CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2020

Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5 - Erwartung op. 17*

Sara Jakubiak (sopraan)*, Bergen Philharmonic Orchestra o.l.v. Edward Gardner
Chandos CHSA 5198 • 68' • (sacd)
Opname: juni 2019, Grieghallen, Bergen (N)

   

Een van de meest vooruitstrevende werken uit het begin van de twintigste eeuw is het monodrama ‘Erwartung' voor sopraan en groot orkest. Dat houdt niet alleen verband met de bijna meedogenloze breuk met de tonaliteit maar ook met het gelaagde, uiterst complexe karakter van het werk dat in de nazomer van 1909 in slechts 17 dagen werd voltooid.

Huwelijksperikelen
Er kan geen twijfel over bestaan dat Schönbergs toenmalige huwelijksperikelen diepe voren door het werk hebben getrokken: zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl (hij zou later zelfmoord plegen).

Libretto
Het libretto is van de hand van Marie Pappenheim en kan als volgt bondig worden samengevat. Tijdens een zwoele zomernacht is een vrouw in het bos bijna wanhopig op zoek naar haar geliefde. Ze treft hem na lang zoeken roerloos liggend op de grond aan: hij blijkt te zijn vermoord. Van de dader echter geen enkel spoor. Is het een hij of een zij? Was ze het misschien zelf, of de vrouw van het slachtoffer, op wraak belust, een ware ‘crime passionel'? Of sloeg hij de hand aan zichzelf? De vragen zijn er, maar het antwoord blijft uit, waardoor het drama de contouren lijkt te krijgen van een mysteriespel.

Solistische bezetting
‘Erwartung' getuigt van een expressief diep gelaagde, buitenissige wisselwerking van allerlei emoties die zowel in de zangstem als in de instrumentale partijen zijn weerga tot dan toe niet kent. Neem alleen maar het orkest, dat weliswaar zeer groot bezet is, maar dat zijn kracht nu juist ontleend aan de wijze waarop de verschillende partijen solistisch worden ingezet. Wie op grond van die bezetting een dik ‘geverfd' klankbeeld verwacht komt dus – gelukkig! – bedrogen uit. Het is een concept waarin ook tijdgenoot Gustav Mahler zo buitengewoon goed de weg wist, getuige bijvoorbeeld diens Zevende symfonie. En laten we daarbij ook Alban Berg niet vergeten, die zich in zowel zijn ‘Drei Orchesterstücke' als in de ‘Altenberg-Lieder' een meester heeft getoond in het uitdunnen van een grote bezetting. Het betekent in de praktijk en dus ook bij het beluisteren een klankbeeld dat zich zowel horizontaal (melodie) als verticaal (harmonie) op uiterst transparante wijze ontvouwt.

Overvloed
Natuurlijk, men kan zich afvragen of ‘Erwartung' als perceptief model niet al te veel van het goede is, zoals bijvoorbeeld de schier eindeloze metronoomaanduidingen (meer dan 100x in nauwelijks een halfuur), maar een feit is wel dat zowel de overvloed van de aangebrachte details als de consequent volgehouden atonaliteit de wezenstoestand van de verwarde vrouw weerspiegelen: in die zin mag van een hooggestemde functionaliteit worden gesproken.

Overspannen
Een andere belangrijke tijdgenoot, de psychoanalyticus Sigmund Freud, lijkt over de schouder van zowel Pappenheim als Schönberg te hebben meegekeken, want de waanzin waarin de vrouw ten prooi is gevallen lijkt bijna symptomatisch voor de overspannen zielenroerselen ten tijde van het Weense fin-de-siècle zoals we die vinden in de beeldende kunst, de literatuur, het toneel, de architectuur, de psychoanalyse en … de muziek.

Hoe zat dat eigenlijk met dat Weense fin-de-siècle?

Nieuwe politieke orde
In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef Carl Schorske. In de 'Neue Freie Presse' heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden.

Heroriëntatie
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die - aldus Alfred Brendel - stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung-model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van 'heroriëntatie' deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip voor zijn 'Harmonielehre' uit 1911: 'Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

Functionalisme
Schönberg was geen kind van zijn tijd. Integendeel, hij was zijn tijd vooruit. Zijn opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit en getuigden van een radicalisme dat de Weners toen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs 'Harmonielehre' ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds was duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte. 

Het beeld van de componist Schönberg en zijn Weense tijdgenoot de architect Adolf Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in zowel de muziek als de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het 'romantische juk' definitief wordt afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van.

Dubbelzinnigheid en sensualiteit
Ten tijde van het fin-de-siècle verhoudt de chromatiek van Schönberg zich nog vrij lineair tot die van Wagner en Richard Strauss. De typische fin-de-siècle-thematiek in beeld en literatuur, met zijn vlammende erotiek, vervagende grenzen, voortdurend veranderende motieven en kosmische symboliek, liet Schönberg in die dagen niet onberoerd. De tonale structuur takelde slechts langzaam af, al was er dan geen dominant-akkoord meer te bekennen. Dubbelzinnigheid en sensualiteit voerden de boventoon, met 'Verklärte Nacht' (1899), 'Gurre-Lieder' (1901) en 'Pelleas und Melisande' (1903) als de belangrijkste exponenten ervan.

In Schönbergs 'Harmonielehre' wordt Franz Schrekers 'Der ferne Klang'    (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen.

Wortelend in de laatromantiek
Richard Strauss, de componist die er prat op ging dat hij zelfs in staat was om 'Ein Bierglas tönend zu malen', droeg de Weense wals niet alleen een warm hart toe, maar verwerkte de typische driekwartsmaat ook in zijn eigen muziek, zowel in afzonderlijke walsen ('Schlagobers-Walzer' op. 70, 'Eine Gelegenheitswalzer', 'Ein Gedächtniswalzer', 'Walzerszenen' op. 72) als in zijn opera 'Der Rosenkavalier' ('Walzerfolge' 1 en 2). Zo'n driehonderd kilometer van Wenen, in het Beierse Garmisch, had Strauss rond 1900 niet veel op met de vernieuwingsdrang zoals die zich in de Oostenrijkse hoofdstad geleidelijk begon af tekenen. Toen Schönbergs vooruitstrevende 'Harmonielehre' verscheen, componeerde Strauss nog 'lustig' zijn 'Alpensinfonie' voor groot orkest mét orgel. Ondanks 'Salome' en 'Elektra' zou hij zijn leven lang in de Laatromantiek zijn muzikale wortels blijven vinden. Aan het verwijt dat zijn muziek in traditionele tonale structuren was blijven steken heeft hij zich nooit al te veel gelegen laten liggen. Anderen van naam ook niet trouwens.

Zelfs geen mens...
‘Erwartung' is het werk van een revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus en boven alles de componist die – ik citeer Joseph Auner – ‘de nieuwe muziek de wetenschap introk'. Of hij zich op al die vlakken echt thuis voelde? Op 19 april 1922 schreef hij aan Kandinsky dat hij geen Duitser, geen Europeaan, zelfs geen mens was, maar een jood. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het 'Bauhaus' heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ook Kandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.

Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte pas later de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg – we zagen het reeds - te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis, werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop - gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg.

Geen verrassing
Tragisch of niet, Schönberg koos zelf voor het verlies van de tonaliteit. Het kan voor Schönberg alleen al daarom geen verrassing zijn geweest dat zijn werk alleen door een kleine kring loyale aanhangers en getrouwen werd gewaardeerd.

Zijn muzikale reis door een nogal onherbergzaam niemandsland had als vertrekpunt nu eenmaal de reeksentechniek, wat tevens betekende dat de Nieuwe Muziek alleen onder een bijzonder gesternte kon worden uitgevoerd: dat van de in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ter ziele gegane Weense ‘Verein für musikalische Privataufführungen'.

Dubbelzinnigheid troef
We kunnen er dus niet omheen om ook ‘Erwartung' binnen de kaders van dat onherbergzame niemandsland te positioneren. Niet omdat het in het stuk aan een hanteerbare structuur zou ontbreken (al helpt de totale afwezigheid van de herhaling als geruststellend herkenningspunt bepaald niet), maar wel omdat zowel in het verhaal als in de muzikale uitwerking ervan ambiguïteit voortdurend troef is. Het verhaal als maar niet oplossend akkoord. De uiterste consequentie van het doelbewust afzweren van al het vertrouwde, van toonsoort, tonica, consonantie en een harmonieus opgebouwd fundament. Met als gevolg een muziektaal die alleen met grote finesse van het ene naar het andere hoogtepunt kan worden gevoerd. Want de muzikale semantiek is zomaar, van het ene op het andere moment, een geheel andere geworden. Wie wordt daar niet onrustig, misschien zelfs afkerig van? Hele volksstammen, tot op de dag van vandaag. Er is een wel zeer stevige prijs betaald voor die abrupte overgang van Laatromantiek naar atonaliteit: dat laatste is nooit een publiekslieveling geworden. Sterker nog, Schönberg was zijn tijd vooruit en dat is zo gebleven.

In het ‘Umfeld' van afkeer en tegenstand moest ‘Erwartung' als monodrama zijn plaats eerst veroveren en vervolgens behouden. Waarbij het voor de perceptie ervan niets heeft uitgemaakt dat Pappenheim, Freud en Schönberg elkaar in het werk dat is vervuld van hysterische visioenen, hallucinaties en vage herinneringen, in artistiek opzicht zeer dicht genaderd. En het heeft een wel bijzonder inventieve toonzetting opgeleverd, bijkans een soort ‘Lucia di Lammermoor Nieuwe Stijl', maar dan passend in de nieuwe tijd en gezet in een nieuwe toontaal die ook nieuwe mogelijkheden schiep voor het hallucinerende, broeierige, dubbelzinnige.

Vervreemding
Die dwaaltocht door het bos lijkt in ‘Erwartung' een metaforische inslag te kennen, zoals we dit thema onder andere tegenkomen bij Dante en in onze tijd bij Nicole Krauss. Evenals in een aantal werken van Franz Kafka fungeert de vervreemding daarbij als hoofdmotief. Een vervreemding overigens die zich in een tijdloos vacuüm beweegt en waarvan binnen- en buitenkant zich zelfs niet meer van elkaar laten onderscheiden. Alsof we in een droomwereld terecht zijn gekomen, precies zoals Adorno het in het geval van ‘Erwartung' heeft gedefinieerd. Terwijl het niet overdreven is te stellen dat diepe gelaagdheid en vervreemding een fascinerende en spanningsvolle dialoog met elkaar kunnen aangaan of anders gezegd in elkaars verlengde liggen.

Pelleas und Melisande
Hoe anders liggen de kaarten in het symfonisch gedicht ‘Pelleas und Melisande' dat in de periode 1902/03 ontstond! Het is gestoeld op het gelijknamige toneelstuk van Maurice Maeterlinck, dat Strauss bij Schönberg onder de aandacht had gebracht. Dat was nog in de tijd dat ze het prima met elkaar konden vinden, totdat de ‘Fünf Orchesterstücke' op. 16 verschenen en Strauss de componist vervolgens wegzette met de opmerking dat deze maar beter ‘sneeuw kon gaan ruimen'.

Het zegt wel iets dat Schönbergs ‘Pelleas' in de rotsvaste toonsoort van d-klein staat genoteerd en waarvan de expressieve energie is ontleend aan de verworvenheden van de Laatromantiek. Alban Berg vond het stuk boeiend genoeg om er een uitvoerige analyse aan te wijden. Voor hem - en niet alleen voor hem - betrof het een vierdelige symfonie die Maurice Maeterlincks (bijna) gelijknamige toneelstuk op de voet volgt, te beginnen met het openingsdeel dat bestaat uit een inleiding 'Im Walde' (in groot aangelegde sonatevorm), de expositie van het noodlotsthema met zijn opklimmende grote septiem en dalende grote terts drieklank, de thema's die de ontmoeting tussen Mélisande en Golaud symboliseren, en de 'Hauptsatz' met de overgang naar het tweede thema (Mélisande) en de afronding (Mélisandes liefdesontwaken). Dan het tweede deel, het 'Springbrunnenscherzo' met de raamscène, de onmoeting tussen Pelléas en Golaud, en de afdaling van de beide broers in het spookachtige keldergewelf (extra 'luister' bijgezet door de tromboneglissandi, die Schönberg voor het eerst in zijn componistenbestaan voorschreef). Het Adagio schildert het afscheid van Pelléas en Mélisande. Het wordt afgesloten met een dramatische finale die de dood van Mélisande verbeeldt. Het gebruik van harmonische diatoniek en kwartakkoorden stuwen de muziek soms net over de drempel van de Laatromantiek, maar het belangrijkste is toch wel dat Schönberg met dit werk een expressieve troef uitspeelde die bepaald niet gering is en die ook vandaag nog diepe indruk maakt. De eerste uitvoering dirigeerde de componist zelf, op 26 januari 1905 tijdens een concert van de Weense Vereniging van Scheppende Toonkunstenaars. Dat het Maeterlinck-drama Schönberg ten zeerste inspireerde is niet verwonderlijk: hetzelfde overkwam Debussy, Fauré, Sibelius, Scott en Wallace.

Uitvoering
Uitdagingen genoeg in zowel 'Erwartung' als 'Pelleas und Melisande'. Dat het alleen al voor de sopraan in 'Erwartung' uitmondt in een ware heksentoer moge net zo duidelijk zijn als dat Schönbergs vol finesse geconcipieerde orkestpartijen op het gebied van soli, intonatie, balans en samenspel het uiterste van dirigent en orkest vragen. Het wordt wel eens onderschat: dat een volromantisch werk minder eisen stelt dan een Mozart-symfonie omdat in de laatste 'minder te verbergen zou zijn', maar alleen een leek kan zich een dergelijke opmerking veroorloven.

Anders dan het in die tijd ontstane 'Pierrot Lunaire' (dat idiomatisch in zekere zin verwant is, al zijn onderwerp en uitwerking zeker niet van een vergelijkbare orde) is van ruw expressionisme in 'Erwartung' geen sprake, maar draait het juist om de optimale weergave van de expressieve gelaagdheid met zijn onverwacht uiteenlopende evocaties. Een van de belangrijkste obstakels in de vertolking is het ontbreken van wat ik een 'formele richting' zou willen noemen, een zekere logica in de afloop die zowel vocaliste als orkest solide ruimte en daarmee voldoende houvast biedt. Het is echter een wereld die wordt gedomineerd door dubbelzinnigheid en waarin het duistere en symbolische vrij dicht bij elkaar liggen. 'Pierrot' daarentegen is in de woorden van de componist 'satirisch, ironisch en licht'.

Alban Berg merkte eens op dat moderne muziek moet worden gespeeld alsof zij klassiek is. In het verlengde daarvan is er de uitspraak van Schönberg dat zijn muziek niet als modern moet worden opgevat, maar vaak wel slecht wordt uitgevoerd. De kans is levensgroot dat hij met dit nieuwe album bijzonder tevreden zou zijn geweest, terwijl de uitvoering de juistheid van Bergs uitspraak volledig bevestigt. De opname is in de typische Chandos-stijl: gloedvol, warm en breed, maar toch uitstekend gedetailleerd. Dat u er in de surround-modus nog een behoorlijke dimensie bijkrijgt spreekt bijna vanzelf. Ook daarin is de meesterhand van geluidstechnicus Ralph Couzens duidelijk herkenbaar. Gelukkig geen overdosis aan geluidseffecten, maar juist een zo realistisch mogelijke podiumervaring.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links