CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2015

Wat nog geen dertig jaar geleden nauwelijks belangstelling wekte is uitgegroeid tot een stortvloed van cd's en 'liederavonden'. Wie door het bos de bomen nog kan zien mag het zeggen. Maar ook Schuberts pianomuziek wordt inmiddels allerwegen uitgevoerd, met een frequentie waar Artur Schnabel in de jaren dertig echt niet van heeft kunnen dromen. Laat staan Schubert.

Alleen al over de liedcyclus Winterreise (niet Die Winterreise, zoals ik dat nog steeds overal tegenkom) bestaan de meest uiteenlopende opvattingen. Onlangs verscheen Schubert's Winter Journey, Anatomy of an Obsession, een lijvig boekwerk van zo'n vijfhonderd pagina's van de hand van de Engelse tenor Ian Bostridge. In vierentwintig hoofdstukken behandelt Bostridge de vierentwintig liederen die samen de Winterreise-cyclus uitmaken.

Bostridge laat in zijn boek weinig heel van de gangbare vertolkingen van dit grootse werk. Hij beschouwt de cyclus in ieder geval niet als het wee van de afgewezen minnaar die in een winters landschap buiten alle platgetreden paden blijft en aan het einde van zijn barre tocht oog in oog komt te staan met een geheimzinnige orgelman die wel of niet de dood symboliseert. Bostridge heeft een punt: uit niets blijkt dat de verliefde jongeling een blauwtje heeft gelopen. Hij kan evengoed het meisje hebben afgewezen omdat hij er geen trek in had zijn vrijheid op te geven voor een huwelijk. Dat het meisje van liefde sprak en de moeder zelfs van trouwen kan hem zeker hebben benauwd, nietwaar? Bostridge realiseert zich dat dankzij het universele karakter van Wilhelm Müllers poëzie iedere generatie het eigen leed erin kwijt kan.
Hij haalt nogal wat van stal, legt nogal vergezochte verbanden, variërend van het klimaat sinds de jaartelling tot de kwantummechanica, maar wel scoort hij wat mij betreft een punt met het politieke karakter van Winterreise. In het Wenen van de eerste helft van de negentiende eeuw heerste strenge censuur en was het vooral de literatuur die onder het vergrootglas werd gelegd. Zeker dichters hadden de mogelijkheid om 'tussen de regels' de brandstof te leveren voor kritische, zo niet opstandige gedachten. In dit verband is het niet zo'n gekke gedachte om Winterreise te vereenzelvigen met het barre politieke klimaat, met de geknechte kunstenaar zich voelend als een kat in een vreemd pakhuis. Bostridge heeft er goed over nagedacht: hij verwijst naar het armzalige onderkomen van een kolenbrander, waarin de dolende in het ijzige klimaat even beschutting mag vinden (in het lied ('Rast'). Aansprekende symboliek: de kolenbranders die geleidelijk aan zelf in een ijzig maatschappelijk klimaat terechtkwamen toen het min of meer gedaan was met de inmiddels achterhaalde techniek van het stoken van houtskool. Maar Bostridge gaat nog een stap verder door de protagonist te verbinden met de Italiaanse 'Carbonari', een weinig coherente maar niet minder gevaarlijke revolutionaire groepering die in de eerste drie decennia van de negentiende eeuw - en daarin valt ook de periode van het ontstaan van Winterreise - zich anti-Oostenrijks opstelde en streefde naar de eenwording van de versplinterde Italiaanse gebieden en de totstandkoming van een constitutionele monarchie of republiek, wat dan tevens het einde zou beteken van onder meer de macht van de paus. Het zou de censuur zeker niet opvallen, de kolenbranders als deze 'carbonari'. Misschien is het zelfs Schubert niet opgevallen!
Het begrip 'Winterreise' is veelomvattend, feitelijk universeel. Voor Bostridge is er geen brug te ver: zelfs de slag om Stalingrad (23 augustus 1942 - 2 februari 1943) past keurig in het beeld: begonnen in de zomer werd het, naarmate de strijd langer duurde, een barre 'Winterreise', met zelfs de openingszin als volmaakte weerslag van de omstandigheden: als vreemdeling gekomen, als vreemdeling weer vertrokken (of gedood natuurlijk).

Het belang van dichtregels in tijden van nood heeft Friedrich Hölderlin ons al voorgehouden in Brot und Wein (klik hier). Zonder brood en wijn blijft alleen nog de dichter over om nog enig uitzicht te bieden op de nobele kanten van het menselijk bestaan, op de eeuwigheid van de ziel. Dichters, componisten, musici, zij kunnen in tijden van oorlog en onderdrukking uitdrukking geven aan de alles en iedereen opslokkende duisternis, de werkelijkheid poëtisch of muzikaal bij de kladden grijpen, en zeker als de mogelijkheid ontbrak om open en vrij man en paard te noemen. Dat besef klinkt volmondig door in de vertolking van Matthias Goerne die de woorden van Josef von Spaun in herinnering roept: "[...] Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft. [...] Schönere deutsche Lieder gibt es wohl nicht [...]." De 'duistere stemming' is het wezenskenmerk van deze cyclus, maar dat laat onverlet dat er ook momenten van opflakkerende hoop zijn, dat het net niet over de afgrond gaat. Het is een laveren tussen uitersten, ronddolend, tastend, vallend en zich weer oprichtend, af en toe rust zoekend, om met de moed der wanhoop weer verder te gaan. De dolende die steeds opnieuw onderhevig is aan twijfels, ten prooi valt aan luchtspiegelingen, zich omringd weet door kou en levenloosheid. Het is een gesloten wereld die pas aan het slot een menselijke figuur oplevert in de persoon van de orgeldraaier die blootsvoets op het ijs staat. Met stijve vingers draait hij aan zijn lier, het centenbakje blijft altijd leeg. Mogelijk vinden we in Samuel Becketts En attendant Godot uit 1952, in de tijd veel dichter bij huis, een belangwekkende parallel: Vladimir en Estragon, wachtend op Godot die hen kan verlossen, verlichten, maar ook antwoorden kan geven, het leven weer zin kan geven. De enige zin die zij tot dan aan hun leven kunnen geven is het wachten daarop - het lijkt op absurd theater. De protagonist en de orgelman: Vladimir en Estragon? Maar ook Matthias Goerne en Christoph Eschenbach? Hun vertolking lijkt eveneens daarvoor model te staan, zowel de zanger als de pianist weet door te dringen tot de kern van deze liederen, tot in de diepste vezels geconcentreerd, evocatief breed uitwaaierend, afwisselend in heftige kleuren of juist verfijnde pasteltinten, subliem ook in termen van opbouw en afloop. Het is Eschenbach die op iedere bladzijde met zijn spel etaleert hoezeer de vocale lijnen met die van de pianopartij zijn verbonden, het superieure legato van Goerne net zo feilloos weerspiegelend of aanvullend als de pianistieke verbeelding van de rauwe, menigmaal zelfs brute emotie van de bariton. Frühlingstraum mag wat dit betreft als schoolvoorbeeld dienen. Het deels hallucinerende karakter van deze liederen is ook in zijn meest subtiele inkleuring onvergetelijk, de dynamische uitwerking van zowel zanger als pianist ronduit exemplarisch, de frasering in dienst van het 'verhaal'. Het is de triomftocht voor beiden en als zodanig een schitterende afsluiting van nu negen delen omvattende Goernes Schubertlieder-Editie. Dat Goerne, anders dan jaren geleden Dietrich Fischer-Dieskau voor Deutsche Grammophon, heeft gekozen voor een beperkt aantal uit de meer dan zeshonderd liederen is zeker jammer, maar het glas is in dit geval, de fascinerende interpretaties mede in aanmerking genomen, gelukkig meer dan halfvol. Geconcludeerd moet worden dat Goerne en zijn verschillende begeleiders hiermee een substantiële bijdrage hebben geleverd aan de toch al rijke Schubert-lieddiscografie.

index