CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2021

Schulhoff: Flammen

Raymond Very (Don Juan), Iris Vermillion (La Morte), Stephanie Friede (Eine Frau, Eine Nonne, Margarethe, Donna Anna), Gabriela Bone, Nina Bernsteiner, Anna Peshes, Christa Ratzenböck, Hermine Haselböck, Elisabeth Wolfbauer (Frauenschatten), Salvador Fernández-Castro (Der Komtur), Karl-Michael Ebner (Pulcinella), Andreas Jankowitsch (Pantalone), Markus Raab (Harlekin)
Arnold Schoenberg Chor
Jazzband: leden van het Orchester der Vereinigten Bühnen Wien
ORF Vienna Radio Symphony Orchestra
Dirigent: Bertrand de Billy
Capriccio C5382 • 2.08' •
Live-opname: 5, 7, 10, 14 aug. 2006, Theater an der Wien, Wenen

   

We hebben het voornamelijk aan het Londense Decca te danken dat Flammen, de enige opera van de Tsjechische componist Erwin Schulhoff, aan de discografische vergetelheid werd ontrukt. Het werk kreeg immers een waardige plek in de bekende serie ‘Entartete Musik', een geweldig initiatief dat als project helaas zo'n drie decennia terug geen vervolg meer kreeg.

Schulhoff componeerde het werk tussen 1923 en 1929, met nog een ingrijpende revisie in 1932. Hij had er hoge verwachtingen van, maar de eerste teleurstelling volgde toen het Weense uitgevershuis Universal Edition geen enkele belangstelling toonde. De tweede nog veel grotere tegenvaller volgde na de uiterst lauwe ontvangst door zowel critici als publiek: de première op 27 januari 1932 in het Veveri, het toenmalige Tsjechisch nationaal theater in Brno kreeg nauwelijks de handen op elkaar. De opera verdween van het repertoire en het zou zelfs tot in de jaren negentig duren alvorens Flammen weer in het theater verscheen: eerst op 16 april 1994 als concertante uitvoering in Berlijn en in maart 1995 als volwassen productie in Leipzig, geregisseerd door Uwe Wand.

Die ‘Entartete Musik' serie mag dan al lang en breed zijn verdwenen, op Spotfy e.d. is het merendeel ervan gelukkig nog wel terug te vinden, waaronder ook dat fameuze Decca-album uit 1995 met John Mauceri als dirigent. Toen al een regelrechte aanrader, die de hier besproken uitgave op het Capriccio-label overigens alleen opnametechnisch in de schaduw stelt, waarover straks meer.

Schulhoff hield nauwgezet een dagboek bij. Op 6 juni 1927 noteert hij over Flammen :

'Schreibe an meiner Oper Juan, wobei ich Freude habe, ein Ziel zu erreichen, welches mir heute noch unbekannt ist – die vollkomene Überwindung, was mi rein bekannter, gewohnter Weg war und mir neu, gänzlich neu scheint.'

Dat was in een tijdvak waarin de cultuur in Tsjechië volop bloeide en groeide. Wat de muziek betreft gold Praag toen als het epicentrum met niet alleen een overvloed van Tsjechische maar ook Oostenrijkse musici, met in hun voorste gelederen natuurlijk Alexander von Zemlinsky die er als componist en dirigent furore maakte en uit dien hoofde taal van veelbelovende, enthousiaste en jonge componisten om zich heen had verzameld. Geen wonder dat in Praag allerlei vurige aanhangers van tonaliteit en atonaliteit luid van zich deden spreken en vooral horen. Het was in Praag dat het werk van Tsjechische toondichters als Pavel Haas (1899-1944), Gideon Klein (1919-1945), Hans Krása (1899-1944), Viktor Ullmann (1898-1944) en Erwin Schulhoff (1894-1942) alle kansen kreeg om zich te ontplooien. Totdat de nazi's ook Tsjechië in hun greep kregen en joodse componisten en musici eerst werden gekneveld en vervolgens gedeporteerd en uiteindelijk vermoord. De sterfdata spreken voor zich. Schulhoff ontliep de gaskamer, al stierf ook hij vroegtijdig in het concentratiekamp Wülzberg aan de gevolgen van tuberculose.

Flammen is - het moet uitdrukkelijk in de bedoeling van de componist hebben gelegen - geen hecht gestructureerde opera geworden, met zijn tien los geconcipieerde scènes. Het individuele karakter daarvan wordt nog eens onderstreept door de afzonderlijk eraan gegeven, over de twee bedrijven verdeelde titels: 1. Notturno, 2. Lied des Feuers, 3. Mitternachtmesse, 4. Chimäre, 5. Galerie, 6. Dialog, 7. Sturm und Gespräch mit dem Meer, 8. Karnavalsnacht, 9. Bankett en 10. (eveneens) Notturno. Ze zijn origineel in het Duits, want de tekst is weliswaar van de Tsjechische auteur Karel Benes, maar de door Schulhoff gebruikte Duitse vertaling is van de hand van Max Brod (de we vooral kennen van zijn samenwerking met en de latere biograaf van Franz Kafka). Brod had Schulhoff op de tekst opmerkzaam gemaakt, met aan de basis daarvan de bekende Don Juan stof zoals die zowel in de literatuur, op het toneel als in de muziek een prominente plek heeft ingenomen.

Maar anders dan bijvoorbeeld Mozart ging Schulhoff in Flammen van een geheel ander dramaturgisch concept uit, zij het dat hij daarin wel degelijk een zij het vervreemdende hommage aan deze grote Oostenrijker heeft willen brengen door in de tweede akte meerdere citaten uit diens Don Giovanni op te nemen. Echter, het grondidee van zowel Benes als Schulhoff is niet zozeer de schildering van de vrouwenversierder Don Juan maar eerder de noodlottige gebeurtenissen waarvan hij zijn slachtoffers door zijn handelingen deelgenoot heeft gemaakt. De blijkt vooral uit de zevende scène, ‘Sturm und (Don Juans) Gespräch mit dem Meer', dat in het werk een sleutelrol kreeg toebedeeld. In de weerspiegeling van de golven ziet de vrouwenverleider de metafoor van zijn handelen in het eeuwig afscheid nemen maar ook de eeuwige terugkeer en daarmee het eeuwige contrast tussen leven en dood, tussen man en vrouw. Don Juan die voor de ‘vlammen van het leven en van de dood' staat, zoals ze elkander eeuwig aantrekken zonder ooit tot versmelting te geraken. Het doet enigszins denken aan Goethes Faust, Chorus Mysticus: 'Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan'. In Flammen wordt het grillige beeld geschetst van de grote verleider die de vrouw,‘La Morte', tot de zijne wil maken. Zij is de enige die weerstand weet te bieden aan zijn geraffineerde verleidingskunsten. Verlangen en dood, het de twee meest wezenlijke ingrediënten in dit zonder meer knap uitgewerkte theaterdrama, omspoeld door de zes ‘Frauenschatten' (hier vertolkt door leden van het Arnold Schoenberg Chor) in de rol van zich aandienende en dan weer oplossende schaduwen als in een uit de Griekse Oudheid stammende tragedie.

In stilistisch opzicht komt er nogal wat voorbij: Frans impressionisme (bijvoorbeeld de fluitsolo aan het begin en aan het slot), de onmiskenbare mutanten van Alban Bergs Wozzeck, veel folkloristische jazz- en dansritmes (foxtrot!), maar ook Hindemiths neoclassicisme en nogal voor de hand liggend: de bijna-citaten uit Skrjabins Le poème de l'extase, dat – wel of niet toevallig – eveneens door de fluit wordt geopend (met, in Skrjabins woorden, ‘het thema van het verlangen').

Als gevolg van al die verschillende, menigmaal dwars door elkaar heen lopende stijlen stelt het werk zowel in vocaal als orkestraal opzicht hoge eisen aan de uitvoerenden. Het is een opzet die feitelijk naadloos past bij het gedachtegoed zoals dat zich in het Praag van de jaren twintig in de kring van jonge componisten rond Alexander von Zemlinsky had ontwikkeld en waarin zich een – zij het positief geladen – strijd tussen tonaliteit en atonaliteit afspeelde.

Mogelijk heeft de complexiteit van deze opera het succes ervan danig in de weg gezeten. Niet alleen op grond van de technische uitvoeringseisen maar ook wat betreft de publieke receptie. En misschien was het mede te wijten aan de gekozen locatie: Brno in plaats van Praag.

Wat de eisen betreft waren die in de jaren negentig in ieder geval overwonnen, zoals blijkt uit de reeds aangestipte Decca-opname. Die positieve lijn kan met een gerust hart worden doorgetrokken naar dit nieuwe Capriccio-album, dat is samengesteld uit vier verschillende live-opnamen van alweer geruime tijd geleden: 5, 7, 10 en 14 augustus 2006 van voorstellingen die plaatsvonden in het bekende Theater an der Wien. Het blijkt een knap stuk werk van producer Erich Hofmann en opnametechnicus Josef Schütz om uit de vele verschillende takes onder ongetwijfeld evenzo verschillende omstandigheden toch een overtuigende spanningsboog te smeden (sowieso al een eerste vereiste bij een werk waaruit de spanning herhaaldelijk lijkt weg te lopen als gevolg van de vele losse scènes).

De zegepalm gaat wat mij betreft naar dirigent Bertrand de Billy die zich in deze stilistische smeltkroes als een vis in het water moet hebben gevoeld, gesteund door het fabuleus spelende orkest en de zes leden van het koor dat ook na het overlijden van inspirator Nikolaus Harnoncourt zijn hoge status heeft weten te bewaren. Maar ook de zes vocale solisten geven het nodige cachet aan hun uiterst lastige rollen, met op de voorgrond Raymond Very als een overtuigende, zij het soms wat minder overmoedige veroveraar, Iris Vermillion die haar vocabulaire maximaal moet inzetten om zowel de extreem hoge ligging als de grote toonafstanden te kunnen overbruggen (ze nam deze rol ook onder Mauceri voor haar rekening en gezegd moet worden dat zij een decennium later daarvoor niet onderdoet). Dat geldt eveneens voor de kameleontische Stefanie Friede in haar slachtofferrol als vrouw, non, Margarethe en Donna Anna, en Salvador Fernández-Castro als de onverbiddelijke Komtur. Ook de overige rollen zijn uitstekend bezet.

Toch nog even terug naar de opname, waarin de balans tussen stemmen en orkest helaas niet ideaal is. Ik ken de zaal van het Theater an der Wien en weet uit ervaring dat de akoestische afbeelding juist met name de verstaanbaarheid van de tekst ten goede komt, wat hier helaas niet het geval is doordat het orkest de stemmen herhaaldelijk overspoelt. In die zin verdient de Decca-opname (die onder studiocondities tot stand kwam) toch de voorkeur.

In het begeleidende boekje zijn alle gezongen teksten opgenomen, maar jammer is weer dat op de beide cd's de inhoudstabel ontbreekt. Sommige labels leren het blijkbaar nooit.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links