Mahler: Symfonie nr. 10 (Adagio).

Sjostakovitsj: Symfonie nr. 14.

Yulia Korpacheva (sopraan), Fëdor Kuznetsov (bas), Kremerata Baltica o.l.v. Gidon Kremer.

ECM New Series 2024 476 6177 • 77' •

www.ecmrecords.nl

---

Voor zover ik weet is dit de eerste gecombineerde cd-uitgave van zowel het Adagio uit Gustav Mahlers Tiende symfonie als de Veertiende symfonie van Dmitri Sjostakovitsj. Toch wel merkwaardig, want beide werken hebben niet alleen de dood als gemeenschappelijk thema, maar Sjostakovitsj heeft zich in de Veertiende bovendien duidelijk laten leiden door zowel Mahlers Das Lied von der Erde als diens Tiende symfonie.

De trilogie van de dood

In Toblach ontstonden in drie opeenvolgende zomers Mahlers laatste drie werken. Men mag met enige recht dan ook wel van de "Toblacher trilogie" spreken. Natuurlijk ligt de historische betekenis van de scheidslijn tussen de Achtste symfonie en deze zo aangrijpende triptiek in het muzikale vlak, maar in menselijk opzicht ligt die scheidslijn evenwel in Maiernigg, waar in juli 1907 de catastrofe zich aandiende die ook in de jaren daarna voor Mahler en diens componeren niet zonder grote gevolgen bleef. De periode ná de Achtste is tevens de periode ná de catastrofe in Maiernigg.

De twee verpletterende hamerslagen die de finale van de Zesde symfonie (1903/04) zo hebben gemarkeerd en tot zoveel hoon en spot aanleiding gaven, stonden als het ware symbool voor de mokerslagen die Mahler in de zomer van 1907 in Maiernigg troffen: de dood van zijn innig geliefde dochtertje Maria en de tegelijkertijd gestelde diagnose van Mahlers hartproblemen.

De dirigent Bruno Walter schreef aan zijn ouders:

"Er [Mahler] ist ganz gebrochen davon [het overlijden van Maria]; äusserlich kann ihm niemand was anmerken, aber wer ihn kennt weiss, dass er innerlich ganz fertig ist. Sie [Alma] scheint es leichter zu tragen, mit Tränen und Philosophieren. Ich weiss überhaupt nicht wie man so etwas tragen kann."

Het openingslied van Das Lied von der Erde schrééuwt het al: "dunkel is das Leben, der Tod." Maar al in 1896 beroert Mahler in een brief aan Max Marschalk het "donkere" thema, toen de Derde symfonie in wording was:

"Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die "andere Welt" hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen."

Literaire, muzikale en filosofische beschouwingen over de dood brengen bij lezer of toehoorder gewoonlijk geen reële ervaring voort; ze zijn niet minder maar ook niet meer dan hetgeen zij beogen te zijn: bespiegelingen. Alleen de zieke die de dood als het ware voelt naderen, zijn levenseinde min of meer nabij weet, zich in concrete zin bewust is van het aanstaande stervensuur, maakt zich als geen ander (die wèl nog midden in het leven staat) daarmee min of meer vertrouwd. Voor hem geldt straks die ene fundamentele werkelijkheid: "Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar." De dood is in ieder van ons, een onafwendbaar feit, maar dat wil nog niet zeggen dat we daarmee ook willen léven. Het wordt althans ogenschijnlijk gemakkelijker als we de dood buiten onze eigen individualiteit plaatsen, hem als het ware naar buiten in plaats van naar binnen keren.

Mahlers ingreep in de oorspronkelijke tekst van het slotvers van Der Abschied is tekenend: "Ich stieg vom Pferd" wijzigt hij in "Er stieg vom Pferd." De distantie die hij daarmee creëert is de muzikale gestalte van de "Todesahnung", aan het einde van dat lange proces dat de verschillende levensstadia heeft doorlopen, de weg ook van vreugde naar verdiet, van geluk naar lijden, herinneringen aan wat eens was maar verloren is gegaan en niet meer teruggewonnen kan worden. Von der Jugend en Von der Schönheit, Der Trunkene im Frühling zijn weliswaar tussenstadia, maar belangrijke levensstations, waarbij het beeld in soms extravagante pentatoniek verschuift naar verlangen dat zich alleen nog laat dromen, het geluk dat in de vergetelheid van de slaap is weggegleden. "Dunkel is das Leben, der Tod" uit Das Trinklied vom Jammer der Erde keert als variant terug in het slotgezang uit Der Abschied: "Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold!" De symboliek is duidelijk, de levenscyclus lijkt zich te sluiten.

In de Negende wijzigt dit beeld zich niet fundamenteel. De woorden ontbreken nu, maar ingeklemd tussen de twee langzame delen ontmoeten we dezelfde mengeling van herfstachtige eenzaamheid, vermengd met flarden van schoonheid. De verloren jeugd huist in de ländler, de tornado raast in het sardonische rondo-burleske, "Das Ross des einen wihert fröhlich auf und scheut und saust dahin, über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe, sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk'nen Blüten. Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen, dampfen heiss die Nüstern!" (fragment uit Von der Schönheit). Het andante comodo brengt weer de boodschap: "dunkel ist das Leben, der Tod." We zagen het al eerder: het akkoord met de toegevoegde overmatige sext (C-E-G-A) in Das Lied von der Erde manifesteert zich ook weer in het openingsdeel van de Negende. En hoe kan de finale, het op een simpele voorslag gebouwde adagio, met het citaat uit Beethovens sonate op. 81a (das Lebewohl) en Das klagende Lied een ándere betekenis hebben dan hetgeen we al terugvinden in het slot van Das Lied von der Erde? De daarin nog in muzikale poëzie gehulde en alsnog verhulde dood krijgt in de slotmaten van de Negende niet alleen 'slechts' verklanking maar reikt zelfs bijna tot aan de fysieke dimensies van het sterven.

En in de Tiende? De cirkel sluit zich, maar wacht nog op voltooiing, het manuscript wordt in zijn onvoltooide staat nu deels ook een wanhopig dagboek, de weerslag van Mahlers vis-à-vis de rien dat, hoe dan ook, in muzikale proporties moet worden gegoten, het muzikale intellect heer en meester moet blijven over de materie, maar het hart zó moe is, en Der Abschied niet ver weg meer lijkt: "Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!" Of, zoals Mahler het zelf heeft opgetekend: "dass ich vergesse, dass ich bin! dass ich aufhöre zu sein."

De trilogie legt de misère van het verloren geluk onbarmhartig bloot, de boodschap is dezelfde, de wijze waarop hij wordt uitgedragen is divers, het slot ondubbelzinnig berustend. De compositorische rationaliteit, de oorspronkelijke en zelfs her en der visionaire behandeling van intervallen, akkoordopbouw en instrumentatie, ze zijn ongebroken, maar de dramatische crisis is in volle hevigheid daar. We vinden het allemaal: cynisme, sarcasme, ironie, vertwijfeling, thematische vervorming en metamorfose, motieven die als in een bliksemschicht een andere gedaante aannemen. Het is voorbij, dat wat eens was, en de herinneringen aan schoonheid en geluk getuigen er nauwelijks van, totdat de grote slotadagio's de rite van de resignatie prediken, en op een overtuigende wijze zoals niemand vóór hem, vooral ook door hetgeen eraan voorafging. Want niets staat bij Mahler op zichzelf, het is tot in de kleinste details al voorbereid. De afscheidssymboliek vindt zijn wortels in de levenssymboliek, het is geen onderbroken proces, maar een hecht continuum dat slechts schijnbaar tijdens de lange tocht uiteenvalt, zoals dat in het leven zelf zo is. Het slot is onveranderlijk: "Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen! Ewig...Ewig..."

In het Adagio van de Tiende wordt het hoofdthema in opperste schoonheid (sehr warm) geïntroduceerd, maar het stort ons al snel in een harmonisch uiterst gecompliceerd schemerlandschap waarin de doorwerking vooral wordt beheerst door het voor Mahler zo kenmerkende, vaak tot aan de grens van het absurde thematische dualisme. De vele collageachtige lagen worden fragmentarisch verstrooid zonder ook maar een ogenblik de structurele binding te verliezen. Zó gaat de weg langzaam, soms tergend langzaam naar boven, wordt halt gehouden, verzamelen de krachten zich weer om de klim met verhevigde kracht voort te zetten. Grauwe eerste en tweede violen die het karige landschap verkennen om dan af te stevenen op de in fff geschilderde catastrofe (de enorme cluster in het vervreemdende B-groot, door Mahler in de partituur in Ces-groot genoteerd - maten 194-210). Het afschrikwekkende none-accoord (opgebouwd uit 9 tonen, Gis-B-D-F-A, Cis-Es-G) is nog slechts marginaal verwijderd van de twaalftoonstechniek die de Tweede Weense School zou gaan domineren. Snijdende blazers en woeste omspelingen in gebroken akkoorden door strijkers en harp stuwen tenslotte naar een priemende hoge A (Alma?) van de eerste trompet, ff sempre (209-212)  waarna bij A tempo - nicht eilen! de koers naar het slot wordt ingezet, met de slotmaten van het Adagio uit de Negende ineens héél dichtbij. Heel bijzonder is ook Mahlers behandeling van de altviolen, de enige dragers ook van de 15 maten in Andante tempo die de poort naar het Adagio openen en zich ook elders op werkelijk wonderbaarlijke wijze doen gelden.

De troosteloze dood

Op 1 februari 1969 beschouwde Sjostakovitsj het componeren enerzijds als een drang, een soort ziekte en anderzijds als 'ouderdomsgrafomanie'. Hij werkte op dat moment aan een 'oratorium voor sopraan, bas en kamerorkest (dat van Rudolf Barshai) op gedichten van Frederico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke en Wilhelm Küchelbecker. Dit was de Veertiende symfonie, die op 29 september 1969 in Leningrad voor de eerste maal onder leiding van Barshai werd uitgevoerd. De solisten waren de sopraan Galina Visjnevskaja (de echtgenote van Rostropovitsj) en de bas Jevgeni Vladimirov (dat het Mark Resjetin zou zijn geweest wordt door diverse bronnen tegengesproken, maar zo belangrijk is dat in de historische context niet). De meningen zijn erover verdeeld). Nadat de laatste tonen verklonken waren daalde een diepe, bedroefde stilte op het publiek neer, totdat de dirigent Jevgeni Mravinski, die zich onder de toeschouwers bevond, langzaam opstond en luid begon te applaudisseren, waarna het publiek hem in extatische jubel volgde. Pavel Apostolov, lid van het Centraal Comité, een van de drijvende krachten achter de hetzecampagne tegen Sjostakovitsj, stierf tijdens de eerste 'besloten' uitvoering van het werk, op 21 juni 1969 in de kleine zaal van het Moskouse conservatorium.

Op 2 mei schreef Sjostakovitsj aan Isaak Glikman over zijn Veertiende symfonie: "voor mij is het een mijlpaal. Alles wat ik in de afgelopen jaren heb gecomponeerd was een aanloop tot dit werk." In dezelfde brief over zijn keuze van de gedichten: "Ik werd mij ervan bewust dat er eeuwige actuele thema's en problemen zijn, waartoe liefde en dood behoren. Kort voordat ik in het ziekenhuis werd opgenomen [Sjostakovitsj had, evenals Mahler, hartproblemen] hoorde ik Moesorgski's Liederen en dansen van de dood, die mij aanspoorden mij met de dood bezig te houden." Het was tijdens het verblijf in het ziekenhuis dat de componist een groot deel van het aan de Engelse componist Benjamin Britten opgedragen werk ontwierp. Daar koos hij ook de gedichten uit, waarvan de thema's in vier - door hem zelf aangegeven - segmenten gegroepeerd zijn: 1-4, 5-6, 7-8 en 9-11.

De zorgvuldig uitgekozen dichtregels bepalen inhoud en  richting, de dood brengt geen enkele troost. Zoals de componist het zelf verwoordde:  "Lieden, die zich als mijn vrienden bestempelden wilden een troostrijke finale, om daarmee uit te drukken dat de dood slechts een begin was. Maar het is geen begin, het is het werkelijke einde, er zal daarna niets zijn, niets."

Aan het hopeloze karakter, de uitgestrekte troosteloosheid van het werk werd nog een dimensie toegevoegd: de vele gruweldaden waaraan de mens zich in de loop der eeuwen schuldig heeft gemaakt en het verzet ertegen. Sjostakovitsj: "Ik protesteer in mijn symfonie niet tegen de dood, maar tegen de beulen die de mensen terechtstellen."

In Mahlers Tiende lijken de clusters meer op een schreeuw van vertwijfeling, in Sjostakovitsj' Veertiende op een zich tot in de uithoeken van de atonaliteit manifesterend verzet tegen het onrecht, met een grimmigheid die bijna ondraaglijke proporties aanneemt. Het onbehagen wordt nog versterkt door het ontbrekende tooncentrum dat zich wel door lijkt te willen zetten, maar daar niet in slaagt (nr. 5). De xylofoon symboliseert het knekelhuis. In nr. 4 en 8 onderstrepen schrille toonclusters het groteske karakter van de teksten van Apollinaire. Door de gehele cyclus heen heeft de  ritmische en harmonische uitwerking opmerkelijke raakvlakken met Moesorgski's Liederen en dansen van de dood, een werk dat Sjostakovitsj in 1962 had georkestreerd en waar eveneens een grote suggestieve kracht vanuit gaat. Nee, deze 'eindeloze pijn van het sterven' is geen muziek voor aan de ontbijttafel.

De oorspronkelijkheid van de Veertiende symfonie staat helder vóór ons, ondanks de verwijzingen daarin naar Mahler (het concept van diens Das Lied von der Erde, de collagetechniek in de Negende, de clustertechniek in de Tiende, de dubbelzinnige ontmanteling van de tonaliteit). De dikwijls bleke instrumentatie sorteert ongekende effecten; het leed wordt als het ware gecondenseerd, samengebald in een enkele frase, afwisselend martiaal, sarcastisch en ironisch. De muziek becommentarieert sober, maar op niet mis te verstane wijze de dichtregels, ronduit schokkend in haar detaillering, een machteloze woede sijpelt door.

Rilke's Schluβstück besluit het werk:

Der Tod ist groβ. / Wir sind die Seinen / lachenden Munds. / Wenn wir uns mitten im Leben meinen, / wagt er zu weinen / mitten in uns.

Het is het slot (nr. 11) waar velen zoveel moeite mee hadden en misschien nog wel hebben. Rilke biedt hier geen troost, maar stelt vast dat de dood zich van de levenden heeft meester gemaakt en zich tussen hen beweegt, juist als zij zich daardoor onberoerd wanen.

Vanuit het buitengewoon wrange perspectief waarmee Sjostakovitsj in deze symfonie de toehoorders confronteert is het daarmee een logisch, maar vooral diep ontroerend slot, dat het menselijk lijden in een paar zinnen samenvat, maar die boodschap nu gericht tot de (over)levenden.

Uitvoering

Het Adagio van Mahlers Tiende beslaat 275 maten in een constante stroom op 31 pagina's. hoewel het begin aan de bronzen klank van de altviolen is voorbehouden mondt het deel al snel uit in een oogverblindende klankenpracht die in de in 1971 door de dirigent Hans Stadlmaier vervaardigde versie voor strijkorkest een groot deel van die glans verliest.

Er zijn meer werken van Mahler die naderhand zijn gereduceerd: Das Lied von der Erde (door Arnold Schönberg) en de Vierde symfonie (door Erwin Stein). Ze werden zo'n kwarteeuw na hun ontstaan daardoor  gemakkelijker 'hanteerbaar', wat de kans op uitvoering verder vergrootte. Vandaag de dag ontbreekt de noodzaak daartoe: Mahlers werken worden in 'vol ornaat' her en der regelmatig uitgevoerd en bestaan er talloze cd-opnamen van.

Waarom dan - zoals in dit geval - de versie voor strijkers van stal gehaald? Omdat Gidon Kremer met zijn - uit strijkers bestaande - Kremerata Baltica dit Adagio nu eenmaal wilde uitvoeren. Het is helder wat daarvoor moest worden opgeofferd: men vergelijke het originele orkestrale model (met of zonder partituur, vrijwel altijd in de 'performing version' van Deryck Cooke ) met de versie voor strijkers. Binnen die context geeft Kremer met zijn orkest een intense, transparante lezing, waarin liefde en afscheid in een samengebald complex langs de afgrond voert. Kremer onderstreept in deze fraaie studio-opname niet het individuele, maar het universele lijden, waardoor hij op indrukwekkende wijze aansluiting vindt bij het werk van Sjostakovitsj.

	Dmitri Sjostakovitsj

In de Veertiende symfonie liggen de kaarten in zoverre anders dat dit opus als het ware is toegesneden op Kremers ensemble, aangevuld met slagwerk en celesta. In deze live-opname (Musikverein, Wenen) wordt de grimmige anthologie door Kremer en de zijnen op niet mis te verstane wijze door knoestige dissonanten en knisperende harmonieën geloodst. Van macabere morbiditeit (nr. 2) naar contemplatieve sferen (nr. 7 en 9), van grauwheid en grimmigheid (nr. 6) naar het groteske (nr. 8). Drama en troosteloosheid naast verinnerlijkte poëzie, distantie naast holle leegte en macabere lyriek. Een beurtelings sardonische en sarcastische deken houdt het discours in een ijzeren greep. Deze muziek biedt een overweldigende rijkdom aan stemmingsbeelden, uitgesproken nuchter en sober voorgesteld, maar juist daardoor des te beklemmender. 

De beide solisten zingen hun teksten in het Russisch, in de oerversie dus. Later kwam er een Duitse vertaling en ten slotte een versie in de oorspronkelijke talen (Spaans, Duits en Frans), alle door de componist voor de uitvoering van zijn Veertiende symfonie gesanctioneerd.

De naar mijn smaak mooiste uitvoering en opname is die door het Concertgebouworkest onder Bernard Haitink met de sopraan Julia Varády en de bariton Dietrich-Fischer Dieskau (Decca), voor mij tevens het hoogtepunt van Haitinks integrale (maar mogelijk ook nog los verkrijgbare) Sjostakovitsj-cyclus. De kern daarvan berust bij de beide solisten, die in hun interpretatie van de huiveringwekkende teksten een ongekende diepgang weten te bereiken,daarin intens bijgestaan door het fabuleus spelende orkest. De Decca-opname is transparant, maar doet volledig recht aan de warme akoestiek van het Concertgebouw. Al met al een buitengewoon indrukwekkende uitgave.

Dan is er de eveneens integrale cyclus (of de symfonieën  los verkrijgbaar zijn weet ik niet, maar de 11 cd's waren toentertijd bijna te geef) van Rudolf Barshai met het symfonieorkest van de West-Duitse omroep op Brilliant Classics. Barshai brengt een behoorlijke dosis authenticiteit mee (hij voerde zoals gezegd de Veertiende symfonie voor het eerst uit) en slaagt met vlag en wimpel, maar de sopraan (Alla Simoni) is zeker niet mijn eerste keus. Onbegrijpelijk is ook dat een boekje met de vertaalde Russische liedteksten ontbreekt.

De vertolkingen van Varády en Fischer-Dieskau zijn en blijven mogelijk een klasse apart, maar gezegd moet worden dat de aangrijpende tekstbehandeling van zowel Korpacheva als Kuznetsov de luisteraar niet onberoerd laat, waaraan de intensiteit van de live-uitvoering zeker nog meewerkt. De door de ORF gemaakte opname is rijk aan details en goed in balans. De podium- en omgevingsgeluiden geven aan het geheel een realistisch cachet.

Een apart compliment voor de wijze waarop Kremerata Baltica zich zónder dirigent met deze twee complexe partituren zo vertrouwd heeft weten te maken. Uit het begeleidende boekje heb ik begrepen dat de op 9 november 2006 in München overleden Russische dirigent Woldemar Nelsson in de voorbereidingen een belangrijk aandeel heeft gehad.