CD-recensie

 

© Aart van der Wal, april 2008


 

Silvestrov: Symfonie nr. 6 (1995-2002).

Beethoven Orchester Bonn o.l.v. Roman Kofman.

MDG 937 1478-6 • 53' • (sacd)

 

 

 

 


De werkelijke crisis in het muziekbedrijf speelt zich niet af in de naar hogere subsidies en salarissen hengelende orkesten noch in de gevreesde afkalving van het aantal betalende concertbezoekers, maar in het domein van de eigentijdse composities die het aureool van 'vernieuwing' dragen, doch de aansluiting bij het grote publiek missen. De toonkunst vernieuwt zich onvoldoende, blijft te veel en te vaak in het oude steken en maakt daardoor de indruk dat het voornamelijk de 'oude' muziek is die de fossiele brandstof moet leveren voor de bedrijfsmotor. Geen concertdirectie, geen zaalbeheerder vindt het leuk om tegen halfvolle zalen of nog minder aan te kijken, terwijl de musici er niet veel zin in hebben om zich onder die omstandigheden voor een nieuw stuk extra in te spannen. Het is die merkwaardige paradox die steeds weer opgeld doet, maar in de wandelgangen wel degelijk wordt gehoord: "Beethovens Eroica spelen we voor een volle zaal met slechts twee vingers in de neus, maar op een avondvullend stuk van Messiaen of Henze moeten we ons het ongans studeren, terwijl er bijna geen hond op af komt."

Maar zelfs de componisten van de Tweede Weense School (let wel: dat is zo'n zeventig jaar geleden!) trekken geen volle zalen. Misschien nog wel met de laatromantische Gurre-Lieder, maar al die reeksencomposities blijven voor het publiek sowieso merendeels een gesloten boek. Voor de een zijn ze al 'klassiek', voor de ander nieuwlichterij. De waarheid ligt niet eens in het midden.

Het moet worden erkend dat veel moderne composities nauwelijks of zelfs geen enkele kwaliteit bezitten of een schrijnend gebrek aan inspiratie hoorbaar maken. Er is ook te lang en te veel voortgeborduurd op puur mathematisch ontwikkelde reeksen, waarmee geen emoties kunnen worden uitgedrukt en die op de keper beschouwd weinig tot niets met muziek te maken hebben., Jawel, er is sprake van een opeenvolging van geordende tonen, maar het gaat hier niet om de definitie van muziek, maar om hetgeen we daaronder plegen te verstaan.

Veel componisten hebben de vlucht naar voren gekozen om te voorkomen dat hun handwerk zou worden gedegradeerd tot epigonisme. Een hedendaagse componist die met zijn werk teruggaat in de tijd krijgt al snel het stempel 'ouderwets' opgeplakt. Wie de welluidende klanken van weleer in zijn partituren verwerkt is 'vernieuwend' noch 'geëngageerd'. De buitenwereld bepaalt wel wat hij werkelijk is, wat zijn muziek nu eigenlijk voorstelt. Slechts een handjevol vernieuwers lukt het om er een belegde boterham aan over te houden. De meeste moeten bijklussen om het arme hoofd boven water te houden.

Veelal componeren voor de bureaulade dus, met bij hoge uitzondering een heuse uitvoering, die na de première geen enkel vervolg meer krijgt. Soms wordt de duisternis door een lichtstraal verbroken, als er om een opdrachtwerk wordt gevraagd, maar die momenten zijn even zeldzaam als een zandkorrel in een geneesmiddelenfabriek. Menige componist die zijn creativiteit niet naar buiten maar naar binnen heeft gericht ontbeert de belangstelling van muziekuitgevers, concertdirecties, platenlabels en ... musici.

In het stalistinische Rusland hoefde een componist zich om dergelijke 'futiliteiten' niet druk te maken. Zijn rol was die van de gehoorzame dienaar van staat en samenleving. Zijn artistieke productie diende gericht te zijn op de verheffing van het volk en daarbij tevens een sociale (lees communistische) rol vervullen. Wie op de moderne toer ging werd als recalcitrant aangemerkt. De uitkomst was altijd excommunicatie, status- en inkomensverlies. De toonkunstenaarsbond zorgde er dan wel voor dat zo'n doldrieste componist buiten de deur werd gezet of - in het gunstigste geval - in het openbaar een diepe kniebuiging maakte, zijn spijt betuigde en beterschap beloofde. Het was de prijs die betaald moest worden voor 'vernieuwing', met het gevolg dat alles bij het oude bleef. Wel zo makkelijk, wel zo veilig. Al waren er uiteraard wel uitzonderingen.

Er waren natuurlijk wel enige slimmeriken die hun boodschap in de muziek 'verpakten', of erin slaagden om de Grote Leider om de tuin te leiden. Tijdens en na de invasie van het Duitse leger viel het zelfs niet al te moeilijk om in de muziek de wandaden van de nazi's aan de kaak te stellen, terwijl die van Stalin werden bedoeld. Slechts een kwestie van stuivertje wisselen, meer niet.

Het is niet minder dan wonderbaarlijk dat na de werkelijk ingetreden 'dooi' in Rusland vele Russische componisten (en Rusland is onmetelijk groot) zich juist door vernieuwingen koortsachtig lieten meeslepen, alsof ze de schade wilden inhalen. Wat ze schreven was niet zonder uitzondering van zeer hoog niveau, maar er is zeker in de afgelopen dertig jaar een groot aantal composities gepubliceerd die alom zeer enthousiast zijn begroet en ... uitgevoerd. Hoe bijzonder is het bovendien niet dat in Sint-Petersburg en Moskou eigentijdse muziek simpelweg volle zalen trekt, erover wordt gediscussieerd en de componisten zelf zich in het publieke debat mengen.

Valentin Silvestrov (1937) was nauwelijks zestien toen Stalin naar het mausoleum werd gedragen, maar oud genoeg om een deel van de verschrikkingen aan den lijve te ondervinden. Deze in het Oekraïense Kiev geboren en daar nog steeds wonende componist hanteert een nogal eenvoudig uitgangspunt: "Ik componeer alleen wat mij bevalt en niet wat anderen bevalt noch wat de tijd mij dicteert te doen. Anderzijds ben ik onderworpen aan een (economische) conjunctuur die het bewustzijn versluiert. Ik dien schoonheid te zoeken." Dat zou een Nederlandse componist zo ook kunnen zeggen, maar de kans is gering dat hij daarmee volle zalen trekt.

Silvestrov was ook een van de niet al te talrijke componisten die zich met hun werk tegen de apparatsjiks verzetten, de Sovjetbureaucratie min of meer aan hun laars lapten. De uitzonderingen dus. Dat betekende dan in het algemeen geen privileges, geen beter comfort, geen staatspensioen, geen reisvergunning, laat staan een auto in de garage (een van de verworvenheden die Dmitri Sjostakovitsj nog ten deel mocht vallen).

 
  Valentin Silvestrov

In de jaren zestig bediende Silvestrov zich in zijn composities van de modernste, avant-gardistische technieken, maar evenals zijn Estlandse collega Arvo Pärt stapte hij midden jaren zeventig daar vanaf. Pärt werd de eigentijdse Palestrina, Silvestrov koos voor de 'metaforische stijl'. Feitelijk kwam het erop neer dat hij naar de postmoderne richting opschoof, wat hem niet in alle kringen in dank werd afgenomen.

Deze verwarrende term wordt in de muziekgeschiedenis te pas en te onpas gebruikt. 'Post' is hier de boosdoener omdat het een volgorde in de tijd suggereert (post = na, dus in dit geval ná het modernisme), terwijl het hier als zodanig niet wordt bedoeld. Post staat voor anti, dus antimodernisme, een stroming tégen het modernisme.

Het begrip kwam in de jaren zeventig van de vorige eeuw in de cultuurkritiek in zwang. Het kwam neer op de vermenging van hoge met lage kunst, de symbiose van allerlei stijlelementen die op zich niet gebonden waren aan tijd of plaats. Alles kon, alles mocht, niets was te dol of te gek. Specifieke kunstzinnige disciplines en kwaliteitscriteria vielen weg, amateurisme en gebrekkige technieken kregen de status van kunst met een grote k. De extreem lage drempel en het daarmee verbonden armzalige gedachtegoed maakten van kunst een economisch ruilobject. Normen en idealen waren als bij toverslag verdwenen, iedere denkbare keuze was toegestaan, alle opties werden opengehouden. Zelfs bagger werd tot kunst verheven.

In dat postmodernisme past zeker ook het minimalisme, waarvan de Amerikaanse componist John Cage (1912-1992) als de grondlegger mag worden beschouwd. Feitelijk had hij als componist niets te zeggen, en wat hij dan nog te zeggen had bestond voornamelijk uit de introductie van het toeval in zijn muziek. Cage structureerde niet, maar trok zomaar een kaart uit het Chinese orakelboek I Ching. Met dergelijke toevalstreffers ging hij dan vervolgens aan de slag. Een werk dat furore maakte was 4'33", alleen maar door het feit dat het geen enkele actieve betrokkenheid van de uitvoerende vereiste. Cage componeerde ook stilte en hij gebruikte niet-gecomponeerd geluid in zijn 'muziek'. Hij was ook een beruchte pianosloper, zoals met zijn Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948), die de hamerkoppen van het instrument danig op de proef stelden.

De postmoderne landkaart levert een treurig beeld op. De componist was niet meer dan een alchemist die naar eigen believen primitief en ruw omsprong met de eeuwenoude muzikale juwelen om daaruit dan 'iets nieuws' te construeren, dat doorgaans uitmondde in een ware bouwval. In wat vriendelijker termen: de componist ontpopte zich als consument, als het prototype van de shopper die in de muziekhistorische supermarkt de artikelen van de plank griste om daaruit een 'vernieuwend' product te fabriceren. Hij excelleerde in het schaamteloze hergebruik van een dode taal.

Silvestrov zei het zo: "In welke taal men ook spreekt, een geliefd werk is niet door directe gedachten sterk, maar door een zinnebeeld, een allegorie. Dit zinnebeeldige moet in de taal, die ik als niet actueel bestempel, nog sterker zijn. Als ik 'verouderde' fonetiek gebruik heb ik die als de mijne gearticuleerd. Want alles wat tot nu toe levendig is gebleven kan met een huidig, op dit moment opverend woord uitgesproken worden. En zo kan een nieuwe taal ontstaan. Het komt mij voor dat ik deze tot op de huidige dag spreek." Tja, dat is toch wel een postmoderne opvatting die lange tijd trendy is geweest, maar alweer geruime tijd geleden aan waarde heeft ingeboet.

De Zesde symfonie (ontstaan in 1995, maar pas zeven jaar later afgerond, kort voor de première in het Berlijnse Konzerthaus op 16 augustus 2002) is een allegorisch werk, waarin een groot aantal herkenbare stijlen aan de luisteraar voorbijtrekt. Vooral Mahler, Schönberg en Messiaen, met inbegrip van allerlei vogelmotieven en 'Naturlaute', die het werk het aura van een natuursymfonie geven, maar waarin het dramatische element te sterk vertegenwoordigd is om daarvan echt te kunnen spreken. Wie kritisch luistert beleeft de geschiedenis die zich hier herhaalt, maar dan in nieuw uitgedokterde varianten die sterk herinneren aan het concept van Mahlers symfonieën rond het fin-de-siècle.

Silvestrov maakte ook in de langgerekte Zesde symfonie oude dingen nieuw. Of, om het plastischer te zeggen, hij maakte van het oude deeg nieuw brood dat prima smaakt, maar soms toch naar een rijker uitgestald assortiment doet verlangen. Opvallend is het doelbewuste gebruik van boventonen als compositorisch bestanddeel. Silvestrov noemt dat 'noosphere' [het Griekse noos = het verstand]. Zijn idiomatische postmodernisme spreekt overigens minder gemakkelijk aan omdat er - zoals hij het zelf zegt - geen uiteindelijke oplossing in het verschiet ligt. Het componeerproces laat allerhande open einden toe, zelfs met de creatieve vernietiging als onderdeel van de doctrine. Daarin huist ook de vrijheid als referentiepunt voor Silvestrovs creativiteit en dat uit zich in deze symfonie in allerlei flarden, mistnevels, in onverwachte uitbarstingen of in fluisterzachte kabbelingen. De tempi zijn vrijwel zonder uitzondering laag (andantino, allegro moderato, commodo, adagio, moderato, andante, larghetto). Het lijkt een welbewust gekozen concept dat de muziek ononderbroken voortgaat om zich dan herhaaldelijk in haar dynamische eigen structuur te verliezen. Een echt fortissimo wordt ruim 52 minuten lang niet opgebouwd, crescendi blijven in de aanloop steken. Als er al een dreiging is, gaat die van het koper uit, gesteund door het gerommel van het lage slagwerk, waarna het sinistere beeld al snel weer wordt opgelost in getingel en langgerekte fluittonen. Daarmee vergeleken is de muziek van landgenoten als Sofia Goebaidoelina, Galina Oestvolskaja en Alfred Schnittke aanmerkelijk hechter geconcipieerd. Het meest aansprekend is althans de eerste helft van het lange derde deel (het duurt ruim vierentwintig minuten), met zijn eenvoudige intervallen, fraai uitgesponnen strijkerscantilenen, feërieke fluitguirlandes en warm, zacht koper. Er zijn sterke herinneringen aan het begin van het andante comodo uit Mahlers Negende symfonie, dat eveneens uit de mistflarden lijkt op te rijzen.

Roman Kofman dirigeerde zowel de première van het werk in Berlijn als op deze opname, in aanwezigheid van de componist. Daaraan mag de nodige autoriteit worden afgemeten, die Kofman hier ook volkomen waar lijkt te maken. De uitvoering is zonder meer overrompelend en indrukwekkend, waaraan de schitterende opname (gemaakt in de Heilig-Kreuz-Kirche in Bad Godesberg) in niet geringe mate bijdraagt.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links