CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2020

Het is een waarheid als een koe, zoals het in het cd-boekje staat opgetekend: dat ieder tijdperk zijn eigen verleden schrijft. Het jaar 1914 is daarbij van bijzonder belang want het trok een van de scherpste scheidslijnen in de Europese en feitelijk ook de wereldgeschiedenis: het begin van de Eerste Wereldoorlog.

	Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)

Hugo von Hofmannsthal (o..a. librettist van Richard Strauss) had het in zijn zijn Zur Psychologie der modernen Liebe niet beter kunnen omschrijven:

'Fühlen, wie die eine Hälfte unseres Ich die andere mitleidlos niederzerrt – das führt bei der krankhaften Hellsichtigkeit des Neuropathen schließlich zur Erkenntnis eines Kampfes aller gegen alle: keine Verständigung möglich zwischen Menschen, kein Gespräch, kein Zusammenhang zwischen heute und gestern: Worte lügen, Gefühle lügen, auch Selbstbewusstsein lügt.'

Voor de in Wenen geboren auteur Stefan Zweig (hij en Hofmannsthal kenden elkaar goed, ze waren zelfs klasgenoten geweest) gold de periode van vóór 1914 als 'Die Welt von gestern', tevens de titel van zijn in 1944 postuum verschenen autobiografie waarin een fascinerend beeld wordt geschetst van het oude Europa waarmee Zweig zich zo sterk verbonden voelde en dat hem tijdens zijn vele reizen in aanraking bracht met de belangrijkste componisten, musici, schilders, beeldhouwers, collega-schrijvers, literatoren, politici en wetenschappers van zijn tijd. Een belangrijk deel van zijn boek (waarvan in 1990 de Nederlandse vertaling verscheen bij de Arbeiderspers in de serie privé-domein, nr. 168) is gewijd aan zijn geboortestad in en rond het fin-de-siècle met zijn diepe sporen in het kunstleven in maar ook buiten de Oostenrijkse hoofdstad. Daar in Wenen, in de kringen rond Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus en Sigmund Freud, ontstond Zweigs ijver voor een Verenigd Europa. Het opkomende nazi-regiem haalde evenwel een geduchte streep door de rekening. De geassimileerde jood Zweig ontvluchtte zijn vaderland en pleegde op 22 februari 1942 samen met zijn vrouw zelfmoord in het verre Brazilië.

De foto die de wereld overging: Stefan Zweig en zijn tweede echtgenote en vroegere secretaresse Elisabet Charlotte 'Lotte' Altmann na de zelfdoding in hun woning in Petrópolis, Rio de Janeiro op 22 februari 1942

Maar hoe moeten we ons dat Weense fin-de-siècle eigenlijk voorstellen? De bruisende metropool rond de eeuwwisseling met de uitlopers daarvan naar 1914?

	Burgemeester Karl Lueger

In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Oostenrijk-Hongaarse Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef Carl Schorske. In de het in Wenen verschijnende dagblad Neue Freie Presse heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden.

Heroriëntatie
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die - aldus Alfred Brendel - stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung-model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van 'heroriëntatie' deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip voor zijn Harmonielehre uit 1911:

'Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden Aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

	De eerste druk van Schönbergs 'Harmonielehre'

Functionalisme
Schönberg was geen kind van zijn tijd. Integendeel, hij was zijn tijd vooruit. Zijn opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit en getuigden van een radicalisme dat de Weners toen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs Harmonielehre ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds was duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte. 
Het beeld van Schönberg en Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het 'romantische juk' definitief wordt afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie. Niets meer, niets minder, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van.

Dubbelzinnigheid en sensualiteit
Ten tijde van het fin-de-siècle verhoudt de chromatiek van Schönberg zich nog vrij lineair tot die van Wagner en Richard Strauss. De typische fin-de-siècle-thematiek in beeld en literatuur, met zijn vlammende erotiek, vervagende grenzen, voortdurend veranderende motieven en kosmische symboliek, liet Schönberg in die dagen niet onberoerd. De tonale structuur takelde slechts langzaam af, al was er dan geen dominant-akkoord meer te bekennen. Dubbelzinnigheid en sensualiteit voerden de boventoon, met Verklärte Nacht (1899), Gurre-Lieder (1901) en Pelleas und Melisande (1903) als de belangrijkste exponenten ervan.

	Franz Schreker (1878-1934)

In Schönbergs Harmonielehre wordt Franz Schrekers Der ferne Klang  (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen.

Wortelend in de laatromantiek
Richard Strauss, de componist die er prat op ging dat hij zelfs in staat was om 'Ein Bierglas tönend zu malen', droeg de Weense wals niet alleen een warm hart toe, maar verwerkte de typische driekwartsmaat ook in zijn eigen muziek, zowel in afzonderlijke walsen (Schlagobers-Walzer op. 70, Eine Gelegenheitswalzer, Ein Gedächtniswalzer, Walzerszenen op. 72) als in zijn opera Der Rosenkavalier (Walzerfolge 1 en 2). Zo'n driehonderd kilometer van Wenen, in het Beierse Garmisch, had Strauss rond 1900 niet veel op met de vernieuwingsdrang zoals die zich in de Oostenrijkse hoofdstad geleidelijk begon af tekenen. Toen Schönbergs vooruitstrevende Harmonielehre verscheen, componeerde Strauss nog 'lustig' Eine Alpensinfonie voor groot orkest mét orgel. Ondanks zijn twee vooruitstrevende opera's Salome en Elektra zou hij zijn leven lang in de laatromantiek zijn muzikale wortels blijven vinden. Aan het verwijt dat zijn muziek in traditionele tonale structuren was blijven steken heeft hij zich nooit al te veel gelegen laten liggen.

De villa van Richard Strauss in Garmisch

Wolf
Ze voerden de boventoon: dubbelzinnigheid en sensualiteit en in geen genre kon dit beter tot uitdrukking worden gebracht dan in de opera en het lied. Maar hoe we verstaan we die 'Sehnsucht'? Met een term als 'verlangen' wordt de lading onvoldoende gedekt. Het is eigenlijk ook onvertaalbaar: meer een diep geworteld gevoel dan een 'Empfinden' dat zich goed laat definiëren. De grote romantische liedcomponisten Schubert en Schumann begrepen als geen ander dat het de muziek was die dit woord, dit begrip een geheel nieuwe dimensie meegaf, zodanig zelfs dat het de betekenis van het daarop geënte gedicht nog verre oversteeg. Met als gevolg dat we de volle betekenis van die 'Sehnsucht' niet alleen uit de tekst destilleren, maar ook uit de pianobegeleiding. Maar het was rond 1900 Hugo Wolf die als geen andere componist vóór hem rigoureus afstapte van het sterke verbond tussen de gezongen tekst en de pianobegeleiding en daarmee een breukvlak creëerde die ook in historisch opzicht zijn gelijke nauwelijks heeft. Hij klassieke rolmodel was daarmee vrijwel op slag veranderd, de dominantie van de zanger behoorde tot het verleden, de 'Gesangslinie' kwam vaak zelfs in de pianopartij te liggen, of werd daarin voortgezet om vervolgens verder te worden uitgewerkt.

	Hugo Wolf (1860-1903)

Des te merkwaardiger dat Wolf pas na de Tweede Wereldoorlog als belangrijke liedcomponist werd 'ontdekt', met dank aan EMI-producer Walter Legge, sopraan Elisabeth Schwarzkopf en liedbegeleider Gerald Moore ('Am I too loud?'). Zij hadden er zelfs een Hugo Wolf Society voor over om de liederen van Wolf echt aan de vergetelheid te ontrukken. Zij het dat Legge al in 1931 de eerste zelfstandig begeleide uitgave van de complete liederen, toen met de Duitse mezzosopraan Elena Gerhardt, had verzorgd. En toegegeven, zijn liefde voor Wolfs liederen kende een belangrijke bron: de in 1907 verschenen monografie over de componist van de hand van Ernest Newman, nauwelijks vier jaar na de dood van de componist.

Sehnsucht
Dat onuitsprekelijke verlangen, het speelde eveneens een belangrijke rol in het Wenen van rond 1900, zoals het dat ook speelde ten tijde van Goethe en later Schubert.

Een sprekend voorbeeld daarvan is Nur wer die Sehnsucht kennt, een van de beroemde Mignon-liederen uit Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre:

Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament
Nach jener Seite.

Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!

Geen wonder dus dat veel componisten deze tekst op muziek hebben gezet. Schubert zelfs zesmaal, maar het was toch Wolf die als eerste de verbintenis tussen zangstem en begeleiding zo met elkaar wist te verknopen dat men ze niet meer gescheiden kan voorstellen. Waar nog bijkomt dat hij het dubbelzinnige karakter ervan scherp laat uitkomen door de tonaliteit afwisselend zowel in te zetten als juist te vermijden. Of hoogstens suggereert, als het ultieme expressiemiddel, om daarmee het verlangen, de 'Sehnsucht', uit te drukken als iets dat weliswaar concreet maar onbereikbaar is (in Mignon wordt alleen nog de suggestie van de toonsoort g-klein gewekt).

	Richard Dehmel (1863-1920)

Richard Dehmel
Het is duidelijk: 'Sehnsucht' en het lied, ze gaan ook in Wenen volmaakt samen. Schönberg, Webern, Berg, Zemlinsky en Alma Mahler vonden rond de eeuwwisseling als de belangrijkste inspiratiebron voor hun liederen de laatromantische teksten van de Duitse dichter Richard Dehmel (1863-1920), de auteur die met zijn bundel Weib und Welt grote maatschappelijke weerstand en onrust opriep en daarmee zelfs voor de rechter moest verschijnen (de vergelijking met het 'ezelsproces' uit een veel latere tijd, in 1966, met 'godslasteraar' Gerard Kornelis van het Reve in de beklaagdenbank, dringt zich op). Maar, zoals bij Schönberg, zelfs ook instrumentaal, getuige diens strijksextet Verklärte Nacht. Het waren bovenal teksten die sterk van invloed waren op de ontwikkeling van een nieuwe melodische en harmonische 'Sprache'. Tekst en muziek vonden een zeer vruchtbare voedingsbodem in het culturele, politieke en maatschappelijke klimaat in het Wenen van rond het fin-de-siècle. Toen werkelijk alles op de schop ging, van de psychoanalyse (Sigmund Freud) tot de architectuur (Adolf Loos), van de literatuur (Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Robert Musil, Karl Kraus) tot de beeldende kunst (Kokoschka, Schiele, Klimt), van het theater (Alexandrine von Schönerer) tot het interieur (Wiener Werkstätte, Josef Hoffmann, Koloman Moser). Het waren stromingen die zich niet alleen tot Wenen beperkten, maar ook elders in Europa wortel schoten. Zoals in Duitsland, waar in 1911 de toon werd gezet door Wassily Kandinsky en Franz Marc met de oprichting van de kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter, hetzelfde jaar waarin Schönbergs Harmonielehre verscheen. Het zijn zomaar wat namen in een schier eindeloze rij.

Daar kon de muziek uiteraard niet bij achterblijven! En als er al geen revolutie werd gepredikt, dan was het toch de voorbode van een ongekende catastrofe: het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914. Maar afgezien van al die ontwikkelingen en verwikkelingen was het toch bovenal een tijdperk waarin zich op allerlei fronten een dusdanig geniale artisticiteit openbaarde, dat zelfs een eeuw later deze nog niets aan betovering heeft ingeboet. De betovering van de overgang van 'gecultiveerde ordening' naar een veelal onbewust, vaak ook intuïtief scheppingsproces, met de muziek op de scheidslijn van tonaliteit en atonaliteit. Maar ook van tragiek en schoonheid, want er was zeker ook het gevoel van verlies: dat de muziek door de overstap van de laatromantiek in Verklärte Nacht en natuurlijk de Gurre-Lieder naar de atonaliteit iets was ontnomen. Mogelijk is - het is niet alleen de mening van Reinbert de Leeuw - dat Schönberg zich daarvan bewust geweest, hij het als zijn noodlot zag. Dat het nieuwe heden van de atonaliteit hem niet meer in staat stelde datgene op hetzelfde niveau te realiseren, uit te drukken als toen hij nog over de mogelijkheden van de tonaliteit beschikte.

	Wassily Kandinsky (1866-1944)

Zelfs geen mens...
De 'pijn' van Schönberg, de grondlegger van de Tweede Weense School, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk (Joseph Auner), huisde volgens mij echter niet in het einde van het tonale tijdperk maar gewoon, in de menselijke maat der dingen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Wassily Kandinsky: '[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs geen mens ben, maar een jood'. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ook Kandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.

Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis (zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl die later zelfmoord pleegde, een diepe misère die in 1909 zijn onuitwisbare sporen naliet in het monodrama Erwartung), werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop - gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg. Dat was bepaald geen leven als een prins. Menselijke tragiek, geen creatieve tragiek.

Eenmaal in Amerika in zekere zin ook een andere Schoenberg, in wiens werk de joodse thematiek een steeds nadrukkelijker rol kreeg toebedeeld. Men hoeft niet al te veel moeite te doen om hierin een aantal parallellen met het leven van Gustav Mahler te zien. De ware tragiek van Schönberg schuilde niet in het verlies van de tonaliteit (en als het een verlies was, dan was het een zelfgekozen verlies). Dat de erkenning voor zijn atonale composities vrijwel uitsluitend te vinden was in een kleine kring van aanhangers en getrouwen, kan voor Schönberg nooit een verrassing zijn geweest. Het was het onherroepelijke gevolg van die reis door het niemandsland. De uitvoering van de nieuwe muziek bleef voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ter ziele gegane Verein für musikalische Privataufführungen*. Zeker in het licht van dit debuutalbum van het Alban Berg Ensemble mag wat langer stil worden gestaan bij deze Verein.

Alleen voor leden
Schönberg had een vooruitziende blik: de toegang tot de 'Verein' was alleen voorbehouden aan geregistreerde leden en genodigden. Muziekcritici werden met zéér strenge hand geweerd: zij konden geen lid worden en dus ook niemand uitnodigen. Maar een eenmaal geregistreerd lid kon dat uiteraard wel, wat dus niet helemaal uitsluit dat de een of andere criticus op uitnodiging van een lid toch bij een door de 'Verein' georganiseerd evenement aanwezig is geweest. Maar zoveel is duidelijk: als het zo is gegaan, dan heeft hij er niet over bericht.

Schandalen
Die beperkte toegang had uiteraard alles te maken met de vele schandalen die Schönbergs 'atonale' muziek ten deel was gevallen, met als absoluut dieptepunt het roemruchte concert op 31 maart 1913, nota bene in hetzelfde jaar dat de muziekgeschiedenis is ingegaan als het jaar van het tumult rond de première van Stravinsky's Le Sacre du Printemps in Parijs. Ook daar moesten de vechtenden op en naast het podium met harde hand worden gescheiden.

Maar ook in Wenen was het op die gedenkwaardige laatste dag van maart 1913 weer eens goed bal, nadat Schönberg naast eigen werk dat van Mahler (diens Kindertotenlieder), Zemlinsky, Berg en Webern op de lessenaars had gezet, waaronder de eerste uitvoering van twee van Bergs Altenberg-Lieder. Getergd door al deze deels fonkelnieuwe klanken ontstond in de zaal een dusdanig tumult dat het concert moest worden afgebroken. Nadat de toegesnelde politie de zaal had ontruimd bleef Schönberg met zijn musici volkomen gedesillusioneerd achter. "Dit nooit meer," moet hij gedacht hebben.

Beperkte middelen
Het plan voor de 'Verein' ontstond pas veel later, bij Schönbergs thuis in het vlakbij Wenen gelegen Mödling (nu een buitengemeente van de hoofdstad). Het doel van de 'Verein' had Schönberg niet duidelijker kunnen omschrijven: ''Künstler und Kunstfreunde eine wirkliche und genaue Kenntnis moderner Musik zu verschaffen."

De oprichtingsstatuten van de 'Verein für musikalische Privataufführungen'

De ideeën waren grenzeloos, de financiële middelen echter beperkt. Dat laatste verhinderde het inhuren van grote gezelschappen waaronder de traditionele symfonieorkesten. Hoewel het financiële aspect daarvoor misschien niet eens doorslaggevend is geweest, want het overgrote deel van de Weense musici stond bepaald niet bekend door een vernieuwende geest, laat staan dat zij open stonden voor zoiets 'bizars' als Schönbergs twaalftoonssysteem (dat merkwaardig genoeg zelfs vandaag nog tot controverses aanleiding geeft).

Ook vernieuwing op het podium
Muziek die nu voor menigeen 'gesneden koek' is was toen nieuw of zelfs nog onontgonnen. Daarvan zijn er voorbeelden te over, waaronder de werken van Ravel, Debussy, Bartók, Zemlinsky, Berg en Webern, ja zelfs Bruckner en Mahler. Schönberg en een bescheiden aantal van zijn hem door dik en dun steunende geestverwanten wilden ondanks de beperkte middelen niet alleen in de muziek maar ook op het podium nieuwe wegen inslaan. Immers: geen muziek zonder podium. Mahler was toen al zeven jaar dood, zijn Tiende symfonie had hij onvoltooid achter moeten laten en Schönberg had zijn eerste baanbrekende Kammersymphonie op. 9, de Fünf Orchesterstücke op. 16 en Erwartung al gecomponeerd. Dat er een kloof gaapte tussen Mahlers laatste werken en die van de nieuwlichter Schönberg deed overigens hoegenaamd geen afbreuk aan diens grote bewondering voor zijn veel beroemder tijdgenoot, een admiratie die hij deelde met Alban Berg en Anton Webern. Een verstilde getuigenis van die bewondering voor Mahler zijn Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke, gecomponeerd na Mahlers overlijden.

Aankondiging van de oprichting op 23 november 1918

Noodzaak van bewerkingen
Aangezien de vereniging geen orkest ter beschikking stond moesten er noodgedwongen bewerkingen voor kamermuziekensembles gemaakt, zoals van Bruckners Zevende en Mahlers Vierde symfonie, en Das Lied von der Erde.

Maar grote orkestwerken uitvoeren zonder een groot orkest ter beschikking te hebben: hoe doe je dat in de praktijk? Dat lijkt nu een vanzelfsprekende zaak, al heeft die luxe behoorlijk ingeboet door de als gevolg van de coronacrisis ingevoerde anderhalve-meter-regel.

In 1918 gold wat de 'Verein' betreft de noodzaak om het publiek kennis te laten maken met naast nieuwe composities het grote dan nog (vrijwel) onbekende werk, al kon dat alleen door het geschikt te maken voor uitvoering binnen de beperkte uitvoeringskaders van de 'Verein'.

Aldus ontstonden de arrangementen voor uiteenlopende bezettingen van onder meer Bruckners Zevende en Mahlers Vierde symfonie en Das Lied von der Erde. Arrangementen overigens die van wat er is overgeleverd de term 'uitmuntend' zeker verdienen. Saillant daarbij is dat Schönberg evenmin afkerig was van het omgekeerde, dus van schaalvergroting, zoals blijkt uit zijn orkestratie in 1937 van Brahms' Pianokwartet in g, op. 25. En hij was zeker de enige niet: Mahler had al ruim vóór hem een aantal Schubert- en Beethovenkwartetten georkestreerd.

Schaalverkleining: voor- en nadelen
Schaalverkleining werd rond 1918 uit pure noodzaak geboren, waarbij men zich misschien toen ook al de vraag heeft gesteld welke voor- en nadelen daaraan waren verbonden en of ze elkaar in die afweging enigszins in evenwicht hielden. Maar lang zal er niet bij zijn stilgestaan, want de noodzaak, de urgentie, was er, werd als zodanig gevoeld. Dit in tegenstelling tot nu, want afgezien van de perikelen rond de alsmaar voortdurende coronacrisis kennen we alle denkbare grote werken zowel van de vele podia als van de (uitpuilende) discografie. Iedere zelf opgelegde beperking in de vorm van een bewerking is vanuit dit perspectief allang geen pure noodzaak meer. Of het zouden bewerkingen moeten zijn voor piano twee- of vierhandig om daarmee heerlijk thuis te kunnen oefenen op bijvoorbeeld Beethovens symfonieën of opera-ouvertures.

Het (belangrijkste) voordeel van een 'bewerking van groot naar klein' is de aanvullende kennis die de muziekliefhebber erdoor kan opdoen. Tenminste, als hij geen partituur kan lezen. Men krijgt immers dankzij die 'uitgeklede' versie een bijzonder verhelderend doorkijkje voorgeschoteld: de muziek wint aan transparantie, de stemvoering van de verschillende instrumenten is beter te volgen en bovendien schept het kamermuzikale karakter ervan een nieuwe dimensie ten opzichte van het origineel. Nog afgezien van de talloze bewerkingen die zich niet richten op schaalverkleining, maar die ik hier verder buiten beschouwing laat.

Het (belangrijkste) nadeelis net zo evident: het origineel wordt er onherroepelijk door aangetast. Men kan er intellectueel nog zoveel tegenin brengen, maar het is een onloochenbaar feit. Het oorspronkelijke gedachtegoed van de componist gaat door iedere bewerking, hoe goed en hoe consciëntieus ook gedaan, op de schop, de idiomatische eigenschappen ondergaan een ware metamorfose, de daaruit resulterende voorstelling is een volslagen andere. Daarom heeft het geen enkele zin om origineel en bewerking in dezelfde context te plaatsen: het zijn twee volkomen andere werelden, waarbij het enig juiste beeld dat van het origineel is.

Zoveel is duidelijk: de bewerking tast de 'geest' van het werk aan, ook wanneer het arrangement zich beperkt tot uitdunning van de oorspronkelijk voorgeschreven bezetting. In omgekeerde richting, van klein naar groot, geldt precies hetzelfde. Wie een strijkkwartet van Beethoven bewerkt voor strijkorkest helpt de intimiteit van het origineel om zeep; en dat is dan nog slechts één aspect.

	Martyn Harry

Nieuwe bewerkingen
Ik las ergens dat het door de Brit Martyn Harry bewerkte Adagio uit Mahlers Tiende symfonie ten opzichte van het origineel meer intimiteit oplevert zonder aan intensiteit in te boeten, maar dat is gewoon onzin. Een dergelijke opvatting bewijst alleen dat de recensent de strekking van dit Adagio (en daarmee feitelijk van het gehele helaas onvoltooid gebleven werk) of niet goed heeft doorzien of aan het begrip 'intensiteit' de verkeerde lading heeft meegegeven. Alleen al de inzet van het orkest bij ca. 1:14 e.v. spreekt ten opzichte van Harry's bewerking al boekdelen. Een ander voorbeeld: van de beruchte cluster bij ca. 18:00 e.v. blijft niet veel meer over dan een waterig aftreksel.

Laten we ook vaststellen dat specifiek in dit Adagio de door Harry toegevoegde piano een wel bijzonder vreemde eend in de bijt is, maar dat ten tijde van de 'Verein' soortgelijke ingrepen zeker niet ongebruikelijk waren. Anders gezegd: dat zou bijvoorbeeld Schönberg ook zo gedaan kunnen hebben, al was hem er, ondanks de opgelegde beperkingen, alles aan gelegen om zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven. Dat wil echter niet als vanzelfsprekend zeggen dat hem dit ook is gelukt. Wel dat sprake was van een nobel uitgangspunt vanuit het diepe respect voor zowel de oorspronkelijke compositie als voor de componist. Hij wist bijvoorbeeld als geen ander hoe een verzadigde strijkersklank (op de g-snaar!) zijn weg moest vinden naar een kamermuzikale bezetting.

Iets soortgelijks zien we bij de bekende bewerking van een aantal walsen van Johann Strauss jr. door het trio Schönberg-Berg-Webern. Het is verbluffend om te horen maar ook te zien (partituur) hoe overtuigend ze dat hebben gedaan. Anders dan Harry's bewerking van de suite uit Richard Strauss' Der Rosenkavalier slaagden zij er gedrieën wel in om het wulps-somptueuze karakter van deze muziek onaangetast te laten.

De grandioze bewerking van de reeds eerder genoemde Kammersymphonie op. 9 van Schönberg laat horen hoe detailrijk, verfijnd en met welke finesse Webern zich van zijn taak heeft gekweten. Terecht hield hij het instrumentarium bescheiden, bestaande uit slechts fluit, klarinet, viool, cello en piano. Wat dit arrangement tevens helder maakt is Weberns sterk ontwikkelde affiniteit met het begrip 'uitdunning', dat minder juist meer betekent, zoals we dit fenomeen ook tegenkomen in zijn eigen composities.

Het Alban Berg Ensemble Wien (beeld uit cd-boekje)

ABEW: Alban Berg Ensemble Wien
Het in 2016 opgerichte ABEW is gegrondvest op een samengaan van de vier leden van het Hugo Wolf Quartet (Sebastian Gürtler, Rëgis Bringolf, Subin Lee en Florian Berner) met de pianiste Ariane Haering, de fluitiste Silvia Careddu en de klarinettist Alexander Neubauer.

Uit de naamgeving spreekt ook iets van de grote waardering van de in Wenen gevestigde Alban Berg Stiftung voor het ABEW ensemble dat zich zowel verbindt met het muzikale verleden als met het hedendaagse componeren. De stichting heeft bovendien financieel bijgedragen aan de totstandkoming van dit project. Waardering is er ook van de zijde van de Weense Musikverein die het ensemble jaarlijks uitnodigt voor een eigen, zelf in te richten concertserie in de Brahms-Saal. In Ossiach (Brahms bracht er menige vakantie door) organiseert het ABEW in het voorjaar een eigen kamermuziekfestival.

Interessant is ook dat het ABEW wat deze bewerkingen betreft als uitgangspunt voor de bezetting die van de 'Verein' heeft gekozen, dus met als basis fluit, klarinet, strijkkwartet en piano en dat al naar gelang het soort bewerking een aanvullend beroep kan worden gedaan op andere instrumentalisten (zoals in het geval van de Rosenkavalier-suite).

Misschien is, alles afwegende, nog belangrijker het formidabele spel van het Alban Berg Ensemble Wien als geheel op dit debuutalbum. Fenomenaal hoe deze uitermate vakbekwame musici de vele expressieve lagen in de muziek weten aan te boren, hoe ze de ogenschijnlijk tomeloze energie binnen beheersbare banen houden, de fonkeling die ze in hun interpretaties leggen, naast de volmaakte balans tussen de verschillende instrumenten onderling en in de tutti. Geen wonder dus dat dit alles uitmondt in een subliem vormgegeven retorisch krachtenveld dat zijn weerga nauwelijks kent en dat - het moet maar weer eens gezegd - tevens het bewijs levert voor wat Alban Berg eens opmerkte: dat nieuwe muziek dient te worden uitgevoerd alsof zij klassiek is. Uiteraard binnen het begrippenkader van wat toen als nieuw werd ervaren (hoeveel ook vandaag nog menigeen de muziek van de Tweede Weense School als 'nieuw' beschouwt).

__________________
*Op onze site vindt u veel wetenswaardigs over de Verein für musikalische Privataufführungen. Gebruik daarvoor de zoekfunctie op de thuispagina.

index