CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2022

Schubert: Symfonie nr. 8 in b, D 759 - nr. 9 in C, D 944

Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Herbert Blomstedt
DG 4863045 • 88' •
Opname: nov. 2021, Gewandhaus, Leipzig

* * *

Schubert: Symfonie nr. 8 in b, D 759 - nr. 9 in C, D 944

B'Rock Orchestra o.l.v. René Jacobs
Pentatone PTC 5186 894 • 88' •
Opname: dec. 2020, De Singel, Antwerpen

   

Eerlijk gezegd had ik het niet voor mogelijk gehouden dat Blomstedts interpretatie van Schuberts Negende (feitelijk Achtste, want de Zevende is alleen getalsmatig bekend geworden: van het werk ontbreekt immers ieder spoor) symfonie mij door de bank genomen niet minder beviel dan die van Jacobs. Een beeld dat zich bij de Achtste (dus feitelijk de Zevende) althans deels zou herhalen. Maar goed dat zelfs in het ‘ijzeren' repertoire verrassingen soms bepaald niet uitgesloten zijn.

Een debuut-cd...
Ik heb de discografische annalen er voor de zekerheid op nageslagen, maar moest – alweer een verrassing! – constateren dat de inmiddels 95-jarige maestro Blomstedt nog nooit en te nimmer een opname voor het ‘gele label' heeft gemaakt. Je zou dan vervolgens misschien zeggen dat dit dan wel tevens (een van) de laatste zal zijn, maar niets is ook wat dit betreft zeker. Een feit is wel dat de Zweedse dirigent in juni ten val kwam en in het ziekenhuis moest worden opgenomen. Hij schijnt hem evenwel beter te gaan, dus wie weet zien we hem binnenkort weer terug op het podium.

Wars van routine
Het was ook Blomstedt die alweer vijf jaar geleden in een vraaggesprek opmerkte dat men in de muziek nooit en te nimmer tot routine moest vervallen, onder het motto: dat ken ik wel. Integendeel, voor hem geldt dat hij zich nog iedere keer weer een beginneling waant en steeds opnieuw de gang naar het podium moet overwinnen. Maar ook dat als hij tijdens het musiceren geen kippenvel krijgt, de muziek dan misschien niet waardevol genoeg is. Het zijn uitspraken die hij in de praktijk vaak genoeg waar heeft gemaakt.

Rijke traditie
Het Gewandhausorchester Leipzig zit de klassieken en romantici diep in het bloed. Het was dit orkest dat in 1839 onder leiding van Felix Mendelssohn Schuberts Negende (ik houd me qua nummering maar aan de oude indeling) voor het eerst ten tonele voerde, toen in het oude Gewandhaus. Dat is een traditie die zich stevig heeft gevestigd en zich uiteraard niet laat wegcijferen, en waarvan iedere dirigent feitelijk kan profiteren (dat sommige van hen daarin niet slagen zegt meer iets over hen dan over het orkest). Andris Nelsons, de huidige chef-dirigent, weet er gelukkig goed raad mee.

Klankcultuur
Wie de uitvoeringen van de Negende onder Blomstedt en Jacobs naast elkaar wil leggen moet zich in de eerste plaats goed bewust zijn van de grote verschillen in klankcultuur tussen het in traditionele orkestrale kledij gestoken Gewandhausorchester en het in de historiserende uitvoeringspraktijk genestelde B'Rock Orchestra. In dit opzicht schurkt het B'Rock, afgezien van de grootte van de bezetting (die onder leiding van Mendelssohn kennen we niet), dichter aan bij het door Mendelssohn gedirigeerde orkestapparaat dan het Gewandhausorchester-van-nu. Dat doet wellicht de veronderstelling opleven dat Jacobs voor een pittiger, meer gekruide interpretatie zorgt dan het in instrumentale luxe ingekapselde orkest dat Blomstedt tot zijn beschikking had, maar de werkelijkheid is gelukkig een andere. Waar nog bijkomt dat beide dirigenten gebruik hebben gemaakt van de meest recente edities, waaronder die van Bärenreiter (BA05648). De door de traditie bepaald niet fijngeslepen fouten werden rigoureus verwijderd, onduidelijkheden (zoveel mogelijk) opgehelderd en dynamische tekens aan de hand van de laatste onderzoeken aangepast of hersteld. De verschillen zijn ook zonder partituur hoorbaar, zij het uiteraard alleen voor degenen die deze muziek voldoende kennen.

Wapenfeit
Dat Blomstedt ten tijde van de opname, november 2021, al ruim 94 jaar oud was is weliswaar een belangrijk ‘wapenfeit', maar is, bezien vanuit het perspectief van de cd-koper, niet van wezenlijk belang. In de recensies in de vaderlandse dagbladpers naar aanleiding van zijn concertoptredens wordt Blomstedts vitaliteit-op-zeer-oude-leeftijd altijd weer van stal gehaald in relatie tot de door hem geleide uitvoering, maar dat kan afbreuk doen aan een relatief objectieve beoordeling van de geleverde artistieke prestatie. Iets soortgelijks zagen we op een geheel ander terrein: toen de concertzalen alsnog gedeeltelijke open werd gesteld nadat die maandenlang gesloten waren geweest als gevolg van de coronapandemie.

Herbert Blomstedt kun je zomaar tegenkomen. Hier op 4 oktober 2020 in het Café Imperial in Wenen.

Diepgaand inzicht
Zonder dus Blomstedts hoge leeftijd in dit verband al te zeer te nadrukken stel ik vast dat zijn visie op Schuberts symfonische ‘Spätwerk' van diepgaand inzicht getuigt en dat het voortdurend fonkelt en bruist, de partituur als het ware overstroomd van energie maar ook dat het drama – met name in het tweede deel van de Negende – Andante con moto – en in de ' op indringende wijze tot gelding komt. Qua tempocontinuïteit geven beide dirigenten elkaar slechts weinig toe, al is Blomstedt - maar dit betreft zeker geen waardeoordeel - in de beide hoekdelen en het Scherzo van de Negende een fractie consistenter.

Ook qua expressie zijn er meer overeenkomsten dan verschillen, met Jacobs op een iets rechtlijniger koers dan Blomstedt, die, als het er echt op aankomt, de teugels gemakkelijker laat vieren.zonder daarbij echter concessies te doen aan de structurele coherentie. Dat laatste is belangrijker dan misschien gedacht: Schumann repte niet voor niets van de Negende met haar ‘himmlische Länge':

Hier ist, ausser meisterlicher musikalischer Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anderswoher an Franz Schubert kennt. Und diese himmlische Länge der Sinfonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen. Wie erlabt dies, dies Gefühl von Reichtum überall, während man bei anderen immer das Ende fürchten muss und so oft getrübt wirdt, getäuscht zu werden.

Schubert was geen vormarchitect zoals zijn tijdgenoot Beethoven dat wel was, wat in termen van vorm en inhoud voor de vertolkers zekere risico's met zich brengt (Alfred Brendel heeft daaraan behartenswaardige woorden gewijd in zijn Nachdenken über Musik).

Wel of niet alla breve?
Het is steeds weer interessant: hoe dirigenten omgaan met het tempo in het inleidende Andante van de Negende. Er mag gerust van worden gezegd dat daarvan door de jaren heen nogal een rommelpotje is gemaakt, misschien wel mede in de hand gewerkt door Brahms die in zijn bewerking (ondergebracht bij Breitkopf & Härtel onder Franz Schuberts Werke, Serie I, Nr. 7, 1884) de oorspronkelijke alla breve aanduiding:

(gemakshalve?) verving door:

In het alla breve geldt de halve noot als teleenheid en is (dus) geen vierkwartsmaat: het tempo is derhalve tweemaal zo snel. Wie deze gouden regel respecteert, zorgt linea recta voor de logische overgang van Andante naar Allegro, het hoofdtempo. Alla stamt uit het Italiaans: op de manier van. Breve is afgeleid van brevis = kort (missa brevis = korte mis).

Jacobs is consequent: in het inleidende Andante: hij respecteert van begin tot eind de alla breve aanduiding (al hadden de kwartnoten in de hoornpartij zonder meer losser moeten zijn, zoals ze ook elders in legato-stijl worden gespeeld). Blomstedt daarentegen - en het effect ervan liegt er niet om - kiest in de laatste paar maten alsnog voor een aanmerkelijke versnelling (in de transitie ter voorbereiding van een volbloed Allegro. Het pakt je bij de keel, maar of dit Schuberts bedoeling was? Beide dirigenten scheppen overigens voldoende ruimte voor het più moto in de coda van het openingsdeel.

Positief
En zo kan er qua uitvoering op veel bladzijden van de partituur wel het een of andere commentaar worden geleverd, wat niet wegneemt dat mijn algemene indruk van de uitvoering onder zowel Jacobs als Blomstedt uitgesproken positief is. Beide dirigenten hanteren strikt overtuigende hoofdtempi, terwijl de daarvan afgeleide tempi evenmin teleurstellen: er is voldoende souplesse, de articulatie is op orde, ide fraseringen zijn op de expressie gericht zonder te overdrijven en het ritmisch skelet laat evenmin iets te wensen over. Binnen die gegevenheden excelleren beide uitvoeringen in daadkracht en strak gespannen spanningsbogen.

Wel of geen groot contrast?
De Onvoltooide is desalniettemin een nogal merkwaardige affaire. Jacobs heeft mijns inziens terecht gekozen voor een groot contrast tussen het eerste en het tweede deel door de tempoaanduiding van het slotdeel zo ongeveer naar de letter te respecteren: Andante con moto is de aanduiding, hetgeen en zekere mate van beweeglijkheid veronderstelt. De toonsoort, E-groot, bevestigt bovendien het nogal montere karakter ervan, in tegenstelling tot het donker getinte, zeg maar gerust dramatische openingsdeel datr in b-klein staat genoteerd.

De voor de hand liggende vraag is dan of door dat viefe tempo het dramatisch momentum niet tekort komt. Echter, waarom zou dat er überhaupt moeten zijn? Het is er wel duidelijk in de uitvoering onder Blomstedt (10.59 minuten versus Jacobs 8.15 minuten!), die dit deel ook een zekere mate van pompositeit verleent Het 'gevoel' zegt me dat Jacobs met zijn vertolking dichter tegen de 'waarheid' aanschurkt, al is het geen 'gelopen race'. Menigeen zal misschien zelfs een langzamer tempo in het tweede deel 'het enig juiste' vinden, hetzij gevoelsmatig, hetzij gestaald door de traditie. Vaststaat wel dat wie de in drama gehulde lyriek voorop stelt zich bij Blomstedt beter thuis zal voelen en Jacobs in dit verband eerder 'te nuchter' vinden. Jacobs is de man van de historiserende uitvoeringspraktijk en Blomstedt de in de conventionele uitvoeringstraditie gewortelde 'Kapellmeister'. Geen kwaliteits-, wel een interpretatieverschil. Dat beeld wordt nog eens bevestigd door wat mij bij Jacobs eveneens herhaaldelijk opviel: de inventief gekozen balansverschuivingen in en tussen hout- en koperblazers ten opzichte van de strijkers, maar ook andere invloeden die wijzen op een teruggrijpen op het manuscript dat hij blijkbaar nog eens danig onder handen heeft genomen en in deze uitvoering verdisconteerd.

Twijfelachtig verband
Waar ik absoluut ongelukkig me ben is het inlassen van de gesproken, tweedelige tekst van Mein Traum, als 'openingsnummer' en ingeklemd tussen het eerste en tweede deel van de Onvoltooide. in feite analoog aan wat Arnold Schering in 1939 hierover neerschreef in zijn Franz Schubert's Symphony in B Minor and its Secret. Hij legt daarin een mijns inziens nogal twijfelachtig verband tussen dat gedicht van Schubert en de Onvoltooide. Dat zowel gedicht als symfonie in hetzelfde jaar, 1822, ontstond en evenals de symfonie tweedelig is werd door hem mede als 'bewijs' voor zijn stelling aangevoerd. Bondig samengevat droomt Schubert In dat gedicht dat hij tijdens de begrafenis van zijn moeder aan het graf staat en zijn vader dan tegen hem zegt: "Wat doe jij hier?" Geen vroliijke boodschap.

Ook Frans Brüggen was er in het interview dat ik eind 2012 met hem had, van de juistheid ervan overtuigd: "Als de twee delen van dit gedicht op de twee delen van de Unvollendete worden gelegd, klopt het helemaal, qua stemming en qua afronding, maar ook gerekend naar het jaar van het ontstaan van zowel gedicht als symfonie: 1822. Men staat er niet bij stil, maar dit is een van de eerste symfonische gedichten! Toen we de symfonie met het Radio Kamerorkest deden, heb ik op alle lessenaars dat gedicht gelegd." Ik was het niet met hem eens...

Dan de volledige tekst van het gedicht:

Mein Traum, Den 3. Juli 1822

Ich war ein Bruder vieler Brüder und Schwestern. Unser Vater, unsere Mutter waren gut. Ich war allen mit tiefer Liebe zugethan. – Einstmals führte uns der Vater zu einem Lustgelage. Da wurden die Brüder sehr fröhlich. Ich aber war traurig. Da trat mein Vater zu mir und befahl mir, die köstlichen Speisen zu genießen. Ich aber konnte nicht, worüber mein Vater zürnend mich aus seinem Angesichte verbannte. Ich wandte meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich in ferne Gegend. Jahre lang fühlte ich den größten Schmerz und die größte Liebe mich zertheilen. Da kam mir Kunde von meiner Mutter Tode. Ich eilte sie zu sehen, und mein Vater, von Trauer erweicht, hinderte meinen Eintritt nicht. Da sah ich ihre Leiche. Thränen entflossen meinen Augen. Wie die gute alte Vergangenheit, in der wir uns nach der Verstorbenen Meinung auch bewegen sollten, wie sie sich einst, sah ich sie liegen.

Und wir folgten ihrer Leiche in Trauer und die Bahre versank. – Von dieser Zeit an blieb ich wieder zu Hause. Da führte mich mein Vater wieder einstmals in seinen Lieblingsgarten: er fragte mich, ob er mir gefiele. Doch mir war der Garten ganz widrig und ich getraute mir nichts zu sagen. Da fragte er mich zum zweiten Male erglühend: ob mir der Garten gefiele? Ich verneinte es zitternd. Da schlug mich mein Vater und ich entfloh. Und zum zweiten Male wandte ich meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe.

So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.

Und einst bekam ich Kunde von einer frommen Jungfrau, die einst gestorben war. Und ein Kreis sich um ihr Grabmal zog, in dem viele Jünglinge und Greise auf ewig wie in Seligkeiten wandelten. Sie sprachen leise, die Jungfrau nicht zu wecken.

Himmlische Gedanken schienen immerwährend aus der Jungfrau Grabmal auf die Jünglinge wie leichte Funken zu sprühen, welche sanftes Geräusch erregten. Da scheute ich mich sehr auch da zu wandeln. Doch nur ein Wunder, sagten die Leute, führt in diesen Kreis. Ich aber trat langsamen Schrittes, immer Andacht und fester Glaube, mit gesenktem Blicke auf das Grabmal zu, und eh' ich es wähnte, war ich in dem Kreise, der einen wunderlieblichen Ton von sich gab; und ich fühlte die ewige Seligkeit wie in einen Augenblick zusammengedrängt. Auch meinen Vater sah ich versöhnt und liebend. Er schloß mich in seine Arme und weinte. Noch mehr aber ich.

Maar wat weten we eigenlijk van die Onvoltooide?

Minstens driedelig
Over het tijdstip van ontstaan weten we niets, maar wel dat Schubert minstens drie delen heeft gecomponeerd, waarvan eerst in de vorm van een compleet particel. Dat geldt dus ook voor het derde deel, het Scherzo. Van dat particel zijn helaas de eerste drie van de in totaal tien pagina's verloren gegaan (of in onbekend bezit geraakt), maar onderzoek heeft gelukkig geleerd dat ze overeenkomen met de eerste 248 maten van het eerste deel. Het schetsmateriaal voor het derde deel, het Scherzo, eindigt helaas bij het ontwerp van het Trio: de daaropvolgende notenbladzijden zijn leeg.

Het op basis van de schetsen later uitgewerkte partituurmanuscript omvat in totaal zeventig doorgenummerde bladzijden netschrift in Schuberts handschrift. Het betreft de eerste drie delen, maar na twintig volledig geïnstrumenteerde maten breekt het Scherzo om onbekende redenen af. De eerste bladzijde fungeert als titelblad, met daarop fijn gekalligrafeerd: Sinfonia / in / H moll / von / Franz Schubert / mpia (= 'manu propria', eigenhandig). Plaats en datering: Wien den 30 Octob. 1822.

Het particel kwam na Schuberts dood in 1828, samen met al het andere notenmateriaal, in handen van zijn broer Ferdinand. Na diens overlijden in 1859 kwam het in het bezit van de Weense handschriftenverzamelaar Nicolaus Dumba. De partituur volgde echter een andere weg, naar Anselm en Josef Hüttenbrenner. Beide broers hadden nauwe contacten met Schubert onderhouden. Zo had Josef rond 1822 gefungeerd als Schuberts 'secretaris', factotum of manusje van alles. Anselm was eerst secretaris en vanaf 1824 directeur van de 'Steiermärkische Musikverein' in Graz. Dat verklaart misschien ook Schuberts 'Widmung' van de tweedelige symfonie aan die 'Musikverein'.

Vaststaat ook dat de partituur in handen was van Josef Hüttenbrenner en dat hij in 1853 daaruit een uittreksel voor piano vierhanden samenstelde. Mogelijk heeft Josef daarbij eigenhandig aantekeningen in Schuberts partituur gemaakt, waaronder een reeks aanduidingen voor de instrumentatie en de reeds aangehaalde doorlopende paginering (blz. 2-70). Uiteindelijk kwam de partituur in handen van Anselm (het tijdstip is niet te achterhalen).

'Widmung'
Maar hoe zat het nu precies met de 'Widmung' van de symfonie? Uit een bedankbrief van Schubert, gedateerd 20 september 1823, komt naar voren dat de componist tot erelid van de 'Musikverein'in Graz was benoemd en blijkbaar wilde de componist - hoewel dat uit die brief niet blijkt - daar iets tegenover stellen. Althans, zo dacht Anselm erover, want voor hem was dit hét bewijs dat Schubert daarom de symfonie aan de 'Musikverein' had opgedragen.

Het verdere verloop
Wat er vervolgens met de partituur is gebeurd is, is nog steeds ongewis. We hebben het waarschijnlijk aan de Weense dirigent Johann Herbeck, een ijverige verzamelaar van muziekmanuscripten, te danken dat de 'halve' symfonie bewaard is gebleven. Hij had van horen zeggen dat Anselm Hüttenbrenner tot dan onbekende Schubert-partituren in bewaring had gekregen. Op 1 mei 1865 zocht Herbeck Anselm in Graz op en kon wonderlijk genoeg zonder al teveel moeite de partituur van de tweedelige symfonie meenemen naar Wenen, om het werk daar voor het eerst uit te voeren. Herbeck liet er niet veel gras over groeien: al op 17 december 1865 vond de première plaats, door een orkest van maar liefst ruim honderd musici. Herbeck had duidelijk moeite met de tweedelige opzet van de symfonie, want hij had als 'noodoplossing' voor het ontbrekende derde deel de volgens hem goed daarbij passende, furieuze finale van Schuberts Derde symfonie ingelast.

Aankondiging van het concert van 17 december 1865 o.lv. Johann Herbeck

De bijnaam Unvollendete dook voor het eerst op in 1867, in de gedrukte partituur van de tweedelige symfonie, zoals die verscheen bij de Weense muziekuitgever Spina.

Merkwaardig is dat Anselm Hüttenbrenner de aan Herbeck uitgeleende partituur nooit heeft teruggevraagd. Of dat dit wel is gebeurd, maar de dirigent daaraan geen gehoor wenste te geven. De partituur bleef dus in handen van Herbeck. Anselm overleed in 1868, Herbeck in 1877. De partituur kwam later in handen van Nicolaus Dumba (die al in het bezit was van het pianoparticel). Links op het titelblad prijkt Dumba's handtekening.
Toen Bumba in 1900 overleed, schonk hij het in zijn bezit zijnde materiaal aan de Weense 'Gesellschaft der Musikfreunde''. Daar ligt het sinds 7 mei 1901.

Het Scherzo bleef lang onder de waterlinie, totdat in 1883 de Pruisische bas en musicoloog Max Friedländer de schetsen onder ogen kreeg en daarover vier jaar later in Berlijn publiceerde. Twee jaar eerder, in 1885, was de 'halve' symfonie in Leipzig in druk verschenen. De schetsen werden later opgenomen in het 'Revisionsbericht' bij Serie I van de 'Schubert Gesamtausgabe'.

In 1967 stuitte Christa Landon in het archief van de Weense 'Männergesangverein' op een tot dan onbekende partituurbladzijde met daarop de maten 10 tot 20 van het Scherzo. De instrumentatie was onvolledig, een pagina-aanduiding ontbrak, wat erop wees dat het notenblad nooit in het bezit van de Hüttenbrenners kon zijn geweest. Het blad leek losgesneden te zijn, door wie en wanneer blijft onbekend. Er is reden om aan te nemen dat het blad, ooit in het bezit van de Schubert-familie, bij de een of andere gelegenheid aan de mannenvereniging geschonken is en mogelijk als aandenken heeft gediend.

In 1978 verscheen onder toezicht van Landon en Walther Dürr bij het uitgevershuis Katzbichler een geactualiseerde fascimile-uitgave, zowel van het partituurfragment als van de schetsen (waarvan de lege bladzijden overigens waren weggelaten). In 1996 verscheen in het kader van de Neue Schubert-Ausgabe het voltallig beschikbare materiaal bij Bärenreiter als zakpartituur (maar helaas zonder het doorgaans erbij behorende Kritischer Bericht).

Daarmee is zo ongeveer het meest complete, maar wel degelijk door twijfels omgeven beeld geschetst van wat we (denken te) weten omtrent de geschiedenis van Schuberts Unvollendete. Al wat verder nog resteert is - het wordt nog maar eens uitdrukkelijk gezegd - niets anders dan speculatief.

Niet uit het niets
Dan nog iets over die connectie met Mein Traum, het door Schubert geschreven gedicht waarvan het origineel in handen kwam van zijn broer Ferdinand als deel van de nalatenschap.

De reeds geuite twijfels omtrent de lezing van Scherer komen uiteraard niet uit het niets. Immers, er is geen enkel document van Schubert overgeleverd waaruit ook maar enig verband blijkt tussen dat gedicht en de symfonie. Schubert repte er evenmin over in zijn brief aan Joseph von Spaun van 7 december 1822. Daarin vermeldt de componist nota bene alle muziek die hij in de laatste maanden heeft geschreven en voegt er veelbetekend aan toe: 'alles, was ich von mir rund meiner Musik sagen konnte'. Belangrijk is voorts dat de datering (3 juli 1822) niet van de componist is, maar - zo blijkt uit het handschrift - van Ferdinand. Kortom, er is geen enkel aanwijsbaar verband tussen gedicht en symfonie.

Meer twijfels
Er zijn echter nog meer twijfels. Zoals over Schuberts bedankbrief aan de 'Musikverein' in Graz. Volgens het Schubert-Lexikon, maar inmiddels ook andere ingewijden riekt het zelfs sterk naar een vervalsing omdat het taalgebruik in de brief bepaald niet des Schuberts is en bovendien de componist zijn brieven nooit op die manier ondertekende. Ernst Hilmar, die het handschrift nader heeft onderzocht, kwam tot de conclusie dat het handschrift veel weg had van een typisch 'Kanzleischrift'. Van een ambtenaar dus of anders van iemand die in ambtelijke kringen verkeerde. Het lijkt er verder op dat de handtekening als het ware is ingekopieerd vanuit het oorspronkelijke titelblad van de Unvollendete. Als het inderdaad een vervalsing is doemt de vraag op wat Hüttenbrenner daartoe kan hebben bewogen.

Er is ook twijfel over de authenticiteit van het titelblad van de symfonie. Want wat is gebleken? Het handschrift van de datering wijkt af van die van de titel. Hilmar heeft bovendien vastgesteld dat Schubert alleen op zijn reizen, werkend aan een partituur, consequent zowel de datum als de 'plaats van handeling' zorgvuldig noteerde. Als hij echter thuis, in Wenen, componeerde deed hij dat nooit. Waarom dan toch Wien den 30 Octob. 1822?

In 1822 gecomponeerd
Wetenschappers, die een duidelijk verband zien tussen het Scherzo-thema en het beginthema van het Trio in Es uit 1827 hebben geopperd dat de Unvollendete niet in 1822, maar (veel) later is gecomponeerd. Uit het door zowel Ernst Hilmar als Robert Winter uitgevoerde papieronderzoek is evenwel gebleken dat de symfonie wel degelijk in 1822 moet zijn gecomponeerd. De papiersoort is namelijk dezelfde als die Schubert gebruikte voor de uit datzelfde jaar stammende 'Wanderer'-fantasie. Bovendien vinden we in de partituur van de Unvollendete het type bassleutel en de toen typische notenkoppen zoals Schubert die in de jaren 1821 en 1822 neerschreef. Toch moeten ook in dit geval weer enige slagen om de arm omdat Schubert eerder gebruikte notenbladen soms later voor ander werk gebruikte. Ook kwam het voor dat (veel) eerder ingekocht blanco notenpapier pas later maar ook kriskras door elkaar heen en niet gebonden aan een bepaalde periode, werd gebruikt.

Scherzo
Van het Scherzo-fragment kan tenminste worden gezegd dat het overgeleverde schetsmateriaal alles bevat dat Schubert voor de verdere uitwerking ervan nodig had. De eerste maten zijn zowaar zelfs volledig geïnstrumenteerd voorhanden. Wat ontbreekt is de verdere instrumentatie en dat we het moeten doen met een nauwelijks uitgewerkt Trio. Daaraan valt echter een creatieve mouw te passen Brian Newbould heeft dat - uiteraard op op basis van zijn inzichten* - al bijna een halve eeuw eerder gedaan en uitvoerig toegelicht in zijn in 1990 verschenen boek Schubert and the Symphony (ISBN 9780907689270). De 'oplossing' lag voor de hand: teruggrijpen op Schuberts wijze van instrumenteren (altijd in relatie tot het in die tijd beschikbare instrumentarium, en dan met name de toen gebruikte hoorns en trompetten!) en de herleiding van het Trio zoveel mogelijk vanuit het overgeleverde schetsmateriaal.

Het door Schubert volledig geïnstrumenteerde begin van het Scherzo

Het wordt door sommigen als een discrepantie gezien: het 'lichtere' (anderen spreken zelfs van 'triviaal') Scherzo ten opzichte van de - tenminste daarmee vergeleken - voorafgaande twee 'zware' delen. Het is geen nieuw geluid, zoals er iets soortgelijks te vinden is in de vele commentaren op Bruckners Negende symfonie in de gereconstrueerde, vierdelige versie: het 'afsluitende' Adagio (veelal ten onrechte als 'afscheid van het leven' betiteld) en die finale zouden niet bij elkaar passen, terwijl nu juist het merendeel daarvan wel degelijk van Bruckners hand stamt (het wordt hier in extenso uitgelegd). Dergelijke kritiek lijkt eerder een psychologische achtergrond te hebben, ingegeven door een ingesleten uitvoeringstraditie en gehoorgewenning, met alles wat daarbuiten valt tot 'Fremdkörper' gedegradeerd. Terwijl Cooke's performing version van Mahlers Tiende in de loop der jaren dusdanig ingeburgerd is geraakt dat het werk niet meer als zodanig wordt ervaren (wat tevens van Mozarts Requiem mag worden gezegd). Waarbij nog mag worden aangetekend dat Mahler alleen het openingsdeel (Adagio) in zijn vrijwel definitieve vorm heeft achtergelaten en alleen al daardoor het contrast met de overige vier onvoltooid gebleven delen wel degelijk als 'natuurlijk' wordt ervaren.

Wel of geen finale
Daaruit valt evenwel geen enkele definitieve conclusie te trekken. Er is immers niets overgeleverd dat naar een finale wijst. Waarom dan toch uit ander materiaal een finale samenstellen? De Britse musicoloog en manuscriptencollectioneur George Grove, de grondlegger van de bekende Grove Dictionary of Music, kwam op het idee om de 400 maten lange Entr'acte-muziek (eveneens in b genoteerd!) uit Rosamunde tot finale van de Unvollendete te verheffen. Zo ging het werk op 5 februari 1881 in Londen ook in première. Maar klopte Grove's these ook? Waterdicht is die allerminst, wat al begint met de instrumentatie die anders is dan van de symfonie. De partituur van 'Rosamunde' is duidelijk bedoeld voor het typisch negentiende-eeuwse theaterorkest, wat alleen al blijkt uit de partij voor bastrombone, met zijn lagere tessitura en alleen uitvoerbaar op een quarto-trombone in F, een gebruikelijk instrument in toneel- en militaire muziek, maar afwezig in de drie voorafgaande delen van de Unvollendete (waarin trombones in Bes zijn voorgeschreven). Een ander belangrijk aspect is het (ongedateerde) notenpapier dat volgens Robert Winter aantoonbaar pas vanaf de herfst van 1823 door Schubert werd gebruikt. Wat niet betekent dat de voorstanders van dit alternatief het er bij lieten zitten. Zo werd geopperd dat de componist de Entr'acte-muziek oorspronkelijk voor de finale van de symfonie had bedoeld, maar dat hij deze later omïnstrumenteerde voor 'Rosamunde. Tja, het kan.

Een terugkerend argument tégen de Rosamunde-finale is de theatraal-dramatische inhoud ervan die zich daardoor niet verhoudt tot wat in sommige kringen wordt gezien als Schuberts symfonische esthetiek. Met in het verlengde of als consequentie daarvan dat de beide eerste delen kwalitatief inhoudelijk op een hoger plan zouden staan dan het daarop volgende Scherzo en de Rosamunde-finale.

De argumenten voor of tegen laten onverlet dat het op zich niet vreemd is om de Entr'acte-muziek toch de status van finale in de Unvollendete te geven. Er zijn immers talrijke verbindingen aan te wijzen tussen het motiefmateriaal zoals Schubert dat in de drie delen van de symfonie én in 'Rosamunde' heeft gebruikt. Wie nog mocht twijfelen: Cohrs toont dat overtuigend aan het slot van het voorwoord, in het thematisch overzicht ('Themen-Übersicht' / 'Table of Themes'), klip en klaar aan.

Dan is er wederom Newbould die in de Entr'acte-muziek een 'fully fledged well-proportioned development section with two strands of development' aanwijst die overeenkomt met Schuberts symfonisch model. Terwijl Schubert de sonatevorm in zijn theatermuziek niet gebruikte. Bovendien is het harmonisch concept van de Entr'acte-muziek duidelijk symfonisch van aard en daardoor tamelijk verwijderd van dat van de toen gebruikelijke theatermuziek. En dan is er ook nog het koene b-klein, een toonsoort die toen nog een experimenteel karakter had. En temeer omdat natuurhoorns in B nu eenmaal niet bestonden. De componist moest het noodgedwongen doen met hoorns in D (of hoorns in E in het Andante) en trompetten in E, wat hem er echter niet van weerhield om lange passages in B in te lassen! En dat in toneelmuziek? Het is nauwelijks voor te stellen.

De Unvollendete met of zonder finale? De waarheid ligt niet eens dicht bij het midden. Het lijkt uitgesloten dat we ooit nog te weten zullen komen of Schubert wel of niet de symfonie van een finale heeft voorzien. En zo ja, in welk conceptueel stadium zich die finale toen bevond.

Resumé
Maar nog even terug naar de tweedelige versie van de Unvollendete, waarvan we dus mogen aannemen dat de oorspronkelijke opzet die van (minstens) een driedelige versie was. Het werk was dus in 1822 niet voltooid. Dat lijkt ook het uitgangspunt te zijn geweest van Jacobs, want hij dirigeert het werk ook in die vorm: het tweede deel sméékt bij hem als het ware om een vervolg, wat bij Blomstedt daarentegen niet het geval is: hij dirigeert het werk vanuit de gedachte dat beide delen een afgerond geheel vormen en dat - om welke reden ook - Schubert een derde deel (laat staan een finale) willens en wetens niet heeft willen inlassen. Een evenzeer legitieme opvatting.

Maar welke gedachten er voorts ook achter schuil mogen gaan: de uitvoeringen (waarin alle herhalingen worden gerespecteerd) onder Jacobs (die hiermee tevens aan het einde is gekomen van zijn Schubert-cyclus) en Blomstedt getuigen van een zowel orkestraal als interpretatief zeer hoog niveau, gevat in een schitterend opnamekader dat - merkwaardig genoeg - door Pentatone niet tevens in surround werd uitgebracht, wat bij dit label tot voor kort eerder uitzondering dan regel was. Maar zoals gezegd: sonoriteit en helderheid zijn in beide opnamen om echt van te watertanden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links