CD-recensie

 

© Aart van der Wal, juli 2022

Schumann: Noveletten op. 21 - Gesänge der Frühe op. 133

Schumann-Wieck: Soirées musicales op. 6 nr. 1, 2 & 25

Martin Helmchen (piano)
Alpha 857 • 71' •
Opname: 2021, Sendesaal, Bremen

   

Hoe snel reputaties kunnen sneuvelen gold ook in vroegere tijden. Zo was er de op de spreekwoordelijke haar na onvoltooid gebleven finale van Bruckners Negende die zelfs deskundigen tot de conclusie brachten dat dit het werk van een dementerende componist was. En Schumanns late werken werden feitelijk op vergelijkbare wijze op het offerblok gelegd, met Johannes Brahms als een van de pleitbezorgers tegen de publicatie ervan. Wat voor goeds kon er immers in artistiek opzicht nog komen uit een reeds door ziekte aangevreten geest? Het had niet veel gescheeld of de asla was de uiteindelijke bestemming geworden.

Gesänge der Frühe staat bij mij te boek als een gelaagd en sfeervol pianowerk waarin nieuwe compositorische technieken worden verkend, gecomponeerd in 1853 (Schumann was toen 43 en nog slechts drie jaar van zijn dood in een psychiatrische kliniek in Endenach verwijderd).

Uit de overgeleverde afschriften in Schumanns handschrift blijkt in eerste instantie dat het stuk is opgedragen aan ene Diotima, helaas zonder enige verdere aanduiding. Het is nooit opgehelderd wie Schumann daarbij voor ogen had. We kennen de naam weliswaar uit de Griekse Oudheid, als de oude filosofe Diotima van Mantinea die Socrates placht te onderwijzen, of anders in de Griekse betekenis van de volmaakte vrouw, dan wel als de Godin van de Liefde. Waarmee we dan tevens zijn aanbeland bij de Duitse dichter Christian Friedrich Hölderlin, een tijdgenoot van Goethe, die zijn geliefde graag aansprak met Diotima en niet bij haar oorspronkelijk naam: Susette Gontard. Hölderlin die zelf ten prooi viel aan de waanzin, in 1807 na zijn ontslag uit een psychiatrische instelling in huis werd genomen door een eenvoudige timmerman in Tübingen, maar wel een die vol bewondering Hölderlins Hyperion had gelezen en zich eigen had gemaakt. Eenzaam vanuit zijn speciaal voor hem ingerichte torenkamer, maar liefst 36 jaar lang, tot zijn dood in 1843, bracht de dichter al lezend, declamerend en pianospelend zijn dagen door. Wat hij daar tenslotte achterliet was een schier onoverzienbare hoeveelheid krabbels waaraan geen touw viel vast te knopen, slechts incidenteel onderbroken door een wel volledig en bovendien helder gedicht.

Maar terug naar Schumanns Diotima, die uiteindelijk toch uit het beeld verdween, want later besloot Schumann het werk op te dragen aan de 'hoge dichteres Bettina', waarmee alleen Bettina von Arnim bedoeld kan zijn, een van de belangrijke vertegenwoordigers van de Romantiek en de eerste die zich met de toonzetting van gedichten van Hölderlin bezighield. Haar schetsen zijn bewaard gebleven, maar helaas, evenals een deel van het oeuvre van Hölderlin, niet te ontcijferen.

De dan 68-jarige Bettina maakte eerst eind oktober 1853 voor het eerst kennis met Robert en Clara, bij de Schumanns thuis. Ze arriveerde op het tijdstip dat de componist en dirigent volkomen uit het lood was geslagen. Hij leidde de abonnementsconcerten van de Allgemeine Musikverein in Düsseldorf, waar de spanningen tussen hem en het bestuur fors waren opgelopen, voorafgaande aan het besluit om hem uitsluitend nog eigen werk te laten dirigeren. Het trof Schumann tot in het diepste van zijn ziel, hoewel er zeker gegronde redenen waren om zijn dirigentschap ter discussie te stellen. Een goede orkestleider was hij niet, hij stelde zich afstandelijk op, gaf op bijna fluisterende toon aanwijzingen aan de orkestleden en was dusdanig bijziend (een bril bood geen soelaas) dat het hem grote moeite kostte het partituurbeeld überhaupt te ontcijferen. Geen wonder dus dat het ensemble de noodzakelijke discipline ontbeerde. Men nam Schumann als dirigent met een stevige korrel zout, met alle gevolgen van dien. Deze omstandigheden en het onverwachte bezoek van de grande dame hebben Schumann mogelijk doen besluiten de Gesänge der Frühe aan Bettina op te dragen.

Een componist wiens geestestoestand ernstig te wensen overliet, aan ernstige depressies leed en onder die weinig florissante omstandigheden muziek schreef die het opnam tegen de heersende conservatieve tijdgeest: het kon eigenlijk niet anders dan dat over diens late oeuvre menige wenkbrauw werd gefronst. Dat maakt het evenwel niet minder onbegrijpelijk dat twee uitvoerende musici van grote portee, allebei bovendien componist, dat zogenaamd ‘duistere' oeuvre liever voor de buitenwereld verborgen hielden: Clara Schumann en Johannes Brahms, beiden zo lang en zo sterk met Robert Schumann verbonden; de een als echtgenote, de ander als dierbare vriend. Clara ging zelfs nog een stap verder door onder meer de vijf Romances (voor cello en piano), door Robert in november 1853 gecomponeerd, in vlammen te doen opgaan.

Maar er was dienaangaande nog een ‘Dritte im Bunde', de violist van niet minder grote portee, Joseph Joachim, in hechte vriendschap met Brahms verbonden. Gedrieën waren ze ervan overtuigd dat Schumann als groot componist herinnerd diende te worden, maar dat twijfel aan de kwaliteit van zijn late werken daaraan ernstig afbreuk zou doen. Wat bij die overtuiging zeker hielp was Schumanns inderdaad nogal afwijkende schrijfwijze in die laatste jaren, wat de gedachte voedde dat die muziek te ver afstond van het tot dan zo bekende idiomatisch-schumanneske karakter ervan. Had Brahms dat, los van Clara, dan niet kunnen, moeten doorzien? Brahms die daarvoor alle 'gereedschappen' in huis had, die als geen ander volledig vertrouwd was met het compositorische handwerk in al zijn facetten. Hij moet er zeker in zijn geslaagd maar hij is om de een of andere onnaspeurbare reden niet in staat geweest om dat late werk los te zien van de geestelijk wanordelijke geestestoestand waaraan zijn goede vriend ten prooi was gevallen.

Eerst in tweede helft van de vorige eeuw deed zich geieidelijk aan een belangrijke kentering voor en kwam er meer van Schumanns late werk in het publieke domein. Waarom heeft dat zo lang geduurd? Niet alles was immers vernietigd, lag zelfs keurig opgetast in de archieven. Er is geen eenduidig antwoord op te geven, maar een belangrijke reden kan zijn geweest dat niet alleen al zóveel composities van Schumann het wél hadden 'gehaald', maar dat die ook nog tot de grootste meesterwerken werden gerekend. Er was al prachtige muziek in overvloed, die deel uitmaakte van het grote repertoire. Dat late werk, voor zover dat al bekend was, woog als gevolg daarvan niet voldoende zwaar. Zo was een aantal even kostbare juwelen eenvoudigweg langdurig weggestopt, waaronder de opera Genoveva, het oratorium Das Paradies und die Peri, de Missa sacra en het Requiem für Mignon.

Geen enkel misverstand erover: Gesänge der Frühe is géén ‘schattenhafte' muziek. Op 24 februari 1854, drie dagen voor zijn zelfmoordpoging, schreef Schumann aan zijn uitgever: ‘Es sind Musikstücke, die die Empfindungen beim Herannahen und Wachsen des Morgens schildern, aber mehr aus Gefühlsausdruck als Malerei'. Dat laatste tevens analoog aan Beethovens connotatie bij zijn Pastorale symfonie: ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei'.
Wel is het muziek die de mens diep kan beroeren, gevoelens die passen bij het aarzelende ochtendgloren, de nevels die nog over de grijs gekleurde velden hangen, het eeuwige komen en gaan, de dag die uiteindelijk verglijdt in de nacht, de vele overgangen die niet alleen de natuur, maar ook ons leven zozeer bepalen.

Het zijn deze buitenmuzikale indrukken die voor Martin Helmchen een zeker beletsel hebben gevormd, waarin hij minder goed de weg wist te vinden, met (voor mij) als belangrijkste manco dat de zo breekbare en fijngevoelige facetten in deze ‘laatste der muzieken' door hem alleen maar pianistisch worden geïnterpreteerd. Met andere woorden: de noten zijn er allemaal wel, maar wat er achter schuilgaat blijft voor de luisteraar helaas verborgen. Zeker, dit is een puur subjectieve waarneming, maar past wel naadloos bij wat de componist zelf in zijn brief aangehaalde typeerde als ‘Empfindung'. Geen idee waaraan het ligt, want Helmchen heeft zich vaak genoeg onderscheiden door juist het uitlichten van die ‘Empfindung', maar wellicht heeft het instrument hem hier (mede?) parten gespeeld, al betreft het een in puike conditie verkerende Bechstein van 1860.

In de acht Novelletten, gecomponeerd in Leipzig in 1838 (Schumann was toen pas 28), ontstaan in dezelfde periode als Kinderszenen en Kreisleriana, gedrieën formidabele, veelkleurige karakterstukken, toont Helmchen zich weliswaar beter op dreef, maar echt enthousiast werd ik toch niet. Ik wijd dat met name aan zijn soms nogal arbitraire tempokeuze (te snel), maar ook de incidentele hardhandigheid waarmee hij sommige deeltjes te lijf gaat. Terwijl de componist toch zo duidelijk is geweest wat betreft de door de pianist te respecteren stijlfiguren en die feitelijk geen ruimte laten voor enig misverstand: ‘Markiert', ‘Bravour', ‘Humor', ‘Ballmässig', ‘Leicht und festlich', enz. Dit zijn – ik kan het slechts herhalen – karakterstukken, geen etudes, waar Helmchen neigt naar het laatste. Het had de articulatie ('Markiert') bovendien zeker ten goede gekomen.

De drie deeltjes uit Clara Schumanns Soirées Musicales dienden als intermezzo, maar ze maken tevens duidelijk hoezeer haar Robert haar als componist 'überlegen' was. Wat niet wegneemt dat het aangename luistermuziek betreft, zelfs waardevol genoeg om er nog enige deeltjes aan toe te voegen; wat om welke reden ook echter is nagelaten (er was zeker nog ruimte geweest voor een extra speelduur van zo'n tien minuten).

De klank van de fraai geïntoneerde en gestemde Bechstein uit de collectie van Chris Maes (de Belgische pendant van onze Edwin Beunk) werd door Sebastian Stein bijna waarheidsgetrouw vastgelegd. Een album als een mixed bag dus.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links