CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2021

 

Schnittke - Works for Violin and Piano

Schnittke: Suite im alten Stil - Polka - Tango - Vioolsonate nr. 1 - Madrigal in memoriam Oleg Kagan - Gratulationsrondo - Stille Nacht

Daniel Hope (viool), Alexey Botvinov (piano)
DG 4839235 • 59' •
Opname: okt.-nov. 2019, Beethoven-Haus, Bonn

   

 
 

Alfred Schnittke (ca. 1980)

Rond 1870 waren er vijf Russische componisten die het ferme besluit namen om zich in te zetten voor een nationalistische muziek. Het waren niet de minsten: Nikolaj Rimski-Korsakov, Modest Moesorgski, Mili Balakirev, Aleksandr Borodin en César Cui. In eerste instantie was het doel om het werk van hun collega-componisten op zijn creatieve en technische merites te beoordelen om dan vervolgens na zifting tot een soort index van de nationalistische 'grote' muziek te komen. Dat leek al bij voorbaat niet zo'n gemakkelijke opgave want van het illustere vijftal had niemand de muziek met de paplepel ingegoten gekregen en vervolgens daarin al snel carrière gemaakt. Rimski-Korsakov, Moesorgski en Cui waren hun loopbaan in het leger begonnen, Borodin was van huis uit chemicus. Alleen Balakirev had in zijn jeugd een uitstekende muzikale opvoeding gekend (hij genoot het voorrecht dat hij in zijn jonge jaren in hetzelfde huis woonde als Oelibitsjev, die niet alleen de auteur was van een lijvige Mozart-biografie, maar tevens over een eigen muziekgezelschap beschikte).

Kort en goed, ze zagen al snel het onmogelijke van hun zelf opgelegde taak in en kozen in plaats daarvan voor de veel gemakkelijker toegankelijke volksmuziek, die daarenboven perfect aansloot bij het nationalistische karakter van hun 'onderneming'.

Het Machtige Hoopje
Natuurlijk sprak het bijna vanzelf dat zij de Russische nationale folklore in hun eigen muziek verwerkten; zoals Balakirev en Rimski-Korsakov, die daarin zouden uitgroeien tot ware meesters. Balakirevs veelkleurige Ouverture op Russische thema's is nog steeds net zo'n echt veelkleurig repertoirestuk als Rimski-Korsakovs Russisch Paasfeest. Dat die vijf componisten zich hadden verzameld onder de nogal merkwaardig ogende naam Het Machtige Hoopje (Могучая Кучка, Mogoetsjaja Koetsjka) is minder vreemd dan het lijkt, want enige jaren daarvoor gebruikte de muziekcriticus Vladimir Stassov de term voor het eerst in zijn bespreking van een door Balakirev geleid concert:

"God geve het  dat onze Slavische gasten dit concert nooit zullen vergeten. God geve het dat zij voor altijd in hun herinnering bewaren over hoeveel poëzie, gevoel, talent en vakmanschap het kleine, doch machtige hoopje der Russische componisten beschikt."

Russische folklore, Russisch nationalisme, Russische identiteit. Dat waren toen geen zaken waar de tsaristische machthebbers in Sint-Petersburg zich over konden opwinden. Er lag geen muzikale staatsgreep in het verschiet en er werd al evenmin een aanslag gepleegd op de culturele, in de rijke historie gewortelde verworvenheden van de natie. In tegendeel, alles wat puur Russisch was of moest uitstralen zat juist in die muziek!

Slopershamers
Dat Machtige Hoopje. Tachtig jaar later ziet het er allemaal heel anders uit. Op 5 maart 1953 overlijdt Stalin (bijna onopgemerkt stierf die dag ook Sergei Prokofjev) en is er naast de officiële rouw en een huilend volk de heimelijke hoop op betere tijden. De gehate en gevreesde politiechef Beria wordt opgepakt en gefusilleerd. Nikita Chroesjtsjov, de nieuwe partijleider, verloochent zijn afkomst niet en begint voortvarend met de reorganisatie van de totaal versukkelde landbouw, nog steeds de pijler van de Russische samenleving. De nieuwe bezems lijken schoon te vegen: er vinden vele veranderingen in het maatschappelijke leven plaats, onzinnige belastingen en verplichte afdrachten worden geleidelijk afgeschaft, een groot deel van de afschuwwekkende stalistinische geschiedenis wordt geforceerd teruggedraaid. Weliswaar blijft alle macht zoals vanouds bij de Communistische Partij en vallen juist onder het nieuwe bewind talloze kerken met tomeloze energie letterlijk onder de slopershamers, toch lijkt het lot de Russen eindelijk gunstiger gezind dan onder het schrikbewind van Stalin. De 'dooi' zet in, de verwachtingen zijn zelfs hooggespannen. Het duurt echter niet lang, als de boertige en exuberante Chroesjtsjov in het najaar van 1964 het veld moet ruimen voor Leonid Breznjev. Chroesjtsjovs soms onbegrijpelijke zigzagpolitiek en de gevolgen van de Cuba-crisis met het daarmee gepaard gaande verlies aan internationaal prestige zijn ook in Rusland niet zonder gevolgen gebleven.. De apparatsjiki, bevreesd voor hun eigen positie en de daarmee verbonden privileges, dragen het hunne ertoe bij om de weg voor Brezjnev vrij te maken.

De teugels enigszins gevierd
Onder het bewind van Chroesjtsjov werden de repressieve teugels weliswaar niet al te uitbundig, maar wel merkbaar gevierd. De beeldende en podiumkunsten zijn dan al jaren - met bijna noodgedwongen enige verlichting tijdens de strijd tegen de nazi-horden - in de greep van een star en in alle geledingen vergiftigd overheidsapparaat dat het artistieke niveau vooral beoordeelt én bepaalt aan de hand van het zelf geschapen, 'socialistische' wereldbeeld. Een greep die nog wordt versterkt door de talrijke scherpe op de andersdenkenden gerichte aanvallen in allerlei Russische publicaties, waaronder uiteraard de beide staatskranten Pravda en Izvestija.

Maar toch zet het uiteindelijk door: Mogoetsjaja koetsjka. In 1970, op de kop af een eeuw na het Machtige Hoopje, voltooide Sofia Goebaidoelina haar eerste compositie in een volkomen nieuwe stijl: Concordanza, een merendeels verstild melodrama waarin allerlei vreemdsoortige effecten zijn verweven, van zacht gezoem tot gefluister, van exotische glissandi tot knisperende vogelgeluiden, bijna hardhandig onderbroken door nerveuze erupties. Een nieuwe tijd, een nieuwe stijl. Dmitri Sjostakovitsj - toen de enige componist die een groot aantal nationale en internationale prijzen had verzameld en wiens werk in binnen- en buitenland in hoog aanzien stond -  componeerde in dat jaar onder andere De Mars van de Sovjetpolitie voor harmonieorkest, het Dertiende strijkkwartet en de filmmuziek bij King Lear. En passant werd hij tot erelid van de Finse Componistenbond benoemd. De buiten alle prijzen vallende, mensenschuwe Galina Oestvolskaja werkte in Sint-Petersburg aan haar Compositie nr. 1 Dona Nobis Pacem met dezelfde onverzettelijkheid en onverbiddelijkheid die al haar muziek zou gaan kenmerken. Deze vrouw met de 'liturgische moker' (daarmee vergeleken zijn de fameuze hamerslagen in Mahlers Zesde symfonie en het donderend geraas in Stravinsky's Le sacre du printemps speeltjes) opende een nieuwe wereld, waaruit tot dan ongekende krachten naar buiten kwamen.

Nergens thuis
En Alfred Schnittke? Naar zijn zeggen hoorde hij bij niemand en voelde hij zich nergens thuis. Voor de helft joods sprak hij geen Jiddisch, maar het halfbakken Duits van de Wolga-Duitsers, de Volksduitsers die nabij de Russische Wolga woonden.  Daar was Schnittke op 24 november 1934 geboren, in de hoofdstad Engels.

Aan het einde van de achttiende eeuw had tsarina Catharina de Grote het gebied opengesteld voor Duitse boeren om de weerbarstige grond daar te ontginnen. Ze  brachten hun vrouwen, kinderen, huisraad en cultuur mee en begonnen daar een volkomen van de Russen gescheiden gemeenschap, die in 1924 leidde tot de Wolga-Duitse Republiek. Maar Stalins machtige hand reikte ver, en dus werd ook dit achtergestelde gebied later niet ontzien. De dictator hield er zelfs hevig huis, liet hele bevolkingsgroepen naar elders deporteren, in kampen opsluiten, uithongeren of vermoorden. Het was de enorme volksverhuizing die met de verdrijving van de inwoners de betekenis van de Republiek volkomen marginaliseerde. Latere pogingen om haar nieuw leven in te blazen liepen op niets uit.

Pas na de Duitse hereniging in 1990 kreeg iedere Rus die kon aantonen van Duitse herkomst te zijn, de mogelijkheid om naar Duitsland te emigreren. Dat leek echter mooier dan het was want vele van hen slaagden er niet in om in hun nieuwe vaderland te integreren. Ze trokken in arren moede daarom maar weer weg en vestigden zich in en rond Kaliningrad. Schnittke had daarentegen, althans daarmee vergeleken, nog tamelijk veel geluk, want hij bracht het merendeel van zijn kinderjaren in Wenen door. Zijn vader had het zo slecht niet getroffen, in de muziekmetropool werkend voor een Duitstalige krant van het Sovjetleger.

Schnittke koos in 1989 Hamburg als zijn nieuwe woonplaats, waar hij tot zijn dood in 1998 zou leven en werken. Maar hij had net zo goed een ander land of een andere stad kunnen kiezen, want voor hem stond vast dat waarheen hij ook zou emigreren, daarmee niets zou veranderen aan zijn gevoel geen echt thuis te hebben. Schnittke was en voelde zich zijn verdere leven lang ontheemd.

 
 

Alfred Schnittke (tweede van links) als student aan het conservatorium (ca. 1957)

Stevig op slot
Toen Schnittke zich in 1953 aanmeldde bij het conservatorium in Moskou was Stalin kort daarvoor begraven, met het gehele land nog stevig op slot. De buitenlandse pers werd geweerd, de contacten met het buitenland verliepen of uiterst moeizaam of kwamen in het geheel niet tot stand. Wat zich op cultureel en met name op muzikaal gebied in het vrije Westen afspeelde, daar hadden de Russische componisten slechts een vaag beeld van. Naast de spaarzame berichten waren er sommige leraren die kennis hadden gemaakt met de westerse avant-garde. Sommige hadden nog gestudeerd bij componisten van de Tweede Weense School, zoals bijvoorbeeld Philip Hersjkovitsj, met wie Schnittke medio jaren vijftig in Moskou in contact kwam. Wat ze te vertellen hadden werd door de jonge studenten opgezogen. Zo ontstonden Schnittkes eerste stukken op basis van twaalftoonsreeksen, zoals het Eerste vioolconcert in 1956 (tien jaar later door Schnittke aan een stevige revisie onderworpen). In de jaren zestig waaiden er meer invloeden vanuit het Westen over, zoals de experimentele muziek uit Darmstadt (de bekende Ferienkurse), waar vanaf de jaren vijftig het epicentrum van de avant-garde zich had gevormd. Seriële en aleatorische technieken boden ook Russische componisten nieuwe perspectieven, maar zoals te verwachten viel verliep dat proces, in tegenstelling tot in het Westen, in de Sovjet-Unie verre van gemakkelijk.

Non-conformisme
Schnittke was niet de enige componist die met zijn nieuwe, zeker naar Sovjetbegrippen duidelijk progressieve 'toontaal' op een autoritaire muur van onbehagen en onwil stootte. In en rond het Ministerie van Cultuur moest men niets hebben van dit soort nieuwlichterij, met als gevolg dat uitvoeringen van zijn in 1966 voltooide Eerste strijkkwartet en Tweede vioolconcert door de cultuurbureaucraten stevig werden gedwarsboomd. Dat bracht weliswaar geen brood op de plank, maar onder die verre van ideale omstandigheden was het in ieder geval meegenomen dat hij zich in zijn levensonderhoud kon voorzien als leraar aan het conservatorium en dat het daaruit voortvloeiende, bepaald niet riante inkomen nog kon worden aangevuld met het componeren en arrangeren van film- en theatermuziek. Een soortgelijk lot deelde Schnittke met onder anderen Sofia Goebaidoelina en Galina Oestvolskaja die, moedig genoeg, in het verre Sint-Petersburg eveneens hadden gekozen voor het non-conformisme als reactionair maar ook creatief antwoord op de tegenwerking door het Sovjetapparaat. Ook de serialist en avant-gardist pur sang Edison Vasiljevitsj Denisov werd danig dwarsgezeten nadat hij zich had vastgebeten in typisch wiskundige 'formules' die hij had verbonden met de door Arnold Schönberg (1874-1951) ontwikkelde twaalftoonstechniek. Hij was een groot liefhebber van zeer ingewikkelde metrische structuren en hij liet hij zich graag inspireren door de pure 'mathematische schoonheid' zoals hij die bij Bach en Webern aantrof, maar die zelfs in de Sovjet-Unie van de jaren zeventig not done waren.

Nieuwe generatie
Dat Machtige Hoopje uit 1870 kreeg aldus een eeuw later zijn pendant met Goebaidoelina, Schnittke, Oestvolskaja en Denisov in de voorste gelederen. Als er überhaupt nog sprake was van een brandende fakkel, dan kon Sjostakovitsj die nu overdragen aan een nieuwe generatie componisten. Hij componeerde zijn laatste twee symfonieën, in 1969 de Veertiende (in dit in grootse stijl opgetrokken parlando-werk blijft de tonaliteit nog slechts met moeite overeind), in 1971 gevolgd door de Vijftiende. Dan waren er nog de tussen 1970 en 1974 gecomponeerde laatste drie strijkkwartetten (nrs. 13 t/m 15). Maar niemand kon er omheen: er gaapte een enorme kloof tussen zelfs Sjostakovitsj' late, weerbarstige stijl en die van de jonge, aanstormende nieuwkomers. En tussen het oude en het nieuwe zat niets: men keek slechts in een zwart gat.

 
 

Alfred Schnittke thuis in Moskou (1974)

Eclectisch componeren
Schnittkes ontwikkeling als componist verliep nogal voorspelbaar lineair. Hij begon met het componeren in het romantische idioom om dan via het neoclassicisme tot de serialiteit door te dringen. Dat leverde op zich geen eigen stijl op, maar ontsloot wel het pad naar het polystilisme (de term had hij zelf bedacht) dat hem uiteindelijk beroemd zou maken. Die enorme smeltkroes van stijlen was niet nieuw en zelfs sterk verwant aan de muziek van Charles Ives, Bernd Alois Zimmermann en Luciano Berio, maar binnen dat concept voegde Schnittke er op geheel eigen, unieke wijze de collage en de parodie aan toe om het geheel dan naar absoluut nieuwe hoogten te voeren. Jawel, wie de klok even terugzette, besefte dat Bach een ware meester van de parodie was, Mahler een meester van zowel de parodie als de collage, maar het was toch Schnittke die in zijn oeuvre met een keur van historisch gegroeide stijlkenmerken ongekende en vaak zelfs groteske reuzenstappen wist te maken, waardoor binnen het model van de gecontroleerde chaos nieuwe klank- en citaatformules ontstonden. In steeds wisselende vormen, soms complementair of als substituut, fungeerden die citaten vaak als indringers die maar een doel kenden: verwarring zaaien. Het leek een lange weg, van de 'Nulde' symfonie uit 1957 - die nog sterk wordt beïnvloed door Sjostakovitsj, Schnittkes grote voorbeeld, maar die desondanks bijna bezwijkt onder de citaten uit het werk van Tsjaikovski, Chopin, Haydn, Grieg en zelfs walskoning Johann Strauss II - naar de Eerste symfonie uit 1972, waarin het polystilisme gedurfd maar bovenal verrassend doorbreekt. Het is nog steeds een van de meest toonaangevende symfonieën van de twintigste eeuw, met haar ronduit revolutionaire receptuur, imposante verbeeldingskracht en inventieve collagetechniek die stijlen en vormen zo met elkaar verbindt dat uit de meest weerbarstige paradoxen toch een volkomen hecht organisch continuüm blijkt te kunnen worden gesmeed; en dat op zichzelf beschouwd volkomen nieuw is. Daarvan kan niemand met recht zeggen dat Schnittke een epigonist was. Of 'slechts' een postmodernist die erop uit was om op een gemakzuchtige manier de schatkist van de muziekgeschiedenis te plunderen.

Het eclectische aspect van zijn componeren kwam - het lag voor de hand - hem op veel kritiek te staan. Zeker, er kan niet worden ontkend dat er enerzijds sprake is van een zekere mate van goedkoop affect en anderzijds van niet relevant uiterlijk vertoon. Soms lijken de 'ingebouwde' jazzimprovisaties er aan de haren bijgesleept en wekt het de lachlust op als de dirigent wordt 'gesommeerd' om nog lopende de uitvoering het podium te verlaten (in zekere zin vergelijkbaar met Haydns Afscheidssymfonie, maar met dat verschil dat bij Schnittke het voltallige orkest aan het slot nog in volle gang is!)

Ontheemde muziek
Het lijkt simpel om de muziek van oude meesters te doen herleven, oude stijlen als het gregoriaans nieuw leven in te blazen, maar men vergisse zich niet: Schnittke plaatst de verschillende stijlen diametraal tegenover elkaar, hij legt niet alleen laag over laag, maar laat ze ook over elkaar buitelen en met elkaar in botsing komen, waarna ze vervolgens zo uit elkaar worden gepulkt dat slechts de kern overblijft. Verrassend? Ja, want die kern lijkt dan als uit het niets een nieuwe substantie te zijn, alsof het daarvoor - en dat is verrassend genoeg - onderweg eerst een metamorfose moest ondergaan. Maar misschien is de belangrijkste gedaanteverwisseling toch wel die van het oude, vertrouwde, traditionele warm comfortabele en milde naar het nieuwe, schokkende, spookachtige, kale, bizarre, sarcastische en schrijnende. Met de door Schnittke gekozen samenhang bereikt hij het tegenovergestelde, zonder zijn concept in pure chaos te laten ontaarden. Wat een wonderlijke en kleurrijke optocht is daar aan de gang! Langs Tsjaikovski en Rachmaninov, Debussy en Ravel, Stravinsky en Reich, Cage en Stockhausen. Dat is (K)ein Sommernachtstraum! Ze slepen ons mee, die enorme clusters, kwarttoonconstructies, twaalftoonsreeksen, jazz,  rock en tango, gevoed door een bijna duivelse energie met psychedelische trekken. Het is Schnittkes Brave New World of Sound die uit de conflictstof oprijst en daarin weer ten onder gaat. Het is - de conclusie is onontkoombaar - ontheemde muziek.

Bijzondere weg
Het pad is smal, we laveren tussen pure kitsch, bewust gezochte lelijkheid en ontroerend-expressieve schoonheid. Van de luidruchtige buitenkant naar de verstilde binnenkant is voor Schnittke slechts een stapje. Echter, het is wel een bijzondere weg, met alles wat daarbij hoort, variërende van lawaaiige ketelmuziek tot een bijna hypnotiserend verzinken. In de van Bruckner afgekeken Generalpausen lijken ook de stiltes geladen met muziek. Het is duidelijk: Schnittke wil alle denkbare middelen aangrijpen om zijn woede en treurnis uit te drukken over het lijden van zijn landgenoten, met op de achtergrond dat weemoedig stemmende gebeier van Russische kerkklokken . Tegelijkertijd lijkt hij op zoek naar de functionaliteit van het absurde, het hilarische, de pastiche waarin hij de Russische muziekgeschiedenis massaal tot klinken wil laat komen.

Tragiek
Het Machtige Hoopje dat in 1870 op zoek ging naar Russische thema's, naar de Russische volksmuziek, zal nooit hebben bevroed dat Alfred Schnittke een eeuw later op een heel ander platform precies hetzelfde zou doen, maar ditmaal niet in zijn pure vorm, maar vervalst en verknipt, uit elkaar getrokken en net even anders weer in elkaar gezet, vergroot en verkleind, met een blik op die geschiedenis als in een lachspiegel, een woeste cocktail van flarden volksmuziek, banale straatdeuntjes en menigmaal zelfs het schoonheidsideaal als karikatuur. Sombere, dreigende schaduwen wortelen in de diepe menselijke tragiek die in Schnittkes muze centraal staat en zelfs universele proporties aanneemt. In de verte doemen in de spookachtige nevels de schimmige klankpatronen van Sjostakovitsj en Mahler op

Mondjesmaat
In Rusland was Schnittkes positie verre van rooskleurig. Zijn muziek werd daar slechts mondjesmaat en dan vaak ook nog achter gesloten deuren uitgevoerd, een lot dat hij deelde met veel avant-gardistische componisten, waaronder Sofia Goebaidoelina, Edison Denisov en Galina Oestvolskaja. Ze moesten leven van - met alle beperkingen vandien - het lesgeven en de karige opbrengsten van arrangementen van film- en theatermuziek.

Naar het Westen
Pas in 1977 werd het Schnittke, hij was toen al 43, toegestaan zijn eerste bezoek aan het Westen te brengen. Daar speelde hij als volleerd pianist met Gidon Kremer, Tatiana Grindenko en het Litouws Kamerorkest zijn Concerto grosso nr. 3 dat hij kort daarvoor had voltooid. Hun optredens waren zo succesvol dat het werk al spoedig daarna tot een van de belangrijkste eigentijdse stukken op het repertoire van een groot aantal Europese en Amerikaanse ensembles ging behoren.

 
 

Alfred Schnittke thuis in Moskou (ca. 1980)

Schnittkes muziek kwam geleidelijk aan meer en meer in de belangstelling te staan. Ook de celliste Natalia Gutman en de dirigent Gennadi Rozjdestvenski propageerden zijn composities en voerden veel van zijn werk uit. Later voegde Mstslav Rostropovitsj zich bij hen (zo gaf hij op 13 april 1992 in Het Muziektheater in Amsterdam de première van de opera Het leven met een idioot).

Eenmaal in zijn nieuwe woonplaats Hamburg componeerde Schnittke veel, hij gaf les aan het conservatorium, bezocht incidenteel familie en vrienden in zijn vaderland en was regelmatig in het buitenland te gast om de premières van zijn muziek bij te wonen. In 1988 gaf het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw de eerste uitvoering van Schnittkes in opdracht van het orkest gecomponeerde Concerto grosso nr. 4 annex Symfonie nr. 5.

Slechte gezondheid
Dankzij de wereldwijde erkenning gaven de jaren tachtig en negentig hem als componist grote voldoening, maar in 1985 openbaarde zich de eerste attaque als gevolg van een slecht vaatstelsel en een al even slechte bloedcirculatie. Er zouden er nog vier volgen. De laatste, op 3 augustus 1998, overleefde hij niet. Precies een week later werd Schnittke onder grote belangstelling begraven. Hij werd - hoe wrang kan het zijn - door de partijbonzen en in de Russische pers afgeschilderd als 'het laatste genie van de twintigste eeuw', zij het wel een typering die voor menigeen tevens de erkenning was van de betekenis van Alfred Schnittke na Sjostakovitsj. Maar zoals zo vaak in Rusland kwam die erkenning veel te laat, eigenlijk als mosterd na de maaltijd. Nog in februari 1974 hield Gennadi Rozjdestvenski Schnittkes Eerste symfonie ten doop in Gorki (nu Nizjni Novgorod) omdat de cultuurautoriteiten in het 450 km verder gelegen Moskou de première daar hadden verboden...  

 
 

Alfred Schnittke (ca. 1989)

Eerste ontmoeting
In de toelichting bij het nieuwe album dat Deutsche Grammophon onlangs uitbracht gaat de violist Daniel Hope in op zijn eerste ontmoeting met Alfred Schnittke.

In augustus 1992 gaf Hope samen met de pianist Alexei Lubimov tijdens het Menuhin Festival in het Zwitserse Gstaad (Menuhin was er zelf bij) een geheel aan Schnittkes kamermuziek gewijd concert, dat werd opgenomen en uitgezonden door de Zwitserse radio.

In november van dat jaar bezocht Hope voor het eerst Schnittke in Hamburg, nadat eerst alle pogingen om met hem in contact te komen ot dat moment schipbreuk geleden. Hope had van alles geprobeerd: het telefoonboek, impresariaten, uitgevers, vrienden van de componist, maar niemand wilde antwoord geven op de vraag waar Schnittke in Hamburg precies woonde.

 
 

Daniel Hope

Op een avond was het geluk met hem: tijdens een dinner party hoorde hij enige mensen opscheppen over een 'beroemde componist die in hun flat woonde'. Hope dacht niet meteen aan Schnittke, want er woonden meer bekende componisten in Hamburg, waaronder György Ligeti en Sofia Goebaidoelina. Maar kort daarop klonk de naam van Schnittke. Hope mengde zich tussen het gezelschap en vroeg waar zij precies woonden. Hij kreeg het adres en de volgende avond stond hij voor de flat waar Schnittke woonde. Hij drukte op de bel en een blonde dame deed open. Hope herkende haar als Irina, de echtgenote van Schnittke. Timide introduceerde Hope zich, bood zijn verontschuldigingen aan voor de ruwe en onaangekondigde inbreuk, maar vroeg haar desalniettemin of hij de 'professor' mocht spreken. Tot zijn verbazing werd hij beloond met een stevige glimlach en kort daarna stond Hope tegenover hem: een kleine, lichtgebogen figuur die zijn hand uitstak en eenvoudig zei: "Schnittke." Hope herinnert zich nog levendig zijn priemende ogen die dwars door hem heen leken te kijken Minstens een minuut was de violist met stomheid geslagen. Schnittke nam me bij de arm en bracht hem, niet zonder moeite, in de woonkamer. Hope legde uit dat hij violist was en groot bewonderaar van diens muziek. Hij overhandigde hem de cassette met de in Gstaad gemaakte concertopname en bij het noemen van de naam van Alexei Lubimov wilde hij onmiddellijk weten hoe het met zijn 'goede vriend' ging. Vervolgens vroeg Hope of Schnittke naar de opname wilde luisteren en of violist en pianist in hun vertolkingen in stilistisch opzicht dicht bij de opvattingen van de componist waren gekomen en of die bij hem overtuigend overkwamen. Hope had in bijzonder een vraag over het gebruik van het klavecimbel in de orkestversie van de Eerste vioolsonate versus de piano in de kamermuziekversie. Hope herinner zich dat Schnittke nogal zenuwachtig werd toen hij moeite moest doen om zich voor de geest te halen welk stuk het betrof. Het was des te meer aangrijpend omdat Schnittke zich om de paar seconden zich excuseerde voor het feit dat hij het niet meer wist. Er volgden twee uur gevuld met een uitputtende discussie, waarna Hope besloot afscheid te nemen omdat Schnittke aan het eind van zijn krachten was; maar niet nadat de componist tot de verrassing van Hope had gevraagd hem een paar dagen later te bellen. En zo geschiedde, wat het begin zou zijn van een serie gesprekken tussen november 1992 en april 1994.

 
 

Saulius Sondeckis
(1928-2016)

Schnittke in Luzern
In augustus 1993, tijdens het muziekfestival in Luzern, voerde Hope met zijn vriend Erik Houston en het Litouws Kamerorkest het Concerto Grosso nr. 3 uit. De uitvoering werd geleid door een van Schnittkes naaste vrienden: Saulius Sondeckis. Orkest en dirigent hadden in april 1985 de première ervan verzorgd. Het was met ditzelfde orkest dat Schnittke in 1977 als klavecinist voor het eerst naar het vrije Westen mocht reizen.

Hope en de zijnen wachten in Luzern nog een verrassing: Schnittke was speciaal voor dit concert naar de festivalstad gereisd. Na het concert werd er uitvoerig met Schnittke over gediscussieerd, terwijl het uiteraard een indrukwekkende ervaring was om het stuk uit te voeren in het bijzijn van de componist.

Alfred Schnittke thuis in Hamburg

Laatste jaren
Na de uitvoering van Schnittkes Zevende symfonie door het New York Philharmonic geleid door Kurt Masur was de componist op weg naar zijn hotel toen hij in het donker onder hevige sneeuwval ernstig ten val kwam. De volgende ochtend was hij niet in staat om te lopen. Met veel pijn en moeite slaagde hij er ten slotte in de thuisreis te aanvaarden, maar moest, eenmaal terug in Hamburg, alle reizen naar Leipzig, Japan, Aspen, Tanglewood, Santa Fe en Londen afzeggen.

Het laatste telefoongesprek met Schnittke voerde Hope in april 1994. Kort daarop vond nog een bezoek plaats, waarbij Hope hem nog een aantal bandopnamen van BBC-uitzendingen en een aantal lovende internationale kritieken overhandigde.

Een maand later, op 5 juni 1994, kreeg Schnittke een derde beroerte. Ditmaal waren de gevolgen nog ernstiger en verliep het herstel in de daarop volgende vier jaar niet alleen uiterst langzaam, maar was het bovendien slechts minimaal. Op 3 August 1998 overleed hij.

Hommage
Ruim twintig jaar later vatte Daniel Hope het plan op om samen met de Oekraïense pianist Alexey Botvinov dit album samen te stellen als eerbetoon aan Alfred Schnittke. Terecht viel daarbij de keus op de verschillende muzikale stijlen waarin Schnittke excelleerde. De composities dateren uit de periode 1963-1990, waarbij de nadruk ligt op de muziek die Hope samen met Schnittke heeft ingestudeerd en in zijn bijzijn heeft uitgevoerd.

Het is een belangrijke vraag die vaak wordt gesteld: of een eigentijdse compositie in (misschien wel verre) toekomst kan overleven, maar ook hoe toekomstige generaties er tegenaan zal kijken.

Schnittke zei er zelf over:

Wie wichtig ist es doch, sich selbst zu kennen!
Jeder Mensch birgt gewaltige, unbekannte Kräfte in sich, doch viele sterben, ohne sie jemals zu entdecken. Natürlich war klar, dass Mozart ein Genie war. Doch wir wissen nicht, ob jemand ahnte, über welches immense Talent Wagner verfügte. Niemand konnte garantieren, dass der junge Tschaikowsky eine Zukunft hatte, und Rimsky-Korsakow persönlich unterstellte Strawinsky, ein schlechtes Gehör zu haben. Deshalb ist es immer großartig, wenn sich ein neues Talent entfaltet.

Aan het spel van Daniel Hope en Alexey Botvinov zal het evenwel niet liggen, want dat straalt de autoriteit uit die Schnittke ongetwijfeld zou hebben omarmd. Bevlogen, warm, gloedvol, lyrisch, contrastrijk en met de overtuigingskracht die deze uitvoeringen ver boven het maaiveld doen uittillen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links