CD-recensie

© Aart van der Wal, januari 2025

Wie zo langzamerhand uitgeluisterd dreigt te raken op de vele interpretaties van Schuberts laatste, uit zijn sterfjaar 1828 stammende twee pianosonates (de discografie puilt ervan uit) kan niet beter doen dan zich te wenden tot Ronald Brautigams nieuwe vertolkingen, want dan wacht een bovenal nieuwe en verfrissende kijk op deze beide meesterwerken. Waarbij niet alleen de uitvoeringen bijzonder zijn, maar ook het instrument: een replica van een Conrad Graf fortepiano van rond 1819, in 2007 gebouwd door de bekende specialist op dit gebied, Paul McNulty.

In het cd-boekje is – het is eerder uitzondering dan regel – een exposé opgenomen over Conrad Graf (1782-1851), die in het achttiende-eeuwse Wenen met zijn instrumenten furore maakte. Hij moet al vrij vroeg in zijn loopbaan hebben ingezien dat er in zijn geboorteplaats Riedlingen (Württemberg), anders dan in de muziekmetropool Wenen, weinig te bereiken was, want al in 1804 vestigde hij er zijn eigen werkplaats. Twintig jaar later werd hij beloond met de titel ‘Keizerlijk en Koninklijk Hofpiano- en Klaviermaker', nadat menige pianist en componist kennis had kunnen maken met zijn kwalitatief hoogstaande muziekinstrumenten. Het was Graf die zo ongeveer het alleenrecht had aan het keizerlijk hof om er zijn fortepiano's te installeren. Van Beethoven weten we dat hij in 1825 werd verblijd met een fortepiano van Graf; hoewel hij toen dusdanig hardhorend was dat de specifieke klankeigenschappen ervan hem moeten zijn ontgaan. Mendelssohn, Chopin, Robert en Clara Schumann, Brahms en Liszt toonden zich meer dan eens warme pleitbezorgers van de fortepiano's van Graf.

De door Paul McNulty vervaardigde replica is gestoeld op een fortepiano van Conrad Graf met het werknummer 318, afkomstig uit het kasteel Kozel bij Plzen in Tsjechië. Dat was in de tijd dat de fortepiano's van Graf nog waren toegerust met een vrij dunne klankbodem en lichte hamers volgens de toen in zwang zijnde Weense klassieke stijl, maar wel met iets dikkere snaren dan die door zijn tijdgenoten werden toegepast.

De omvang van het gekopieerde instrument is CC – f4, met vier pedalen: moderator, dubbele moderator, sustain (het mechaniek om de dempers op te heffen) en una corda, de kast uit gepolitoerd notenhout, de afmetingen 240x122x35 cm, het gewicht zo'n 160 kg.

Die vrij dunne klankbodem en de lichte hamers: ze hebben grote invloed op de frasering, dynamische nuancering en ornamentatie. Wat op de traditionele concertvleugel mogelijk is, lukt veelal niet op de fortepiano, maar dat geldt ook omgekeerd. Lichtheid en subtiliteit, snelle responstijd, de pedalen en kniehefbomen waarmee de verschillende klankkleuren worden gegenereerd, vragen om een afwijkende benadering van de partituur ten opzichte van de concertvleugel. Ook de moderator voor het dempende effect en de dubbele moderator die dit nog eens extra versterkt spelen daarin een belangrijke ‘kleurende' rol (zachter, doffer). De pedalen worden gebruikt om specifieke expressieve effecten te bereiken, subtieler dan op moderne instrumenten mogelijk is. De minder dragende klank vereist bovendien een meer daaraan gebonden expressie, terwijl de articulatie in het staccato-, legato- en non-legato-spel een scherper profiel kent dan die op de concertvleugel mogelijk is. Het zijn elementen die de speelstijl in hoge mate bepalen, met voorts de kanttekening dat in het typisch Weense klassieke repertoire eerder minder dan meer legatospel de voorkeur verdient. Dit in tegenstelling tot het (vroeg)romantische repertoire.

De fortepiano's zoals die van Graf maar ook die van andere zeer bekende bouwers, zoals Walter en Streicher, zetten de deur wijd open voor indrukwekkende virtuositeit, met onder meer haar flitsende toonladders en felle trillers, maar ook voor een grote dosis zangerigheid. Het bespelen van dergelijke instrumenten stimuleerde - en dat is onveranderd gebleven - de zoektocht naar de juiste verhoudingen binnen het door de componist bedachte concept.

Ronald Brautigam (hij won in 1984 de Nederlandse Muziekprijs, waarna zijn carrière in een stroomversnelling raakte) heeft veel kennis en ervaring opgedaan op zowel de huidige concertvleugel als op de fortepiano in alle soorten en maten. In een interview memoreerde hij dat het toch vooral de lessen bij Rudolf Serkin waren die de meeste indruk op hem hadden gemaakt. Dat deze meesterpianist hem bovenal inspireerde om heel serieus met muziek om te gaan, zich er volledig aan te wijden. Dat die lessen hem ook de ogen openden voor Beethoven, het weerbarstige van diens muziek, de vreselijke kwaadheid die er volgens hem uit sprak. Maar dat het belangrijkste dat Serkin hem had bijgebracht was dat goede muziek goed genoeg is om zonder bemoeienis te laten klinken: ‘Als je precies doet wat er staat, is het goed, maar dan kun je er alsnog veel van jezelf inleggen. Vergelijk het met een tenniswedstrijd. Je hebt maar een beperkt speelveld, maar tussen de lijnen zijn er zoveel mogelijkheden om iets persoonlijks te doen.'

Tussen de lijnen…Mogelijkheden genoeg wat betreft accentuering, frasering, tempi, dynamiek, pedaalgebruik, en natuurlijk de fijnzinnige of juist uitgesproken rubati en accelerandi. Brautigam maakt er terecht ruimschoots gebruik van, binnen de stilistische grenzen van het gegeven tijdbeeld. Wat hier tevens meespeelt is zijn enorme ervaring met de pianowerken van niet alleen Beethoven, maar ook die van Haydn, Mozart, Schumann en zoveel andere componisten, zowel op de fortepiano als op de concertvleugel.

Precies doen wat er staat… Het weerspiegelt een gewetensvolle visie op de muziek, maar Brautigam is toch de musicus die ook de diepere expressieve lagen weet aan te boren, zoals in het Andantino van de Pianosonate D 959. En dan is daar het pianistisch vernuft in het vederlichte Scherzo van D 960. Turbulentie naast bijna kosmische vergezichten, gloeiende intimiteit naast uitbundigheid: dit is grensverleggend (forte)pianospel.

Brautigam bevestigt in zijn spel hetgeen Alfred Brendel eens over Schuberts muziek opmerkte: dat zij eenvoud paart aan uitdrukkingskracht, zij van nature fundamenteel op het vocale is gericht, intiem en lyrisch maar ook van epische proporties. De ‘hemelse lengte' (niet alleen in de door Schumann als zodanig bestempelde laatste symfonie, maar ook in het openingsdeel van de laatste pianosonate) zorgt voor een geheel andere tijdsbeleving. De vanuit het kernmotief gegenereerde dramatische ontwikkeling bij Beethoven heeft bij Schubert plaatsgemaakt voor uitdijende thematiek (Bruckner zou er later in zijn symfonieën nog een bijkans metafysische dimensie aan toevoegen), herhaling en variatie. Het zich sterk ontplooiende dualisme tussen licht en schaduw (en niet alleen in termen van majeur en mineur!), de melancholieke puls (zelfs in de vaak als ‘luchtig' of ‘vrolijk' bestempelde stukken): ze zijn bij Brautigam in de meest letterlijke zin in de best denkbare handen. De door de bijzondere glans van zijn instrument gedreven Brautigam die expressief nuanceert, de rijke innerlijke wereld van Schubert op sublieme wijze verkent en de volmaakte balans vindt tussen virtuositeit, eenvoud, diepgang en transcendentie. Het evocatieve, spirituele en emotionele dat als narratief in al zijn facetten en mededeelzaamheid als zodanig aan de luisteraar wordt geopenbaard. Het technisch palet is vlekkeloos, de inventiviteit van de opgeroepen klankkleuren overrompelend, in een spel waarin tot aan de uiterste grenzen de technische mogelijkheden van de fortepiano wordt verkend. Dat laatste betekende ook de betrokkenheid van McNulty tijdens de opnamesessies: hij zorgde ervoor dat zijn fortepiano in perfecte staat was én bleef.

Het is een grandioos album geworden, waaraan eveneens de kristalheldere en sonore opname haar belangrijke steentje heeft bijgedragen. Producers, opnametechnici en editors zijn in hun hart ook musici, nietwaar?

index