CD-recensie

© Aart van der Wal, september 2018

'Vienna, Fin de Siècle', zo luidt de titel van deze cd. Maar hoe moeten we ons, inmiddels ruim een eeuw verder, dat einde van een tijdperk voorstellen? In 1895 werd Wenen, als vanouds een liberaal bolwerk, de keizerstad binnen de Dubbelmonarchie, meegezogen in een ware vloedgolf, met als drijvende kracht christelijk-sociale sentimenten van diverse pluimage. Binnen die Dubbelmonarchie vormden boeren, burgers en buitenlui zowel op het platteland als in de grote steden allerlei nieuwe maatschappelijke groeperingen die mee wilden beslissen over hun eigen lot door actief deel te nemen aan het door de autocratie afgeschermde politieke leven. Ze betwistten de liberale suprematie en boekten navenant grote successen. Een daarvan was de benoeming van Karl Lueger, een antisemiet in hart en nieren, als burgemeester van de stad Wenen. Het was nog nooit vertoond: de almachtige keizer die moest buigen voor de wil van de kiezers! Met de benoeming van Lueger in 1897 konden de nieuwe christen-socialisten beginnen aan het realiseren van hun droom: de heerschappij over Wenen, de al lang gewenste afrekening met vrijwel alles waar de stad decennialang voor had gestaan. Wég met het liberalisme, ruim baan voor het antisemitisme, socialisme en klerikalisme. In het parlement werd de heersende liberale macht gebroken, een tegenslag waarvan de liberalen niet meer zouden herstellen. De nieuwe politieke orde was voortaan aan de christelijke, antisemitische, socialistische en nationalistische massabewegingen. De cultuurvijandige massa vierde haar overwinning al voordat de voorwaarden voor een politieke verlichting gecrëerd waren, schreef Carl Schorske. In de Neue Freie Presse heette het dat tijdens het carnaval in 1897 de liberalen alleen maar een valse neus droegen om er hun angstige gezicht achter te verbergen. In plaats van de vrolijke wals hoort men slechts het geschreeuw van een opgewonden, luidruchtige menigte en de bevelen van de politie om de politieke tegenstanders te verspreiden.

Heroriëntatie
Er werd een bom gelegd onder de oude orde waartoe ook de muziek zich mocht rekenen. De tonale ordening sleepte zich nog wel voort, de drieklank was nog steeds het vertrouwde, solide fundament in de muzikale hiërarchie, maar alras ontwikkelde zich de gedachte dat de dissonant zich moest losmaken van de consonant die hem traditioneel in zijn greep hield. Het moest zelfs beduidend verder gaan dan de chromatiek die - aldus Alfred Brendel - stond voor lijden en onzekerheid, en er kon al helemaal geen sprake van zijn dat vastgehouden werd aan de pure diatonische harmonie die geloofszekerheid uitstraalde. Het moest volgens Schorske veel meer zijn dan Chaos en Licht naar Haydns Schöpfung-model. Het fin-de-siècle was aangebroken, het proces van 'heroriëntatie' deed veel heilige huisjes sneuvelen. De nieuwe wetten van Schönberg, hoe geleidelijk ook geïntroduceerd, waren uiteindelijk gericht op de uitholling van de tonaliteit. Dat was sinds Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV, niet meer vertoond: dat de strikt heldere en niet voor tweeërlei uitleg vatbare harmonieleer aan vervanging toe was, ingeruild moest worden voor de nieuwe harmonieleer van Arnold Schönberg. Het tonale systeem had zijn einde bereikt. In de ogen van Schönberg symboliseerde dat weinig anders dan culturele gemakzucht, het sleutelbegrip voor zijn Harmonielehre uit 1911: 'Unsere Zeit sucht vieles.Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften, Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.'

Functionalisme
Schönberg was geen kind van zijn tijd. Integendeel, hij was zijn tijd vooruit. Zijn opvattingen straalden een zekere mate van non-conformisme zo niet rebellie uit en getuigden van een radicalisme dat de Weners toen volkomen vreemd moet zijn geweest. Het moest er in de praktijk wel op neerkomen dat het vechten was tegen de bierkaai, in een stad waarvan de sociale structuur nog steeds sterk feodale trekken vertoonde en meer gericht was op handel, industrie en het luxe consumeren dan op onbarmhartig schurende, intellectuele vernieuwingsdrang. Schönbergs Harmonielehre ontstond in een omgeving die was vervuld van Jugendstil, die wars was van het karakteristieke individualisme dat de beweging rond Schönberg in zo hoge mate typeerde. Schönberg stond dichter bij Kokoschka dan bij Picasso. Anderzijds was duidelijk dat het Weense cultuuresthetisch gemakzuchtige milieu een prima voedingsbodem bleek te zijn voor het praktiseren van de 'leer van Schönberg'. Of anders gezegd, het was uitgerekend de Weense onverschilligheid die de grootste talenten tot wasdom bracht, een verschijnsel dat niet zo ver afstond van wat precies een eeuw eerder plaatsvond, toen de jonge Beethoven de conventie aan zijn laars lapte en met gekruiste armen voor de borst zijn eigen weg ging, tegen de verdrukking in. Een revolutionair uit Bonn die de strijd aanging met het 'comfort' waarvoor Haydn en Mozart vóór hem jarenlang de toon hadden gezet. Het was Beethoven die de muzikale samenleving confronteerde met 'Probleme' en 'Unannehmlichkeiten' van een hoog en baanbrekend gehalte. 
Het beeld van Schönberg en Loos schuift vrijwel volmaakt in elkaar, met het functionalisme (de vorm die de functie volgt) in de architectuur. Immers, in Schönbergs latere twaalftoonssysteem, als het 'romantische juk' definitief wordt afgeworpen, draait het om de (specifieke) functionele verhoudingen binnen ontwerp en constructie. Niets meer, niets minder, met de reeksentechniek als de weerspiegeling van.

Dubbelzinnigheid en sensualiteit
Ten tijde van het fin-de-siècle - en deze door Hannigan en De Leeuw opgenomen liederen vormen er de weerslag van - verhoudt de chromatiek van Schönberg zich nog vrij lineair tot die van Wagner en Richard Strauss. De typische fin-de-siècle-thematiek in beeld en literatuur, met zijn vlammende erotiek, vervagende grenzen, voortdurend veranderende motieven en kosmische symboliek, liet Schönberg in die dagen niet onberoerd. De tonale structuur takelde slechts langzaam af, al was er dan geen dominant-akkoord meer te bekennen. Dubbelzinnigheid en sensualiteit voerden de boventoon, met Verklärte Nacht (1899), Gurre-Lieder (1901) en Pelleas und Melisande (1903) als de belangrijkste exponenten ervan.

In Schönbergs Harmonielehre wordt Franz Schrekers Der ferne Klang  (1910) aangehaald, een opera die nog de duidelijke sporen droeg van de laatromantiek en die ook op de jonge Alban Berg een diepe indruk achterliet. Zozeer zelfs dat hij er een piano-uittreksel van maakte. Het zegt ook iets over Schrekers invloed op het componeren in het Wenen van rond de eeuwwisseling. Paul Bekker riep Schreker zelfs uit tot redder van de vastgelopen wagneriaanse traditie, wat tot heftige discussies in de pers leidde ('Der Fall Schreker'). De Europese operahuizen verdrongen zich om zijn opera's uit te voeren en er was geen andere levende operacomponist die daarvan zoveel uitvoeringen per seizoen mocht smaken. Schreker had de laatromantiek van Richard Strauss naar een nieuwe dimensie versleept en er vervolgens goed garen bij gesponnen.

Wortelend in de laatromantiek
Richard Strauss, de componist die er prat op ging dat hij zelfs in staat was om 'Ein Bierglas tönend zu malen', droeg de Weense wals niet alleen een warm hart toe, maar verwerkte de typische driekwartsmaat ook in zijn eigen muziek, zowel in afzonderlijke walsen (Schlagobers-Walzer op. 70, Eine Gelegenheitswalzer, Ein Gedächtniswalzer, Walzerszenen op. 72) als in zijn opera Der Rosenkavalier (Walzerfolge 1 en 2). Zo'n driehonderd kilometer van Wenen, in het Beierse Garmisch, had Strauss rond 1900 niet veel op met de vernieuwingsdrang zoals die zich in de Oostenrijkse hoofdstad geleidelijk begon af tekenen. Toen Schönbergs vooruitstrevende 'Harmonielehre' verscheen, componeerde Strauss nog 'lustig' zijn Alpensinfonie voor groot orkest mét orgel. Ondanks zijn vooruitstrevende opera's Salome en Elektra zou hij zijn leven lang in de laatromantiek zijn muzikale wortels blijven vinden. Aan het verwijt dat zijn muziek in traditionele tonale structuren was blijven steken heeft hij zich nooit al te veel gelegen laten liggen.

Wolf
Ze voerden de boventoon: dubbelzinnigheid en sensualiteit en in geen genre kon dit beter tot uitdrukking worden gebracht dan in de opera en het lied. Maar hoe we verstaan we die 'Sehnsucht'? Met een term als 'verlangen' wordt de lading onvoldoende gedekt. Het is eigenlijk ook onvertaalbaar: meer een diep geworteld gevoel dan een 'Empfinden' dat zich goed laat definiëren. De grote romantische liedcomponisten Schubert en Schumann begrepen als geen ander dat het de muziek was die dit woord, dit begrip een geheel nieuwe dimensie meegaf, zodanig zelfs dat het de betekenis van het daarop geënte gedicht nog verre oversteeg. Met als gevolg dat we de volle betekenis van die 'Sehnsucht' niet alleen uit de tekst destilleren, maar ook uit de pianobegeleiding. Maar het was rond 1900 Hugo Wolf die als geen andere componist vóór hem rigoureus afstapte van het sterke verbond tussen de gezongen tekst en de pianobegeleiding en daarmee een breukvlak creëerde die ook in historisch opzicht zijn gelijke nauwelijks heeft. Hij klassieke rolmodel was daarmee vrijwel op slag veranderd, de dominantie van de zanger behoorde tot het verleden, de 'Gesangslinie' kwam vaak zelfs in de pianopartij te liggen, of werd daarin voortgezet om vervolgens verder te worden uitgewerkt. Dat maakt het des te merkwaardiger dat Wolf pas na de Tweede Wereldoorlog als belangrijke liedcomponist werd 'ontdekt', met dank aan EMI-producer Walter Legge, sopraan Elisabeth Schwarzkopf en liedbegeleider Gerald Moore ('Am I too loud?'). Zij hadden er zelfs een Hugo Wolf Society voor over om de liederen van Wolf echt aan de vergetelheid te ontrukken. Zij het dat Legge al in 1931 de eerste zelfstandig begeleide uitgave van de complete liederen, toen met de Duitse mezzosopraan Elena Gerhardt, had verzorgd. En toegegeven, zijn liefde voor Wolfs liederen kende een belangrijke bron: de in 1907 verschenen monografie over de componist van de hand van Ernest Newman, nauwelijks vier jaar na de dood van de componist.

Sehnsucht
Dat onuitsprekelijke verlangen, het is de leidraad geworden voor deze schitterende cd. Het wordt in het cd-boekje niet onder stoelen of banken gestoken: 'Sehnsucht', dit Duitse woord, het is voor de Duitse liederen gemaakt. Een nog romantischer Duitse liedtekst als 'Nur wer die Sehnsucht kennt' (een van de Mignon-liederen uit Goethes 'Wilhelm Meisters Lehrjahre') bestaat eenvoudig niet:

Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament
Nach jener Seite.

Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!

Geen wonder dus dat veel componisten deze tekst op muziek hebben gezet. Schubert zelfs zesmaal, maar het was toch Wolf die als eerste de verbintenis tussen zangstem en begeleiding zo met elkaar wist te verknopen dat men ze niet meer gescheiden kan voorstellen. Waar nog bijkomt dat hij het dubbelzinnige karakter ervan scherp laat uitkomen door de tonaliteit afwisselend zowel in te zetten als juist te vermijden. Of hoogstens suggereert, als het ultieme expressiemiddel, om daarmee het verlangen, de 'Sehnsucht', uit te drukken als iets dat weliswaar concreet maar onbereikbaar is (in Mignon wordt alleen nog de suggestie van de toonsoort g-klein gewekt).

Richard Dehmel
Het is duidelijk: 'Sehnsucht' en het lied, ze gaan volmaakt samen. Schönberg, Webern, Berg, Zemlinsky en Alma Mahler vonden rond de eeuwwisseling als de belangrijkste inspiratiebron voor hun liederen de laatromantische teksten van de Duitse dichter Richard Dehmel (1863-1920), de auteur die met zijn bundel 'Weib und Welt' grote maatschappelijke weerstand en onrust opriep en daarmee zelfs voor de rechter moest verschijnen (de vergelijking met het 'ezelsproces' uit een veel latere tijd, in 1966, met 'godslasteraar' Gerard Kornelis van het Reve in de beklaagdenbank, dringt zich op). Maar, zoals bij Schönberg, zelfs ook instrumentaal, getuige diens strijksextet 'Verklärte Nacht'. Het waren bovenal teksten die sterk van invloed waren op de ontwikkeling van een nieuwe melodische en harmonische 'Sprache'. Tekst en muziek vonden een zeer vruchtbare voedingsbodem in het culturele, politieke en maatschappelijke klimaat in het Wenen van rond het fin-de-siècle. Toen werkelijk alles op de schop ging, van de psychoanalyse (Sigmund Freud) tot de architectuur (Adolf Loos), van de literatuur (Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Karl Kraus) tot de beeldende kunst (Kokoschka, Schiele, Klimt), van het theater (Alexandrine von Schönerer) tot het interieur (Wiener Werkstätte, Josef Hoffmann, Koloman Moser). Het waren stromingen die zich niet alleen tot Wenen beperkten, maar ook elders in Europa wortel schoten. Zoals in Duitsland, waar in 1911 de toon werd gezet door Wassily Kandinsky en Franz Marc met de oprichting van de kunstenaarsgroep 'Der Blaue Reiter', hetzelfde jaar waarin Schönbergs 'Harmonielehre' verscheen. Het zijn zomaar wat namen in een schier eindeloze rij.
Daar kon de muziek zeker niet bij achterblijven! En als er al geen revolutie werd gepredikt, dan was het toch de voorbode van een ongekende catastrofe: het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914. Maar afgezien van al die ontwikkelingen en verwikkelingen was het toch bovenal een tijdperk waarin zich op allerlei fronten een dusdanig geniale artisticiteit openbaarde, dat zelfs een eeuw later deze nog niets aan betovering heeft ingeboet. De betovering van de overgang van 'gecultiveerde ordening' naar een veelal onbewust, vaak ook intuïtief scheppingsproces, met de muziek op de scheidslijn van tonaliteit en atonaliteit. Maar ook van tragiek en schoonheid, want er was zeker ook het gevoel van verlies: dat de muziek door de overstap van de laatromantiek in 'Verklärte Nacht' en de 'Gurre-Lieder' naar de atonaliteit iets was ontnomen. Mogelijk is - aldus Reinbert de Leeuw - dat Schönberg zich daarvan bewust geweest, hij het als zijn noodlot zag. Dat het nieuwe heden van de atonaliteit hem niet meer in staat stelde datgene op hetzelfde niveau te realiseren, uit te drukken als toen hij nog over de mogelijkheden van de tonaliteit beschikte.

Zelfs geen mens...
De 'pijn' van Schönberg, de grondlegger van de Tweede Weense School, deze revolutionaire modernist, evolutionaire traditionalist, reactionaire romanticus, eenzame profeet, irrationele expressionist, cerebrale mathematicus, de componist die de nieuwe muziek het domein van de wetenschap introk (Joseph Auner), huisde volgens mij echter niet in het einde van het tonale tijdperk maar gewoon, in de menselijke maat der dingen. Zo schreef Schönberg op 19 april 1922 aan Kandinsky: '[...] Dat ik namelijk geen Duitser, geen Europeaan, zelfs geen mens ben, maar een jood'. Kandinsky's uitnodiging om directeur van de muziekschool in Weimar te worden, had hij zojuist afgeslagen. De op het Bauhaus heersende antisemitische stemming, waarin trouwens ook Kandinsky participeerde, was hem niet ontgaan.

Schönberg had zijn wortels in een joodse familie in Wenen, hij maakte de overstap naar het lutheranisme in een overwegend katholiek klimaat, kreeg te maken met een diep inkervende huwelijkscrisis (zijn vrouw Mathilde Zemlinsky hield het met de schilder Richard Gerstl die later zelfmoord pleegde, een diepe misère die in 1909 zijn onuitwisbare sporen naliet in het monodrama 'Erwartung'), werkte afwisselend in Berlijn en Wenen, keerde te langen leste in 1933 weer terug naar het joodse geloof en vestigde zich kort daarop - gedwongen door de alom om zich heen grijpende naziterreur - als banneling voorgoed in Amerika. Van Schönberg naar Schoenberg. Dat was bepaald geen leven als een prins. Menselijke tragiek, geen creatieve tragiek.

Eenmaal in Amerika in zekere zin ook een andere Schoenberg, in wiens werk de joodse thematiek een steeds nadrukkelijker rol kreeg toebedeeld. Men hoeft niet al te veel moeite te doen om hierin een aantal parallellen met het leven van Gustav Mahler te zien. De ware tragiek van Schönberg schuilde niet in het verlies van de tonaliteit (en als het een verlies was, dan was het een zelfgekozen verlies). Dat de erkenning voor zijn atonale composities vrijwel uitsluitend te vinden was in een kleine kring van aanhangers en getrouwen, kan voor Schönberg nooit een verrassing zijn geweest. Het was het onherroepelijke gevolg van die reis door het niemandsland. De uitvoering van de nieuwe muziek bleef voornamelijk beperkt tot de concerten van de door Schönberg in 1918 opgerichte en helaas alweer in 1921 ontbonden 'Verein für musikalische Privataufführungen'.

Subliem liedrecital
Het lijkt geen overdreven vaststelling dat zelfs anno nu het belang van dat Weense fin-de-siècle wordt onderschat en dit ondanks de stortvloed van literatuur die over dit onderwerp is verschenen. We hadden dus beter moeten en kunnen weten. We worden daar nog eens nadrukkelijk op gewezen dankzij dit in alle opzichten sublieme liedrecital, dat grootse moment in de muziekgeschiedenis weerspiegelt waarin al aan de kettingen van de tonaliteit wordt gerukt en componisten doelbewust de ambiguïteit opzoeken door toonsoort, harmonie en dissonantie naar hun hand te zetten. Het zijn Hannigan en De Leeuw die met zeldzame finesse die bijzondere muziektaal oproepen, waarin de dan nog onafzienbare mogelijkheden van een nieuwe dynamische en karaktervolle semantiek worden verkend. Een fascinerende tijd die duidelijk ook iets bedreigends had, door de nogal abrupte overgang van de laatromantiek naar het dan nog onbekende, wat - hoe kon het ook anders - wel veel weerstand op moest roepen, zelfs door menigeen als een regelrechte revolutie werd ervaren. Daar werd men onrustig van, angstig zelfs, alsof deze nieuwe kunstvorm zich afspeelde als in een kwade droom. De 31 liederen op deze bijzonder fraai opgenomen cd, alle met hun onverwisselbare vergezichten, staan aan het begin van deze ontwikkeling. En wie kan zich daarvan betere vertolkers voorstellen dan Barbara Hannigan en Reinbert de Leeuw, beide musici gepokt en gemazeld in dit zo bijzondere repertoire? Geen wonder dus dat de broeierige atmosfeer van deze liederen zeldzaam raak wordt getroffen, ontdaan van iedere onnodige opsmuk, maar met een gloed en een inlevingsvermogen dat deze beide kunstenaars ver uittilt boven wat doorgaans onder 'liedcultuur' wordt verstaan. Hier krijgt ieder woord, iedere frase de optimale verschijningsvorm, is de verbeelding grenzenloos. Daardoor wordt de luisteraar bij wijze van spreken aan zijn stoel genageld, dringt het besef diep door dat het niet alleen om tekst en muziek gaat, maar ook om het het 'Umfeld' waarin deze liederen zijn ontstaan en dat ze tegelijkertijd het moment suprème vertegenwoordigen van een zich aan iedere vergelijking onttrekkende decadentie in onze muziekgeschiedenis. Wie er zo naar luistert begrijpt niet alleen waarin Schönbergs 'Sprechgesang' zijn wortels heeft, maar ziet ook de zielsverwantschap tussen de hier uitgebeelde 'Sehnsucht' en wat in 1909 in de hysterische visioenen van 'Erwartung' werkelijkheid zou worden. Freud, Pappenheim, Schönberg: hoe dicht zijn zij elkaar in artistiek opzicht genaderd! Die onvergetelijke eerste scène, als in een door de maan verlichte nacht een vrouw in een spookachtig bos op zoek is naar haar geliefde, met al haar emoties, angsten, hallucinaties en herinneringen.

index