CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2018

Schubert componeerde, Holliger componeert nog steeds. In die zin zijn het zielsverwanten, hoezeer hun scheppingen idiomatisch ook van elkaar verschillen. Holliger is bovendien een dirigent die weet wat componeren is. En daar is dan op de achtergrond nog Schumann, wiens persoon en muziek Holliger bij wijze van spreken op het hart draagt: zijn toelichtingen, concerten en opnamen bewijzen het. Dat alles tezamen kan een bijzondere band scheppen die ook tot de toehoorder goed doordringt. Bovendien was Holliger in vroeger tijden een uitmuntende hoboïst, in de klasse van een Han de Vries. En evenals Han is Holliger een voorvechter van eigentijdse muziek.

Het is altijd weer interessant, dat begin van de Negende, het Andante in alla breve (de halve noot geldt als teleenheid en dus is geen vierkwartsmaat, het tempo is dubbel zo snel). Wie zich aan die regel houdt zorgt tevens voor een logische overgang naar het aansluitende Allegro ma non troppo. Holliger doet dat perfect. Net zo logisch, zoals uit het vervolg nog zal blijken.
Interessant is ook de gekozen Duitse opstelling, met de contrabassen linksachter en met de eerste violen links en de tweede violen rechts van de dirigent. Dit had gewoon standaard moeten zijn: ik snap werkelijk niet waarom meestal voor die onzinnige Amerikaanse opstelling wordt gekozen. Ja, de eerste en tweede violisten hoeven 'op zijn Amerikaans' misschien iets minder op te letten (naar elkaar te luisteren), maar dat kan nauwelijks als geldige reden worden aangevoerd. Trouwens, niemand wordt er slechter van als op het puntje van de stoel wordt gemusiceerd.

De geschiedenis rond die Negende (sommigen hebben het werk al jaren geleden tot Achtste symfonie gebombardeerd, omdat de Zevende slechts in fragment is overgeleverd, maar door Brian Newbould - zij het met enige slagen om de arm - werd gereconstrueerd) is net zo interessant: Schuberts broer Ferdinand vond het manuscript in de nalatenschap en stapte er elf jaar later mee naar Schumann, die onmiddellijk de grote waarde ervan inzag. Zijn enthousiasme sloeg over op zijn vriend en plaatsgenoot, de eveneens componerende maar ook dirigerende Mendelssohn, die kort daarop, in maart 1839, in het Gewandhaus in Leipzig de première ervan (zij het stevig gecoupeerd) gaf. Het moet een hele heisa zijn geweest om op zo'n korte termijn de orkestpartijen en de directiepartituur voor uitvoering gereed te maken*, maar de componist annex 'Kapellmeister' had het meer dan deze moeite waard gevonden.

Schumann stak ook publiekelijk zijn enthousiasme over het werk niet onder stoelen of banken. Kort na de eerste uitvoering schreef hij: 'Hier ist, ausser meisterlicher musikalischer Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher an Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Sinfonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen. Wie erlabt dies, dies Gefühl von Reichtum überall, während man bei anderen immer das Ende fürchten muss und so oft getrübt wirdt, getäuscht zu werden'.

In zekere zin betekenden Schuberts laatste twee symfonieën en dan met name de Negende een breuk met de symfonieën van zijn grote voorganger. Beethoven stuurde in zijn symfonieën (als ook in zijn andere werken) immers nooit aan op een 'hemelse lengte'. Zo zijn de finales van de Beethoven-symfonieën een toonbeeld van zowel apotheose als (vaak zeer) effectvolle afsluiting. Bovendien werkte Beethoven het gehele concept op basis van een ijzersterke logica vanuit het motief (of soms zelfs uit niet meer dan een kiemcel) uit, terwijl Schubert zich (graag?) in dwaalwegen kon verliezen. En als het al geen dwaalwegen waren, dan was het toch wel het opnieuw oppakken van een reeds uitgewerkt idee om van daaruit dan weer een geheel andere weg in te slaan (een bijzonder concept dat Bruckner tot nog veel groter proporties zou uitwerken, met als gevolg soms onlogisch opgetrokken finales, zoals die van de Derde en Achtste symfonie). Ook Holliger heeft zich hierover een duidelijke mening gevormd. Zo schrijft hij: 'Das ganze motivische Material ist aus dieser Melodie (de hoornmelodie waarmee de Negende begint, AvdW) wie aus einer Monade herausentwickelt. Alles bezieht sich auf alles. Auch sämtliche Temporelationen der Sinfonie sind exakt auf diesen Anfang bezogen und einem einzigen Grundpuls unterworfen; deshalb erklingen in unserer Interpretation gewisse Teile viel schneller als üblich. Der Schluss der Sinfonie ist eigentlich ein Antischluss, keine Apotheose, sondern ein Abbruch wie aus Erschöpfung'.

Schuberts Negende laat zien dat het consequente gebruik van het motiefmateriaal op zich niet voldoende is om daaruit een hechte structuur te smeden. Waarbij dan tevens de erkenning oplicht dat Schubert dit - wel of niet bewust - niet nastreefde. Natuurlijk houdt de door Schumann genoemde 'hemelse lengte' rechtstreeks verband met de 'hemelse melodieën' die Schubert in zijn Negende een belangrijke plaats gaf, hoewel we dit belangrijke aspect ook in zijn kamermuziek en in zijn pianosonates kunnen vinden. Het valt niet te ontkennen: het een houdt verband met het ander. De rijkdom die Schuberts muziek uitstraalt is nu eenmaal van een geheel andere signatuur dan die van Beethoven. Bij Schubert verschijnen de motieven en melodieën als toneelfiguren in een steeds weer andere belichting (Mahler was echt niet de uitvinder van het begrip 'schattenhaft') en soms zelfs in een ander decor. Bij Beethoven is daarvan - afgezien van de metamorfose binnen de variatietechniek - geen sprake.

Wat Holliger beschrijft klopt in de praktijk: er is de (gekozen) basispuls en er zijn de daarvan afgeleide temporelaties (die dan uiteraard ook 'des Holligers' zijn). Daar is niets mis mee. Sterker nog, het is een goed uitgangspunt dat een interpretatie alleen maar boeiender maken; en dat gebeurt hier ook. Een andere belangrijke factor is de inzet van de typisch Weense hoorns en pauken uit Schuberts tijd, naast de toen nauwer gemensureerde trompetten en trombones (met hun daardoor slankere toonvorming). Dan is er het spaarzaam toegepaste vibrato zoals ons dit wordt voorgehouden in Ludwig Spohrs vioolschool. Darmsnaren en 'klassieke' strijkstokken dragen het hunne ertoe bij om een doorzichtig klankbeeld te realiseren (Holliger gebruikt in dit verband liever de term 'Transzendenz' dan 'Transparenz').

Wat heeft dit alles tezamen in dit geval opgeleverd? Een voorbeeldige Negende en een al even voorbeeldige, al evenzeer in de Romantiek wortelende ouverture Die Zauberharfe. De Negende (maar ook de 'Onvoltooide') rekent af met het idee dat Schubert zich maar beter met uitsluitend 'de kleine vorm' bezig had kunnen houden, de ouverture dat 'theater' voor hem een brug te ver was. Alleen al de soms ver van elkaar verwijderde toonsoorten en de onverwachte modulaties die daarmee verband houden wijzen in de ouverture al naar Bruckners 'reuzenslangen'. Holliger laat met zijn fraai articulerende en fraserende Kammerorchester Basel horen dat muzikaal vormgegeven dramatiek en pure klankschoonheid volmaakt bij elkaar passen en dat een dergelijke benadering ver af kan staan van wat we helaas zo vaak zien: het 'cosmetiseren' van de muziek, het gladstrijken van de plooien, en het daarmee opofferen van wat in die muziek niet alleen zo wezenlijk is, maar haar ook zo uniek maakt. Niets van dat alles dus bij Holliger en zijn ensemble. Met als 'Leitmotiv': 'Transzendenz'.

Tot slot nog de bezetting: 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones, pauken, 8 violen I, 7 violen II, 5 altviolen, 5 celli, 3 contrabassen.

___________________
* De orkestpartijen werden door Breitkopf in 1840, de directiepartituur in 1850, gedrukt. Brahms was de redacteur die 'en passant' het eerder genoemde alla breve veranderde in 4/4.

index