CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2021

Merkwaardig eigenlijk dat in zoveel werk van Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) de treurnis het wint van de inventie. Alsof er een loodzwaar gordijn over dat oeuvre hangt, met als aanjager de artistiek geladen zwaarmoedigheid die decennialang zijn leven bepaalde. Geen wonder dus dat ik het werk van zijn tijdgenoot Prokofjev (1891-1953) hoger aansla, want daarin ‘gebeurt het' naar mijn gevoel: de boog die voortdurend hoog gespannen staat, de thema's en doorwerking die niet alleen hoogst origineel zijn maar zich ook nog eens voltrekken als in een wervelwind, met daarbij gevoegd de geniale instrumentatie en de volmaakte vormstructuur. Maar bovenal: ieder opus ademt innovatie, alsof de componist er alle eer in legde om zich maar niet te herhalen.

Je zou, niet zonder enige overdrijving misschien, Prokofjevs orkestmuziek zelfs ‘objectief' kunnen noemen, ontdaan van alles wat nu eens niet met muziek te maken heeft, zoals ze zich ook uiterst intelligent aan ons manifesteert (Prokofjev was ook een verwoed schaker). En wie uit is op stilistische progressie hoeft bij Prokofjev nooit ver te zoeken. Bij Prokofjev verzandt er nooit iets, blijft de luisteraar voortdurend alert. Dat is niet het beeld dat Sjostakovitsj ons voorhoudt. Twee onbetwiste grootheden, maar die ene, Prokofjev, is net een maatje groter. Althans, zo ervaar ik dat.

Er is geen enkele twijfel over: de negentienjarige Sjostakovitsj was als componist een grote belofte voor de toekomst. Zijn Eerste symfonie, vierdelig zonder onderbreking, gecomponeerd voor traditioneel symfonieorkest (maar wel met uitgebreid slagwerk en toegevoegde piano!), getoonzet in het minder voor de hand liggende f-klein en ontstaan tussen 1924 en 1925, toont dat onomstotelijk aan. Notabene een afstudeerwerk (hij nam ermee afscheid van het conservatorium in Leningrad). Of we er flarden van Stravinsky's Petrouchka nu wel of niet in willen herkennen: het werk bárst werkelijk van de satire, een mechanische poppenkast trekt voorbij en naarmate het stuk vordert begint er van alles en nog wat door elkaar te lopen: van een flard van Richard Strauss' volvette Laatromantiek tot meer dan een vleugje uiterst vakkundig uitgebeende expressionisme volgens de receptuur van de Tweede Weense School. Sterk is ook de verrassende, soms zelfs verpletterende metamorfose van heuse spot naar de diepe tragiek, in niet meer dan een oogwenk en niet zoals later gevat in een tergend langzaam verlopend proces (waarin de bedoelde spanning zomaar spanningsloos kan worden). Geen wonder dus dat in dit werk op sommige punten onomwonden volgens die unieke kameleontische Prokofjev-receptuur wordt beproefd. Dat de symfonie, vooruitstrevend en wel, ook bewijst dat Sjostakovitsj als muziekstudent sterk onder invloed stond van een groot aantal voorgangers doet aan het eigenzinnige en bij tijd en wijle zelfs hallucinerende karakter ervan niets af. En met een tijdsduur van niet meer dan rond een halfuur (à la Beethovens Eerste) is er geen ruimte voor langdradigheid. Er wordt niet gezocht, maar linea recta gevonden.

Het is een fascinerend patroon dat zich, afgezien van de wat later intredende socialistische bombarie, nog voortzet in de Vierde symfonie (de brallerige Tweede en Derde vallen compleet uit de toon). Met Vijfde, overigens nog steeds aanzienlijk populairder dan de Vierde, komt, zoals later bleek, de definitieve stijlbreuk: het vooruitstrevende karakter heeft plaatsgemaakt voor ‘het antwoord van de sovjetkunstenaar op terecht geuite (partij)kritiek'. We schrijven het jaar 1937, Sjostakovitsj is bij de machthebbers in ongenade gevallen, maar de rehabilitatie is na de première op 21 november in volle gang. Het is zo ongeveer het begin van de dubbele-bodem-werken, met achter de opgetrokken klankfaçade Sjostakovitsj' latere uitspraak: "Het is alsof iemand je met een stok slaat en zegt: je moet blij zijn. Half verdoofd richt je je op zegt op commando: ik moet blij zijn." Dat beeld zou ook na de dood van Stalin in 1953 niet meer wezenlijk veranderen, al bracht de latere ‘dooi' uiteraard wel de nodige soelaas, eerst schoorvoetend, later met krachtiger hand.

Uiteraard had ook Prokofjev, zoals alle Russische kunstenaars, te maken met de in artistieke vorm gegoten eisen van de Partij. Het is dus maar wat je als componist er onder die zwaar repressieve omstandigheden, onder het voortdurende juk van de partijbonzen ervan weet te maken. Welke richting je dienaangaande kiest. Prokofjev had zich vanaf het begin al voorgenomen om muziek over muziek te componeren. Hij stond niet in het verdachtenbankje, werd niet geconfronteerd met 'rechtvaardige kritiek'. Zijn inventie was zijn enige drijfveer, tevens zijn belangrijkste attribuut. Sjostakovitsj daarentegen zat in een buitenmuzikaal harnas gevangen waar hij niet aan wist te ontsnappen. Hij zal het ook niet hebben gewild: zijn 'model' was zijn vrije keuze (hij had immers ook voor iets anders kunnen kiezen) en we weten wat het is geworden: in muziek gevatte beschrijvingen van onmenselijkheid in al zijn denkbare gradaties. In feite een verstikkend beeld van menselijk wangedrag en de tragedies die daaruit onvermijdelijk zijn voortgevloeid. Dat stuurde zijn inventie, maar echt creatieve vrijheid was het daardoor niet. Zijn symfonieën en strijkkwartetten getuigen ervan, naast een aanzienlijk deel van zijn andere werk. Tot aan zijn dood is dat zo gebleven: de allengs met horten en stoten ingezette 'dooi' na Stalins dood in 1953 heeft daarin geen echt wezenlijke verandering meer gebracht. Het bleef bij het eenmaal gekozen recept.

Maar als het dan toch moet, dit onuitputtelijke arioso dolente? Dan onder Andris Nelsons die als geen ander deze klanktaal verstaat, de meer-dan-een-dubbele-bodem-gelaagdheid ervan feilloos weet aan te boren en bloot te leggen en die bovendien in Boston over een orkest beschikt dat het wrange beeld desnoods met hamer en beitel nog eens extra aanscherpt. De bronzen, diep glanzende strijkersklank doet de langgerekte pianissimovelden bijna fotogeniek oplichten, de martiale hout- en koperblazers zijn onder deze energieke leidsman hoorbaar in hun element en geen seconde dat de aandacht verslapt. De puls is ijzersterk, het basfundament indrukwekkend, het slagwerk messcherp en de innerlijke kracht van het betoog exemplarisch. Zelfs Mravinski in Leningrad wordt erdoor in de schaduw gesteld, al moet er gelijk aan worden toegevoegd dat deze nieuwe opnamen veel beter zijn. Kortom, dit zijn uitvoeringen die zijn opgetrokken in een explosieve stijl die zijn weerga niet kent en waarin the power of argument onbetwist is. Beter dan dit kan het dus niet worden. Waarmee de Veertiende onder Haitink met Fischer-Dieskau en Júlia Varády als solisten overigens niet meteen is afgeserveerd, smaakvol gecombineerd met Zes gedichten van Marina Tsvetaeva. Ook de Vijftiende (met de bekende Wagner-citaten) blijft onder deze dirigent een overtuigend model op zich, al is die qua opvatting wat meer gepolijst dan onder Nelsons. Een feit is ook dat het de ene keer beter lukt dan de andere (voorbeeld: de eerste vastlegging van de Tiende door de Berlijners onder Karajan, die met kop en schouders uitsteekt boven de tweede registratie).

De introverte Veertiende symfonie, voltooid in het voorjaar van 1969, behoort tot de late werken (de componist overleed in 1975) en kent de bescheiden instrumentale bezetting van strijkorkest en slagwerk, naast de twee zangsolisten die in hun wrange teksten (de meeste gaan over de dood) het uiterste aan expressie dienen op te zoeken. Oorspronkelijk gebruikte Sjostakovitsj de Russische teksten, maar er bestaat ook een versie in hun oorspronkelijke en in de Duitse taal. Een mogelijk belangrijke inspiratiebron was een eerder geïnstrumenteerd werk: Moesorgski's Liederen en dansen van de dood. Een andere ligt duidelijk bij Brittens eveens kamermuzikale Nocturne (tussen beide componisten bestond een, zij het niet al te hechte, band). Een symfonie in de ware betekenis is het eigenlijk niet: het werk heeft eerder de eigenschappen van een liederencyclus. Wat de algehele karakterisering betreft staan in deze symfonie onderdrukking, barbarisme en uiteindelijk de (vroege) dood door mensenhand centraal. Nelsons koos voor de ‘internationale' versie, de meest gespeelde en mede dankzij de fenomenale inbreng van de beide solisten, de sopraan Kristine Opolais en de bas Alexander Tsymbalyuk, is het een vertolking geworden die buitengewoon aangrijpend en menigmaal zelfs hartverscheurend mag worden genoemd. Aanhoudende somberheid is wederom troef, we kijken als het ware in het diepe zwart van de menselijke ziel, maar fascinerend is wel dat in meerdere delen typische twaalftoonsreeksen hun opwachting maken en de bijzondere percussie-effecten voor verrassende effecten zorgen. Het is in mijn beleving, naast de Eerste en Vierde symfonie, een van de meest oorspronkelijke symfonische werken van deze componist, wat ik van zijn symfonische zwanenzang, de Vijftiende symfonie, helaas niet kan zeggen.

De Kamersymfonie op. 110a gaat hier in de bekende versie van Rudolf Barshai, ontleend aan het Achtste strijkkwartet in c, op. 110 waarin Sjostakovitsj zijn indrukken van de verwoestingen van het geallieerde bombardement op Dresden muzikaal vastlegde. Het is een arrangement waarvan de schaalvergroting (van strijkkwartet naar strijkorkest) wonderwel goed uitpakt. Want het ligt in het algemeen bepaald niet voor de hand omdat de intimiteit van het strijkkwartet door dergelijke bewerkingen al snel verloren gaat (voorbeelden te over: Schubert, Beethoven, met uitzondering van diens Quartetto Serioso op. 95 dat wel degelijk vanaf de eerste tot de laatste maat symfonische proporties uitstraalt). Opnieuw laat Nelson er geen enkel misverstand over bestaan dat de overtuigingskracht van de vertolking door de intensiteit ervan wordt bepaald. Verzengend is misschien wel de beste omschrijving. En, zoals gezegd, de briljante opname doet ook hier zijn werk. Opnieuw een belangrijke mijlpaal in Nelsons' Sjostakovitsj-cyclus met de Bostonians!

index