CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2010

Dit is in zoverre een uitgelezen programma dat de hier verzamelde vier stukken werden gecomponeerd in de laatste levensjaren van Robert Schumann (1810-1856), tussen 1851 en 1853. De Ciaconna met pianobegeleiding vormt de weerslag van Schumanns grote bewondering voor de muziek van Johann Sebastian Bach. In 1838 schreef hij onomwonden aan zijn Clara dat Bach zijn dagelijkse brood was, hij zich aan hem laafde en daaruit nieuwe gedachten putte. Het was zijn studie van de Bach-fuga's die hem zo'n zeven jaar later uiteindelijk uit een diepe psychische crisis zou halen. Dat hij in 1853 Bachs sonates en partita's voor viool solo en de cellosuites ter hand nam om er een 'passende' begeleiding voor te componeren lag daarmee voor de hand. Terecht wordt in het cd-boekje opgemerkt dat geen sprake was van een stilistische ontsporing, zoals zo vaak is beweerd, maar dat het Schumann er vrijwel uitsluitend om te doen was deze meesterwerken voor een groter publiek toegankelijk te maken: "[...] Im Übrigen liegt gerade in diesen Composition Bachs ein Schatz verborgen, von dem wohl die Wenigsten wissen, und den zu heben, die harmonischen Tragebänder, die ich ihm anlegte, hoffentlich etwas beitragen werden," aldus Schumann in een brief van begin 1853 aan zijn uitgever Breitkopf & Härtel, die de druk voorbereidde van Schumanns pianobegeleidingen bij de partita's en sonates. Bach als Schumanns inspiratiebron! Het valt nauwelijks voor te stellen dat het openingsdeel van Schumanns Vioolconcert in d (september/oktokber 1853) tot stand had kunnen komen zónder Bachs Partita BWV 1004 (die eveneens in d genoteerd staat!)

	Schumann in 1849 (daguerréotype)

In de kritische jaren 1851-53 componeerde Schumann de drie vioolsonates, het Vioolconcert, de Fantasie voor viool en orkest en de Gesänge der Frühe. Over de kwaliteit van deze muziek is ook al veel gezegd en geschreven, met name ingegeven door de geestesziekte die zich van Schumann meester had gemaakt. Joseph Joachim, de violist die zowel bevriend was met Brahms als met Schumann, wilde het manuscript van het Vioolconcert zelfs niet aan de buitenwereld prijsgeven. In Andreas Mosers biografie over Joachim is een brief opgenomen, waarin Joachim melding maakt van het Vioolconcert en daarin aanwijzingen meent te hebben gevonden dat het werk een laatste, uitputtende uiting is van spirituele kracht, maar wel met de kanttekening dat sommige passages getuigen van de diepe gevoelens van een creatieve kunstenaar. Mogelijk waren Clara en Johannes Brahms het met Joachims zienswijze eens, want het Vioolconcert werd in eerste instantie niet opgenomen in de volledige editie van Schumanns composities. De drie vioolsonates waren weliswaar voor publicatie bestemd, maar de derde werd pas in 1956 uitgegeven, honderd jaar na Schumanns dood.

De op deze cd gespeelde twee eerste sonates hebben een gemeenschappelijke, voornamelijk donkere, maar gloeiend-gepassioneerde grondtoon die heel dicht bij de romantiek staat. Dat de componist de beide instrumenten in sommige lange frasen vrijwel identiek behandelde kwam hem her en der op kritiek te staan: alsof zijn creativiteit hem op dit punt min of meer in de steek had gelaten. Maar wie verder kijkt herkent Schumanns bewuste esthetische keuze voor dit parallelle concept: het soortelijk gewicht wordt in termen van pure 'Satztechnik' aanmerkelijk verlegd, waardoor het thematisch 'gewicht' aanmerkelijk zwaarder gestalte krijgt. Uiterard ligt het bewijs van de stelling alleen in de uitvoering zelf. Nog belangrijker is echter dat Schumann in deze sonates een buitengewoon sterke creativiteit aan de dag heeft gelegd en met zijn meesterlijke concepties voor de mooiste sonates uit de vioolliteratuur heeft gezorgd. Voorwaar, de dichter spreekt!

In oktober 1853 componeerde Schumann zijn vooruitstrevende Gesänge der Frühe op. 133, een uit vijf deeltjes bestaand pianowerk dat hij opdroeg aan ene Diotima. Het is nooit opgehelderd wie zij nu precies was. We kennen haar immers zowel als Diotima van Mantinea, de oude filosofe die Socrates nog onderwees, als in de Griekse betekenis van de volmaakte vrouw, dan wel als de Griekse Godin van de liefde. Daarmee zijn we dan gelijk bij de Duitse dichter Johann Christian Friedrich Hölderlin, een tijdgenoot van Goethe, aanbeland die zijn geliefde Susette Gontard met Diotima aanduidde en wiens lyriek deels aan haar is gewijd.

De vijf korte pianostukken symboliseren het ontwaken van de dag, doch meer als uitdrukking van het gevoel dan als schildering. Het is Schumanns karakterisering die Beethoven voor zijn Pastorale heeft gebruikt. Oorspronkelijk had Schumann nog een aanvulling op de titel bedacht: An Diotima, een duidelijke verwijzing naar Friedrich Hölderlins Diotima, de ideale verpersoonlijking van de liefde. Diotima, aanbeden in Hölderlins gedichten is tevens de protagoniste van de in 1797/99 verschenen roman in brieven Hyperion oder der Eremit in Griechenland. In die zin knoopt Gesänge der Frühe perfect aan bij de roman, waarin op zeer poëtische wijze de overgang van de nacht naar de dag en het daaropvolgende ontwaken van de natuur wordt beschreven, met het plechtige ogenblik van de opkomst van de zon. Het zijn in de romantiek de symbolen van hoop en van een nieuw begin. Symbolen ook die Schumann na aan het hart moeten hebben gelegen.

Toen zowel Joachim als Brahms afschriften van de nog niet gepubliceerde Gesänge van Schumann ontvingen, wisten ze niet wat ze met diens 'Widmung' aan Diotima aanmoesten. Al op 29 november 1853 schreef Joachim aan de componist: "Diotima! Wie is dat? Ook Johannes [Brahms - AvdW] kon het me niet vertellen." Later besloot Schumann het werk echter op te dragen aan 'de hoge dichteres Bettina' [Bettina von Arnim - AvdW], een van de belangrijke vertegenwoordigers van de romantiek en de eerste die zich met de toonzetting van gedichten van Hölderlin bezighield. Haar schetsen zijn bewaard gebleven, maar ze zijn helaas onleesbaar.

De toen 68-jarige Bettina maakte eind oktober 1853 voor het eerst kennis met Robert en Clara bij de Schumanns thuis. Ze arriveerde op het tijdstip dat de componist en dirigent volkomen uit het lood was geslagen. Hij leidde de abonnementsconcerten van de Allgemeine Musikverein in Düsseldorf, waar de spanningen tussen hem en het bestuur fors waren opgelopen, voorafgaande aan het besluit om hem uitsluitend nog eigen werk te laten dirigeren. Het trof Schumann tot in het diepste van zijn ziel, hoewel er zeker gegronde redenen waren om zijn dirigentschap ter discussie te stellen. Een goede orkestleider was hij niet, hij stelde zich afstandelijk op, gaf op bijna fluisterende toon aanwijzingen aan de orkestleden en was dusdanig bijziend (een bril bood geen soelaas) dat het hem grote moeite kostte het partituurbeeld überhaupt te ontcijferen. Geen wonder dus dat het ensemble de noodzakelijke discipline ontbeerde. Men nam Schumann als dirigent met een stevige korrel zout, met alle gevolgen vandien. Deze omstandigheden en het onverwachte bezoek van de grande dame hebben Schumann mogelijk doen besluiten de Gesänge der Frühe aan Bettina op te dragen. Maar toegegeven, het blijft niet meer dan gissen.

Over de uitvoeringen hoeven we dat tenminste niet, want die komen helder uit de luidsprekers. Zelfs zo helder dat in linkerhandpartij van de pianobegeleiding allerlei details nu ineens hoorbaar worden die ik nog niet eerder zo duidelijk heb waargenomen - uiteraard tevens met dank aan de fraai gerestaureerde Erard-vleugel die al even optimaal zijn rijke kleurenpalet prijsgeeft. Over Andreas Staier in dit repertoire niets dan goeds, maar bij Sepec twijfel ik toch een beetje, hoewel voor zijn visie op dit late werk van Schumann zeker wel het een en ander te zeggen valt en zijn vertolkingen zonder uitzondering groot respect afdwingen. Maar ik mis toch iets van die onbestemde romantische gloed die naar mijn gevoel toch duidelijk in deze stukken huist. Sepec is niet het type solist dat diep in de snaren bijt, de stokvoering breed opzet, het - zij het bescheiden - portamento niet schuwt en het vibrato tot diep in het expressieve domein laat doordringen. Vergeleken met een Thomas Zehetmair is Sepec eerder bescheiden van toon en gebaar, minder geneigd om het getormenteerde karakter in deze muziek bloot te leggen. Het is danook niet zo verwonderlijk dat de meer 'objectieve' Ciaccona bij Sepecs ingehouden stijl het beste gedijt. Toch blijf ik met twijfel zitten, want er zit zeker een goede kant aan Sepecs benadering: hij creëert distantie, zijn spel lijkt de belichaming te zijn van een zich eerder esthetisch dan emotioneel verdiepende karakterisering. Die distantie heeft zijn prijs: wie naar de door het leven gehavende Schumann zoekt vindt hem niet bij Sepec. 

index