CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2018

 

Death and The Maiden
A collaborative exploration by Patricia Kopatchinskaja & The Saint Paul Chamber Orchestra - recorded live in concert

Nörmiger: Toden Tanz uit 'Tabulaturbuch auff dem Instrumente' (track 1)

Schubert: Strijkkwartet nr. 14 in d, D 810 (tracks 3, 5, 7, 10)

Anoniem: Byzantijns gezang op Psalm 140 (track 2)

Dowland: Seven Teares (voor strijkkwintet) (track 4)

Gesualdo: Madrigaal 'Moro, lasso, al mio duoro' (track 6)

Kurtág: Ligatura-Message to Frances-Maria (The Answered Unanswered Question) op. 31b - Kafka-Fragmente op. 24 (Ruhelos) (tracks 8, 9)

Patricia Kopatchinskaja (viool), Saint Paul Chamber Orchestra
Alpha 265 • 59' •
Live-opname: 27-29 maart 2015, Ordway Concert Hall, Saint Paul, Minnesota (VS)

   

Ik ben gezwicht voor het spel van de Moldavische violiste Patricia Kopatchinskaja (1977) en het Saint Paul Chamber Orchestra (uit de gelijknamige stad in het Amerikaanse Minnesota). Zij het minder voor het programma, hoe inventief en avontuurlijk dat ook is samengesteld. Want hoe er ook tegenaan wordt gekeken, duidelijk is dat er is zeer goed over is nagedacht. Niet zozeer dat de muziek van Franz Schubert (1797-1828) broederlijk wordt verweven met die van Augustus Nörmiger (1560-1613), John Dowland (1563-1626), Carlo Gesualdo (1560-1613), György Kurtág (1926) en een anoniem gebleven Byzantijns gezang, maar door de gekozen rode draad die niet beter tot uitdrukking komt dan in de tekst van psalm 140 (1:13), een gebed om bescherming tegen de goddelozen, die ik in zijn onberijmde vorm weergeef zoals die staat afgedrukt in de Statenvertaling:

Een psalm van David, voor den opperzangmeester.
Red mij, Heere! van den kwaden mens; behoed mij voor den man alles gewelds;
Die veel kwaads in het hart denken, allen dag samenkomen om te oorlogen.
Zij scherpen hun tong, als een slang; heet addervergift is onder hun lippen. Sela.
Bewaar mij, Heere! van de handen des goddelozen; behoed mij van den man alles gewelds; van hen, die mijn voeten denken weg te stoten.
De hovaardigen hebben mij een strik verborgen, en koorden; zij hebben een net uitgespreid aan de zijde des wegs; valstrikken hebben zij mij gezet. Sela.
Ik heb tot den Heere gezegd: Gij zijt mijn God; neem ter ore, o Heere! de stem mijner smekingen.
Heere, Heere, Sterkte mijns heils! Gij hebt mijn hoofd bedekt ten dage der wapening.Geef, Heere! de begeerten des goddelozen niet; bevorder zijn kwaad voornemen niet; zij zouden zich verheffen. Sela.
Aangaande het hoofd dergenen, die mij omringen, de overlast hunner lippen overdekke hen.
Vurige kolen moeten op hen geschud worden; Hij doe hen vallen in het vuur, in diepe kuilen, dat zij niet weder opstaan.
Een man van kwade tong zal op de aarde niet bevestigd worden; een boos man des gewelds, dien zal men jagen, totdat hij geheel verdreven is.
Ik weet, dat de Heere de rechtzaak des ellendigen, en het recht der nooddruftigen zal uitvoeren.
Gewisselijk, de rechtvaardigen zullen Uw Naam loven; de oprechten zullen voor Uw aangezicht blijven.

Bepaald geen vrolijke tekst. De mens in hevige benauwenis, ten einde raad roepend om hulp van boven. Het is de uitbeelding van een waar tranendal dat zich door alle eeuwen heen tot aan de dag van vandaag heeft uitgestrekt.
Voor dit live-programma van Kopatchinskaja en haar gezellen vormde de 'zwarte dood' ofwel de pest die Europa in de veertiende eeuw teisterde en voor de helft van de bevolking een vreselijk levenseinde met zich meebracht, het uitgangspunt. Wellicht niet in de meest letterlijke zin, maar wel aan de hand van de daaruit volgende 'dodendans' zoals die in die tijd allengs verscheen op kerkmuren en kerkhoven: de afbeelding van een menselijk wezen dat danste met de personificatie van de dood. Met daarin verhuld de desondanks niet mis te verstane boodschap dat de dood ons, hoe dan ook, eens zal aanraken en wegvoeren, onverschillig in welk stadium van ons leven we ons op dat moment bevinden. En ondanks de door ons als zodanig ingerichte aardse hiërarchie: van paus tot keizer, van kardinaal tot koning, van dominee tot adolescent, van dienstmeid tot kind, enzovoorts. Ook dat blijkt overduidelijk uit die muurschilderingen. Waarom zou men zich er in de veertiende eeuw al niet terdege bewust zijn geweest dat de dood door alle rangen en standen heenliep? Hoewel die in de sociaal betere milieus uit de aard der zaak minder gemakkelijk kans kreeg dan in de lagere, waar de sociale en onhygiënische misstanden soms bijna letterlijk voor het oprapen lagen.

De dodendans, het is ook in muzikaal opzicht een 'dankbaar' onderwerp. En niet alleen in de Middeleeuwen. Denk in dit verband alleen maar aan Mahlers schetsen voor zijn Tiende en tevens laatste en onvoltooid gebleven symfonie (1910/11). We zijn getuige van de persoonlijke crisis waarin hij zich bevindt en de zielenroerselen waaraan hij ten prooi is: 'Der Teufel tanzt es mit mir /Wahnsinn, Fass mich an, Verfluchten! / Vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / Dass ich aufhöre zu sein / Dass ich ver/'. 'De duivel danst met mij'. Duidelijke taal. De eerste sporen van een dodendans vinden we ruim 300 jaar eerder, in een verzameling orgelstukken uit 1598 van Augustus Nörmiger, toen organist aan het hof van Dresden. Daarin wordt het beeld opgeroepen van een chaotische 'danse macabre' op een barok kerkhof dat door toortsen wordt verlicht. Men stelle het zich voor!

Het dankzij Schubert beroemd geworden gedicht 'Der Tod und das Mädchen' van Matthias Claudius (1740-1815) uit 1785 ademt een soortgelijke sfeer en past naadloos in de middeleeuwse maar ook barokke traditie, vooral door de gedetailleerd uitgewerkte dialoog in versvorm tussen het slachtoffer (in dit geval het meisje) en de dood. Ook in Schuberts kwartet is duidelijk sprake van een dodendans: het scherzo laat dat duidelijk horen, met het trio mogelijk als uitdrukking van het verlangen naar de verloren aardse geneugten. In de herhaling van het scherzo schetst Schubert ons een toenemende bijna gewelddadige dans waaraan het meisje zich overgeeft.

Dan is er de pavane, een statige dans waarin de virginalisten excelleerden en waarop de koning en zijn gevolg graag mocht dansen. Het was ook de pavane die door zijn aard en strekking uitstekend als rouwmuziek kon dienen, getuige Dowlands 'Seaven Teares'. Wat tevens een heldere boodschap inhoudt: dat de suprematie van de dood over het menselijk leven onaantastbaar is. Dat de mens zich - uiteindelijk - daaraan moet overgeven. Geen onderwerp overigens waar we graag mee worden geconfronteerd.

Ook in Gesualdo's madrigaal 'Moro, lasso, al mio duoro' (uit het zesde boek met madrigalen, gepubliceerd in 1611) staat de dood in het middelpunt. Waarbij ik dan maar tevens herinner aan die gruwelijke gebeurtenis van twaalf jaar eerder, als in 1590 de dan 24-jarige Gesualdo, vorst van het dichtbij Napels gelegen Venosa, zijn echtgenote Donna Maria d'Avalos, dochter van de markies van Pescara, in bed aantreft met Fabrizio Carafa, de hertog van Andria. Op heterdaad betrapt dus. Enige minuten later liggen de beide overspeligen in hun eigen bloed, in razernij door Gesualdo en zijn bedienden omgebracht. Een ware crime passionel. Het vervolg is niet minder gruwelijk: hun verminkte lichamen stelt Gesualdo ten toon voor zijn paleis, opdat eenieder ze kan aanschouwen. Kort daarop neemt Gesualdo de benen, meer beducht voor familiewraak dan voor de rechtsgang die onherroepelijk zal volgen.
Het verhaal gaat ook dat Gesualdo zijn tweede zoon heeft omgebracht, louter en alleen omdat hij sterk twijfelde aan zijn vaderschap. Om het beeld dan compleet te maken is er de mogelijke moord op Gesualdo's schoonvader, toen deze vervolgens wraak wilde nemen. In de officiële registers is van de beide zaken overigens niets terug te vinden. Kwestieus dus. Maar duidelijk is wel dat met Gesualdo niet viel te spotten en dat hij de dood van anderen in zijn eigen hand nam.

Dan is er tot besluit van dit veeleisende programma Kurtág. De 'Kafka-Fragmente' stammen zowel van fragmenten uit Kafka's dagboeken als uit enige brieven en de nagelaten teksten die Max Brod onder de titel 'Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande' publiceerde. De spaarzame combinatie van het origineel (sopraan en viool) past de teksten als een handschoen en het is de fantasierijke economie die Kurtág hier demonstreert waardoor Kafka's toch al diepe inzichten in grootse stijl er nog een dimensie bij krijgt. Het komt er eenvoudig op neer dat Kurtág de woorden van Kafka tot de zijne heeft gemaakt, in zijn muziektaal heeft verweven waardoor een wonderbaarlijke semantische harmonie ontstaat tussen tekst en muziek, terwijl juist die muziek bol staat van dissonanten, wringende akkoorden en groteske intervallen. De harmonie schuilt dus niet in die muziek, maar in haar volstrekt overtuigende verbintenis met de tekstfragmenten. Wat zich in Kurtágs klankwereld weerspiegelt bereikt ons middels een gebarsten spiegel. In deze muziek vinden we ook Kafka's scherpe profilering van menselijkheid en onmenselijkheid, van vreugde, humor en lijden, van ironie en angst terug, als een onophoudelijke gedaanteverwisseling die rond een rusteloze kern draait waarbij sopraan en viool in een dubbelzinnig of uitgesproken onduidelijk rollenspel zijn verwikkeld. Het gaat vaak 'slechts' om kleine stukjes verkreukeld papier, vodjes wellicht, die eenmaal in het water (de muziek) gedompeld uitgroeien tot een ware bloemenpracht. Ook de dans speelt weer een rol in deze muziek:

Die Guten gehen im gleichen Schritt.
Ohne von ihnen zu wissen, tanzen die andern
um sie die Tänze der Zeit.

Kurtágs 'Ligatura-Messages to Frances-Marie Uitti' op. 31b is net zo fragmentarisch (het draagt ook in dit opzicht volop het stempel van de maker!), met als extra bijzonderheid dat de cellist tegelijkertijd gebruik dient te maken van twee strijkstokken. In stilistisch opzicht worden we herinnerd aan Kurtágs voorliefde voor het gregoriaans en het scheppen van een onzekere, in casu wankele atmosfeer: niets lijkt vast te liggen, niets is zeker. Dat maakt de toevoeging in de titel 'The Answered Unanswered Question' des te merkwaardiger: alsof Kurtág met zijn 'Ligatura-Messages' het antwoord geeft op de vraag die Ives onbeantwoord heeft gelaten. Het enige zinvolle dat ervan kan worden gezegd is dat Uitti (1946) als celliste en componiste bekend stond om haar buitenissige speltechniek. Ze werd eens aangeduid als de "arguably the world's most influentially experimental cellist." Duidelijk is de verbondenheid tussen de 'experimentele' Kurtág en de 'experimentele' Uitti.

Ik schreef aan het begin van deze recensie dat ik was gezwicht voor het spel, maar minder voor de samenstelling van het programma. Dat vraagt om verduidelijking. Het is een fenomeen dat we vaker tegenkomen: een (doorgaans groot) werk staat centraal, maar de delen ervan worden 'opgeknipt' en over het gehele concertprogramma verspreid. De bedoeling is duidelijk: het aanbrengen van zowel contrast als overeenkomst, wat dan ten voordele zou moeten strekken van alle stukken op dat programma. Met het idee dat zij expressief of stilistisch elkander versterken. In het geval van Schuberts strijkkwartet (en dat geldt dan niet minder voor deze bewerking) moet het conceptuele verband in deze 'exploratie' wel sneuvelen. Voor de cd-bezitter is dit probleem (als het als tenminste als zodanig wordt ervaren) gemakkelijk te omzeilen door de tracks naar zijn voorkeur te programmeren. Anderzijds is het uiteraard interessant om dat nu juist niet te doen: de contrasten, de tegenstellingen, maar ook de overeenkomsten hun werk te laten doen (ik heb de tracknummers hierboven vermeld, opdat u aan de hand daarvan de programmaopbouw kunt zien). De bewerkingen van de hand van Kopatchinskaja (met onder meer een wel zeer verbeeldingsvolle rol voor de soloviool in D 810!) en de musici van het ensemble zijn schitterend, de uitvoering in alle denkbare opzichten superieur. De opname is eveneens van de hoogst denkbare kwaliteit. We hebben dus te maken met een topproductie.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links