CD-recensie
© Aart van der Wal, augustus 2020
|
Het is een waarheid als een koe, zoals het in het cd-boekje staat opgetekend: dat ieder tijdperk zijn eigen verleden schrijft. Het jaar 1914 is daarbij van bijzonder belang want het trok een van de scherpste scheidslijnen in de Europese en feitelijk ook de wereldgeschiedenis: het begin van de Eerste Wereldoorlog.
Hugo von Hofmannsthal (o..a. librettist van Richard Strauss) had het in zijn zijn Zur Psychologie der modernen Liebe niet beter kunnen omschrijven: 'Fühlen, wie die eine Hälfte unseres Ich die andere mitleidlos niederzerrt – das führt bei der krankhaften Hellsichtigkeit des Neuropathen schließlich zur Erkenntnis eines Kampfes aller gegen alle: keine Verständigung möglich zwischen Menschen, kein Gespräch, kein Zusammenhang zwischen heute und gestern: Worte lügen, Gefühle lügen, auch Selbstbewusstsein lügt.' Voor de in Wenen geboren auteur Stefan Zweig (hij en Hofmannsthal kenden elkaar goed, ze waren zelfs klasgenoten geweest) gold de periode van vóór 1914 als 'Die Welt von gestern', tevens de titel van zijn in 1944 postuum verschenen autobiografie waarin een fascinerend beeld wordt geschetst van het oude Europa waarmee Zweig zich zo sterk verbonden voelde en dat hem tijdens zijn vele reizen in aanraking bracht met de belangrijkste componisten, musici, schilders, beeldhouwers, collega-schrijvers, literatoren, politici en wetenschappers van zijn tijd. Een belangrijk deel van zijn boek (waarvan in 1990 de Nederlandse vertaling verscheen bij de Arbeiderspers in de serie privé-domein, nr. 168) is gewijd aan zijn geboortestad in en rond het fin-de-siècle met zijn diepe sporen in het kunstleven in maar ook buiten de Oostenrijkse hoofdstad. Daar in Wenen, in de kringen rond Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus en Sigmund Freud, ontstond Zweigs ijver voor een Verenigd Europa. Het opkomende nazi-regiem haalde evenwel een geduchte streep door de rekening. De geassimileerde jood Zweig ontvluchtte zijn vaderland en pleegde op 22 februari 1942 samen met zijn vrouw zelfmoord in het verre Brazilië.
Maar hoe moeten we ons dat Weense fin-de-siècle eigenlijk voorstellen? De bruisende metropool rond de eeuwwisseling met de uitlopers daarvan naar 1914?
In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Oostenrijk-Hongaarse Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef Carl Schorske. In de het in Wenen verschijnende dagblad Neue Freie Presse heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden. Heroriëntatie
Functionalisme Dubbelzinnigheid en sensualiteit
In Schönbergs Harmonielehre wordt Franz Schrekers Der ferne Klang (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen. Wortelend in de laatromantiek
Wolf
Des te merkwaardiger dat Wolf pas na de Tweede Wereldoorlog als belangrijke liedcomponist werd 'ontdekt', met dank aan EMI-producer Walter Legge, sopraan Elisabeth Schwarzkopf en liedbegeleider Gerald Moore ('Am I too loud?'). Zij hadden er zelfs een Hugo Wolf Society voor over om de liederen van Wolf echt aan de vergetelheid te ontrukken. Zij het dat Legge al in 1931 de eerste zelfstandig begeleide uitgave van de complete liederen, toen met de Duitse mezzosopraan Elena Gerhardt, had verzorgd. En toegegeven, zijn liefde voor Wolfs liederen kende een belangrijke bron: de in 1907 verschenen monografie over de componist van de hand van Ernest Newman, nauwelijks vier jaar na de dood van de componist. Sehnsucht Een sprekend voorbeeld daarvan is Nur wer die Sehnsucht kennt, een van de beroemde Mignon-liederen uit Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre:
Geen wonder dus dat veel componisten deze tekst op muziek hebben gezet. Schubert zelfs zesmaal, maar het was toch Wolf die als eerste de verbintenis tussen zangstem en begeleiding zo met elkaar wist te verknopen dat men ze niet meer gescheiden kan voorstellen. Waar nog bijkomt dat hij het dubbelzinnige karakter ervan scherp laat uitkomen door de tonaliteit afwisselend zowel in te zetten als juist te vermijden. Of hoogstens suggereert, als het ultieme expressiemiddel, om daarmee het verlangen, de 'Sehnsucht', uit te drukken als iets dat weliswaar concreet maar onbereikbaar is (in Mignon wordt alleen nog de suggestie van de toonsoort g-klein gewekt).
Richard Dehmel Daar kon de muziek uiteraard niet bij achterblijven! En als er al geen revolutie werd gepredikt, dan was het toch de voorbode van een ongekende catastrofe: het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914. Maar afgezien van al die ontwikkelingen en verwikkelingen was het toch bovenal een tijdperk waarin zich op allerlei fronten een dusdanig geniale artisticiteit openbaarde, dat zelfs een eeuw later deze nog niets aan betovering heeft ingeboet. De betovering van de overgang van 'gecultiveerde ordening' naar een veelal onbewust, vaak ook intuïtief scheppingsproces, met de muziek op de scheidslijn van tonaliteit en atonaliteit. Maar ook van tragiek en schoonheid, want er was zeker ook het gevoel van verlies: dat de muziek door de overstap van de laatromantiek in Verklärte Nacht en natuurlijk de Gurre-Lieder naar de atonaliteit iets was ontnomen. Mogelijk is - het is niet alleen de mening van Reinbert de Leeuw - dat Schönberg zich daarvan bewust geweest, hij het als zijn noodlot zag. Dat het nieuwe heden van de atonaliteit hem niet meer in staat stelde datgene op hetzelfde niveau te realiseren, uit te drukken als toen hij nog over de mogelijkheden van de tonaliteit beschikte.
Zelfs geen mens... Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis (zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl die later zelfmoord pleegde, een diepe misère die in 1909 zijn onuitwisbare sporen naliet in het monodrama Erwartung), werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop - gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg. Dat was bepaald geen leven als een prins. Menselijke tragiek, geen creatieve tragiek. Eenmaal in Amerika in zekere zin ook een andere Schoenberg, in wiens werk de joodse thematiek een steeds nadrukkelijker rol kreeg toebedeeld. Men hoeft niet al te veel moeite te doen om hierin een aantal parallellen met het leven van Gustav Mahler te zien. De ware tragiek van Schönberg schuilde niet in het verlies van de tonaliteit (en als het een verlies was, dan was het een zelfgekozen verlies). Dat de erkenning voor zijn atonale composities vrijwel uitsluitend te vinden was in een kleine kring van aanhangers en getrouwen, kan voor Schönberg nooit een verrassing zijn geweest. Het was het onherroepelijke gevolg van die reis door het niemandsland. De uitvoering van de nieuwe muziek bleef voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ter ziele gegane Verein für musikalische Privataufführungen*. Zeker in het licht van dit debuutalbum van het Alban Berg Ensemble mag wat langer stil worden gestaan bij deze Verein. Alleen voor leden Schandalen Maar ook in Wenen was het op die gedenkwaardige laatste dag van maart 1913 weer eens goed bal, nadat Schönberg naast eigen werk dat van Mahler (diens Kindertotenlieder), Zemlinsky, Berg en Webern op de lessenaars had gezet, waaronder de eerste uitvoering van twee van Bergs Altenberg-Lieder. Getergd door al deze deels fonkelnieuwe klanken ontstond in de zaal een dusdanig tumult dat het concert moest worden afgebroken. Nadat de toegesnelde politie de zaal had ontruimd bleef Schönberg met zijn musici volkomen gedesillusioneerd achter. "Dit nooit meer," moet hij gedacht hebben. Beperkte middelen
De ideeën waren grenzeloos, de financiële middelen echter beperkt. Dat laatste verhinderde het inhuren van grote gezelschappen waaronder de traditionele symfonieorkesten. Hoewel het financiële aspect daarvoor misschien niet eens doorslaggevend is geweest, want het overgrote deel van de Weense musici stond bepaald niet bekend door een vernieuwende geest, laat staan dat zij open stonden voor zoiets 'bizars' als Schönbergs twaalftoonssysteem (dat merkwaardig genoeg zelfs vandaag nog tot controverses aanleiding geeft). Ook vernieuwing op het podium
Noodzaak van bewerkingen Maar grote orkestwerken uitvoeren zonder een groot orkest ter beschikking te hebben: hoe doe je dat in de praktijk? Dat lijkt nu een vanzelfsprekende zaak, al heeft die luxe behoorlijk ingeboet door de als gevolg van de coronacrisis ingevoerde anderhalve-meter-regel. In 1918 gold wat de 'Verein' betreft de noodzaak om het publiek kennis te laten maken met naast nieuwe composities het grote dan nog (vrijwel) onbekende werk, al kon dat alleen door het geschikt te maken voor uitvoering binnen de beperkte uitvoeringskaders van de 'Verein'. Aldus ontstonden de arrangementen voor uiteenlopende bezettingen van onder meer Bruckners Zevende en Mahlers Vierde symfonie en Das Lied von der Erde. Arrangementen overigens die van wat er is overgeleverd de term 'uitmuntend' zeker verdienen. Saillant daarbij is dat Schönberg evenmin afkerig was van het omgekeerde, dus van schaalvergroting, zoals blijkt uit zijn orkestratie in 1937 van Brahms' Pianokwartet in g, op. 25. En hij was zeker de enige niet: Mahler had al ruim vóór hem een aantal Schubert- en Beethovenkwartetten georkestreerd. Schaalverkleining: voor- en nadelen Het (belangrijkste) voordeel van een 'bewerking van groot naar klein' is de aanvullende kennis die de muziekliefhebber erdoor kan opdoen. Tenminste, als hij geen partituur kan lezen. Men krijgt immers dankzij die 'uitgeklede' versie een bijzonder verhelderend doorkijkje voorgeschoteld: de muziek wint aan transparantie, de stemvoering van de verschillende instrumenten is beter te volgen en bovendien schept het kamermuzikale karakter ervan een nieuwe dimensie ten opzichte van het origineel. Nog afgezien van de talloze bewerkingen die zich niet richten op schaalverkleining, maar die ik hier verder buiten beschouwing laat. Het (belangrijkste) nadeelis net zo evident: het origineel wordt er onherroepelijk door aangetast. Men kan er intellectueel nog zoveel tegenin brengen, maar het is een onloochenbaar feit. Het oorspronkelijke gedachtegoed van de componist gaat door iedere bewerking, hoe goed en hoe consciëntieus ook gedaan, op de schop, de idiomatische eigenschappen ondergaan een ware metamorfose, de daaruit resulterende voorstelling is een volslagen andere. Daarom heeft het geen enkele zin om origineel en bewerking in dezelfde context te plaatsen: het zijn twee volkomen andere werelden, waarbij het enig juiste beeld dat van het origineel is. Zoveel is duidelijk: de bewerking tast de 'geest' van het werk aan, ook wanneer het arrangement zich beperkt tot uitdunning van de oorspronkelijk voorgeschreven bezetting. In omgekeerde richting, van klein naar groot, geldt precies hetzelfde. Wie een strijkkwartet van Beethoven bewerkt voor strijkorkest helpt de intimiteit van het origineel om zeep; en dat is dan nog slechts één aspect.
Nieuwe bewerkingen Laten we ook vaststellen dat specifiek in dit Adagio de door Harry toegevoegde piano een wel bijzonder vreemde eend in de bijt is, maar dat ten tijde van de 'Verein' soortgelijke ingrepen zeker niet ongebruikelijk waren. Anders gezegd: dat zou bijvoorbeeld Schönberg ook zo gedaan kunnen hebben, al was hem er, ondanks de opgelegde beperkingen, alles aan gelegen om zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven. Dat wil echter niet als vanzelfsprekend zeggen dat hem dit ook is gelukt. Wel dat sprake was van een nobel uitgangspunt vanuit het diepe respect voor zowel de oorspronkelijke compositie als voor de componist. Hij wist bijvoorbeeld als geen ander hoe een verzadigde strijkersklank (op de g-snaar!) zijn weg moest vinden naar een kamermuzikale bezetting. Iets soortgelijks zien we bij de bekende bewerking van een aantal walsen van Johann Strauss jr. door het trio Schönberg-Berg-Webern. Het is verbluffend om te horen maar ook te zien (partituur) hoe overtuigend ze dat hebben gedaan. Anders dan Harry's bewerking van de suite uit Richard Strauss' Der Rosenkavalier slaagden zij er gedrieën wel in om het wulps-somptueuze karakter van deze muziek onaangetast te laten. De grandioze bewerking van de reeds eerder genoemde Kammersymphonie op. 9 van Schönberg laat horen hoe detailrijk, verfijnd en met welke finesse Webern zich van zijn taak heeft gekweten. Terecht hield hij het instrumentarium bescheiden, bestaande uit slechts fluit, klarinet, viool, cello en piano. Wat dit arrangement tevens helder maakt is Weberns sterk ontwikkelde affiniteit met het begrip 'uitdunning', dat minder juist meer betekent, zoals we dit fenomeen ook tegenkomen in zijn eigen composities.
ABEW: Alban Berg Ensemble Wien Uit de naamgeving spreekt ook iets van de grote waardering van de in Wenen gevestigde Alban Berg Stiftung voor het ABEW ensemble dat zich zowel verbindt met het muzikale verleden als met het hedendaagse componeren. De stichting heeft bovendien financieel bijgedragen aan de totstandkoming van dit project. Waardering is er ook van de zijde van de Weense Musikverein die het ensemble jaarlijks uitnodigt voor een eigen, zelf in te richten concertserie in de Brahms-Saal. In Ossiach (Brahms bracht er menige vakantie door) organiseert het ABEW in het voorjaar een eigen kamermuziekfestival. Interessant is ook dat het ABEW wat deze bewerkingen betreft als uitgangspunt voor de bezetting die van de 'Verein' heeft gekozen, dus met als basis fluit, klarinet, strijkkwartet en piano en dat al naar gelang het soort bewerking een aanvullend beroep kan worden gedaan op andere instrumentalisten (zoals in het geval van de Rosenkavalier-suite). Misschien is, alles afwegende, nog belangrijker het formidabele spel van het Alban Berg Ensemble Wien als geheel op dit debuutalbum. Fenomenaal hoe deze uitermate vakbekwame musici de vele expressieve lagen in de muziek weten aan te boren, hoe ze de ogenschijnlijk tomeloze energie binnen beheersbare banen houden, de fonkeling die ze in hun interpretaties leggen, naast de volmaakte balans tussen de verschillende instrumenten onderling en in de tutti. Geen wonder dus dat dit alles uitmondt in een subliem vormgegeven retorisch krachtenveld dat zijn weerga nauwelijks kent en dat - het moet maar weer eens gezegd - tevens het bewijs levert voor wat Alban Berg eens opmerkte: dat nieuwe muziek dient te worden uitgevoerd alsof zij klassiek is. Uiteraard binnen het begrippenkader van wat toen als nieuw werd ervaren (hoeveel ook vandaag nog menigeen de muziek van de Tweede Weense School als 'nieuw' beschouwt). __________________ index |