maar het is kort, wat overigens wel past in de opzet van het aanbevelenswaardige boek. Samama wijst daarbij terecht op de speelse Franse toets in menige compositie van Smit, een van de meest begaafde leerlingen van Sem Dresden. Volgens Samama behoren de Symfonie (1934/36), het Pianoconcert (1937), het Trio voor klarinet, altviool en piano (1938) en de Fluitsonate (1943) tot zijn beste werken. Verder: 'de Symfonie en het Pianoconcert zijn wellicht enkele van de weinige Nederlandse partituren uit die dagen waarin de geest van Stravinsky alom aanwezig is. Het neoclassicisme, de melodiebouw, de harmonische structuur, de bezetting van het Pianoconcert (harmonieorkest! - AvdW), uit alles blijkt, hoezeer Leo Smit zich aangetrokken heeft gevoeld tot de spirituele wereld van deze Rus.' Met voorts de constatering dat Smit rond 1935 een eigen stijl heeft ontwikkeld, waarin lyriek en spiritualiteit, impulsiviteit (grillige structuren) en intellect (de grilligheid wordt door compositorische logica aannemelijk gemaakt) hand in hand gaan. De auteur wijst op een van de mooiste bladzijden uit Smits beperkt oeuvre: het lento uit de Fluitsonate.
Het is en blijft vooralsnog een ernstige omissie dat slechts van een handvol componisten een heuse biografie is verschenen: Jan van Gilse, Oscar van Hemel, Anthon van der Horst, Daniel Ruyneman en - sinds kort - Alphons Diepenbrock, naast die van de reeds genoemde Leo Smit en Matthijs Vermeulen. Vis somt vervolgens keurig op wie nog steeds (2001) ontbraken: Henk Badings, Henriëtte Bosmans, Sem Dresden (volgens bronnen werkt Geert van den Dungen aan een biografie), Rudolf Escher, Willem Pijper, Johan Wagenaar en Bernard Zweers.

 
 
Willem Pijper

Harmonische helderheid
Flothuis heeft Smits belangwekkende tijdgenoot Willem Pijper met slechts een paar woorden raak geschetst: 'An unharmonious Figure in an unharmonious Age.' Hoe anders was het met Smit gesteld. Hij had dan wel een uitgesproken voorkeur voor kruidige dissonanten en uit het lood staande harmonieën, maar in het dagelijks leven was hij allesbehalve 'unharmonious'. Rustig, bedaard, zelfs enigszins naïef (hij bleef nog tot in 1943 in een goede afloop geloven en wenste niet onder te duiken). Daarvan vinden we ook sporen terug in zijn muziek die onze oren en hersenen niet al te zeer op de proef stellen. Henk Badings: 'Den gemakkelijken stroom van zijn muzikale gedachten, waarbij men slechts reserve zou kunnen toonen ten opzichte van de diepte van dien stroom.' (Badings, Nederlandsche muziek, blz. 81). Geriefelijke muziek, te geriefelijk volgens sommigen. Pijper vond ze zelfs te negentiende-eeuws Russisch, met een verwijzing naar Rimski-Korsakov. Samama: 'de kalme beheersing van het oude handwerk.'
Vis trekt vervolgens een rake conclusie: in de muziek frappeert het voortdurend speelse, het blije en het in-en-in muzikanteske. Opvallend daarbij is het veelvuldig gebruik van de toonaard C-groot, die er volmaakt bij past: Smit was geen zwaarmoedige, melancholieke, zwoegende componist die in mineurklanken dacht. Dat bestempelt Leo Smit overigens niet tot een oppervlakkige componist. Wat daarbij mogelijk heeft meegespeeld is Smits onbezorgdheid op het financiële vlak. Hij was opgegroeid in een milieu waar niet op een gulden hoefde te worden gekeken, waar materiële overvloed heerste. Volgens Vis had zich in hem weinig bitterheid opgehoopt en was hij nauwelijks tegen de bitterheid bestand die anderen op hem loslieten. Smit bleef vertrouwen in de goedheid van de mens, zelfs in een tijd waarin die allang niet meer vanzelfsprekend was.

Nederlandse muziek: schraalhans is keukenmeester
In 1940 was er in ons land geen enkele muziekuitgever die het werk van de belangrijkste Nederlandse componisten in zijn fonds had, laat staan dat zo'n uitgever zich kon meten met uitgevers van internationale naam en faam, zoals bijvoorbeeld Durand in Frankrijk, Peters en Schott in Duitsland, Universal Edition in Oostenrijk, Ricordi in Italië, Boosey & Hawkes, Novello en Oxford University Press in Engeland. Voor Nederlandse componisten zat er daarom niets anders op dan over de eigen landsgrenzen heen te kijken. Zo publiceerde Pijper bij Oxford en Novello, en Badings bij Schott. Emanuel Overbeeke merkte in zijn standaardwerk Nederlandse Muziek bij Nederlands Orkesten in dit verband op dat verspreiding van de muziek grotendeels een kwestie was van persoonlijke contacten. De (vier) boeken die tussen 1920 en 1945 over de (toen) hedendaagse Nederlandse muziek verschenen, boden wel namen en titels, maar niet of nauwelijks noten. En als er noten waren, bleven die beperkt tot slechts enige maten. Verhelderend was dat allerminst. Daar kwam nog bij dat op de 78-toeren plaat het Nederlands repertoire vrijwel afwezig was. En dat terwijl veel muziek zich niet leende voor musiceren in huiselijke kring. Daarvoor door bewerking geschikt gemaakte stukken waren met het spreekwoordelijke lantaarntje te zoeken. De omroep deed ook niet echt mee: het ontbrak aan voldoende mogelijkheden om alle daarvoor in aanmerking komende composities op de lessenaars van de omroeporkesten te zetten, terwijl het logistiek niet haalbaar was om de orkesten in het land vast te leggen die op dit punt wel van zich lieten horen. Overheidssteun was minimaal of in het geheel niet voorhanden, een beeld dat we ook vandaag goed herkennen: uitvoeringen van eigentijdse muziek, laat staan experimentele muziek, bleven op zijn best in de achterhoede uit angst voor een lage tot zeer lage opkomst van het publiek, met daardoor de navenante terugloop van inkomsten, terwijl nu juist wel veel repetitietijd moest worden ingeruimd. Wonderlijk genoeg kantelde tijdens de oorlogsjaren dat beeld aanzienlijk: de bezetter trok veel geld uit voor de orkesten, met als eis dat ze meer Nederlandse muziek zouden spelen. Een obstakel was en bleef de uitvoering van muziek van joodse componisten, om redenen die hier niet hoeven te worden toegelicht.

Geen herdenkingsmuziek per se
Kort na de oorlog werden er bijzondere concerten gewijd aan vervolgde of verboden Nederlandse componisten. Dat leek op het eerste gezicht een waardig en belangrijk initiatief, maar de keerzijde daarvan was dat het toch vooral om de herdenking ging en minder om de muziek zelf, met als gevolg dat het vaak op een eenmalige of hoogstens enkele uitvoeringen neerkwam. Alsof deze muziek niet meer dan een opmaat vormde voor de vergassing in Auschwitz of Sobibór.
De oprichting van de Leo Smit Stichting in 1996, een initiatief van de fluitiste Eleonore Pameijer en de pianist Frans van Ruth, bracht een belangrijk doel binnen handbereik: de prachtige muziek van Leo Smit te doen herleven en zijn nagedachtenis in stand te houden, maar tevens de aandacht te vestigen op andere vergeten componisten uit zijn tijd en verbanden te leggen tussen de muziek uit het interbellum en de hedendaagse klassieke muziek (u vergeeft mij de tegenstelling!). Het draait daarbij om onderzoek, publicaties, concerten en evenementen.
Misschien was het oprichtingsjaar van de stichting niet eens zo toevallig. Een jaar eerder, in 1995, was het precies vijftig jaar geleden dat de bevrijding werd gevierd. Het maakte - zo schreef Huib Ramaer in het cd-boekje - veel los, als een krachtige bergbeek die stenen omwoelt. Onder een van die stenen lag de culturele erfenis van een hele groep vergeten joodse musici en componisten, voor wie de jaren veertig een onneembare barrière waren geweest. Maar ook daarna viel de muziek van Smit en zijn tijdgenoten buiten de borders van wat toen als progressieve muziek werd aangeduid. Ramaer: 'Te dicht bij de brandhaard van de oorlog geboren, keerde de jonge garde zich af van dit alles verzengende vuur en zocht zij verkoeling in het serialisme. Een uitspraak van de Belgische componist Karel Goeyvaerts spreekt boekdelen: "Met verbeten angst vat krijgen op het chaotisch toonmateriaal, dat was het enige antwoord op de gruwelijke situatie waarin we leefden na de eerste atoombom." Een nieuwe dreiging had plaats gemaakt voor de oude. Voor de uitbundige speelsheid van de Roaring Twenties was er in de jaren vijftig geen emotionele ruimte meer. Componisten als Goeyvaerts, Stockhausen en Boulez zochten de totale controle en verguisden collega's die hun gehoor slechts wilden behagen. Het prikkeldraad van het IJzeren Gordijn gaf hen gelijk. Maar de grimmige tweedeling van weleer heeft plaats gemaakt voor een nieuw Europa en de grenzenloze openheid van het internet. Een sfeer van culturele uitwisseling, waarin het oeuvre van Smit alsnog de kans krijgt zich een vaste plaats te verwerven.'
Die geringe belangstelling voor het werk van Leo Smit heeft in de jaren vijftig, maar ook nog daarna Nora Coppenhagen-Smit zeker extra gestimuleerd om het werk van haar broer onder de aandacht van musici te brengen, hen tot uitvoering ervan te bewegen. Haar positie laat zich in die zin zeker vergelijken met die van Maria Martin, die eveneens na de oorlog zich onvermoeibaar inzette voor het werk van haar man, Frank Martin. Ook collega's van Leo Smit, en dan met name Daniel Ruyneman en Karel Mengelberg, zijn onvermoeibaar tot diep in de jaren vijftig voor diens werk in de bres gesprongen. Maar laat ik hier evenmin Jacques Beers vergeten, die vlak na de oorlog een belangrijke positie bij de vaderlandse radio bekleedde. Hij overleed echter al in 1947, pas 45, aan de gevolgen van een hartkwaal die zich in de hongerwinter had ontwikkeld. Ook een aantal musici heeft zich, door dik en dun, om het werk van Leo Smit bekommerd, waaronder Felix de Nobel, Roelof Krol en het pianoduo Debora en Boukje Land, dat de pianomuziek van Leo Smit op het repertoire had.

Wat resteerde
In het Smit-archief bevindt zich een vrijwel complete reeks partituren, zowel in net- als in kladschrift, alsmede een grote stapel schetsboeken (Tematiekboeken en Compositieboeken uit de periode 1927-1943), naast vier knipselalbums met recensies en concertaankondigingen die bijna een halve eeuw beslaan (1919-1965). Wat ontbreekt is materiaal uit het tijdvak vóór 1922. Vis sluit niet uit dat Smit daarin zelf de hand heeft gehad. Toen hij eind november 1942 zijn inboedel liet opslaan, kan hij het nodige hebben gezift (de parallel met Anton Bruckner dient zich hier aan), waaronder materiaal uit zijn 'vroege periode'.
Ook de schetsboeken van Leo Smit bleken van onschatbare waarde. Hij noteerde daarin al zijn muzikale ideeën voor een bepaald werk, maar hij gebruikte ze ook voor andere werken, waarin ze dan hun definitieve plaats kregen. Dit verklaarde volgens hem ook zijn betrekkelijk langzame werkwijze en het beperkt aantal stukken van zijn hand.
Met zoveel beschikbaar materiaal mogen we, voorbij de herdenkingsconcerten die soms niet meer te betekenen hadden dan een schaamlap, stijgt het belang van dit oeuvre binnen de kaders van zowel de Nederlandse als de Europese muziekgeschiedenis, de plaats van deze muziek in het licht van die van Smits generatiegenoten. Dat de oorlog zelf barrières heeft opgeworpen heeft - het wordt hier nog eens gezegd - niets van doen met de kwaliteit van die muziek. Een belangrijke barrière vormde het dieptragische en tegelijk vroegtijdige einde van componisten als Leo Smit. Toch al geen veelschrijver, werd hij veertien dagen voor zijn drieënveertigste verjaardag van het leven beroofd.

CD-set
Wie zelf een oordeel wil vellen over de waarde en betekenis van de overgeleverde composities van Leo Smit kan gelukkig zonder restricties leunen op een bijzonder fraaie en uitstekend gedocumenteerde cd-set die al in 2000 verscheen (Donemus NM 93003, 4 cd's), al geruime tijd geleden uitverkocht maar kortgeleden heruitgegeven door het label Et'cetera (KTC 1516, eveneens 4 cd's). Voor mij staat de grote waarde ervan buiten kijf: Smit heeft met zijn muziek een belangrijke bijdrage geleverd aan de Nederlandse muziekgeschiedenis. De exemplarische uitvoeringen hebben er zeker aan meegeholpen om dat belang nog eens te onderstrepen: de lof kan niet groot genoeg zijn. Wat deze musici vleugels heeft gegeven weet ik niet, maar wel weet ik dat niet alleen Leo Smit postuum, maar ook zij deze uitgave van onschatbare waarde hebben gemaakt. Van de opnametechnici kan trouwens hetzelfde worden gezegd: de muziek is ronduit schitterend vastgelegd. Wat een aanwinst!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links