Rond 1870 waren er vijf Russische componisten die het ferme besluit namen om zich in te zetten voor een nationalistische muziek. Het waren niet de minsten: Nikolaj Rimski-Korsakov, Modest Moesorgski, Mili Balakirev, Aleksandr Borodin en César Cui. In eerste instantie was het doel om het werk van hun collega-componisten op zijn creatieve en technische merites te beoordelen om dan vervolgens na zifting tot een soort index van de nationalistische 'grote' muziek te komen. Dat leek al bij voorbaat niet zo'n gemakkelijke opgave want van het illustere vijftal had niemand de muziek met de paplepel ingegoten gekregen en vervolgens daarin al snel carrière gemaakt. Rimski-Korsakov, Moesorgski en Cui waren hun loopbaan in het leger begonnen, Borodin was van huis uit chemicus. Alleen Balakirev had in zijn jeugd een uitstekende muzikale opvoeding gekend (hij genoot het voorrecht dat hij in zijn jonge jaren in hetzelfde huis woonde als Oelibitsjev, die niet alleen de auteur was van een lijvige Mozart-biografie, maar tevens over een eigen muziekgezelschap beschikte).

Kort en goed, ze zagen al snel het onmogelijke van hun zelf opgelegde taak in en kozen in plaats daarvan voor de veel gemakkelijker toegankelijke volksmuziek, die daarenboven perfect aansloot bij het nationalistische karakter van hun 'onderneming'.

Het Machtige Hoopje
Natuurlijk sprak het bijna vanzelf dat zij de Russische nationale folklore in hun eigen muziek verwerkten; zoals Balakirev en Rimski-Korsakov, die daarin zouden uitgroeien tot ware meesters. Balakirevs veelkleurige Ouverture op Russische thema's is nog steeds net zo'n echt veelkleurig repertoirestuk als Rimski-Korsakovs Russisch Paasfeest. Dat die vijf componisten zich hadden verzameld onder de nogal merkwaardig ogende naam Het Machtige Hoopje (Могучая Кучка, Mogoetsjaja Koetsjka) is minder vreemd dan het lijkt, want enige jaren daarvoor gebruikte de muziekcriticus Vladimir Stassov de term voor het eerst in zijn bespreking van een door Balakirev geleid concert:

Russische folklore, Russisch nationalisme, Russische identiteit. Dat waren toen geen zaken waar de tsaristische machthebbers in Sint-Petersburg zich over konden opwinden. Er lag geen muzikale staatsgreep in het verschiet en er werd al evenmin een aanslag gepleegd op de culturele, in de rijke historie gewortelde verworvenheden van de natie. In tegendeel, alles wat puur Russisch was of moest uitstralen zat juist in die muziek!

Slopershamers
Dat Machtige Hoopje. Tachtig jaar later ziet het er allemaal heel anders uit. Op 5 maart 1953 overlijdt Stalin (bijna onopgemerkt stierf die dag ook Sergej Prokofjev) en is er naast de officiële rouw en een huilend volk de heimelijke hoop op betere tijden. De gehate en gevreesde politiechef Beria wordt opgepakt en gefusilleerd. Nikita Chroesjtsjov, de nieuwe partijleider, verloochent zijn afkomst niet en begint voortvarend met de reorganisatie van de totaal versukkelde landbouw, nog steeds de pijler van de Russische samenleving. De nieuwe bezems lijken schoon te vegen: er vinden vele veranderingen in het maatschappelijke leven plaats, onzinnige belastingen en verplichte afdrachten worden geleidelijk afgeschaft, een groot deel van de afschuwwekkende stalistinische geschiedenis wordt geforceerd teruggedraaid. Weliswaar blijft alle macht zoals vanouds bij de Communistische Partij en vallen juist onder het nieuwe bewind talloze kerken met tomeloze energie letterlijk onder de slopershamers, toch lijkt het lot de Russen eindelijk gunstiger gezind dan onder het schrikbewind van Stalin. De 'dooi' zet in, de verwachtingen zijn zelfs hooggespannen. Het duurt echter niet lang, als de boertige en exuberante Chroesjtsjov in het najaar van 1964 het veld moet ruimen voor Leonid Breznjev. Chroesjtsjovs soms onbegrijpelijke zigzagpolitiek en de gevolgen van de Cuba-crisis met het daarmee gepaard gaande verlies aan internationaal prestige zijn ook in Rusland niet zonder gevolgen gebleven.. De apparatsjiki, bevreesd voor hun eigen positie en de daarmee verbonden privileges, dragen het hunne ertoe bij om de weg voor Brezjnev vrij te maken.

De teugels enigszins gevierd
Onder het bewind van Chroesjtsjov werden de repressieve teugels weliswaar niet al te uitbundig, maar wel merkbaar gevierd. De beeldende en podiumkunsten zijn dan al jaren - met bijna noodgedwongen enige verlichting tijdens de strijd tegen de nazi-horden - in de greep van een star en in alle geledingen vergiftigd overheidsapparaat dat het artistieke niveau vooral beoordeelt én bepaalt aan de hand van het zelf geschapen, 'socialistische' wereldbeeld. Een greep die nog wordt versterkt door de talrijke scherpe op de andersdenkenden gerichte aanvallen in allerlei Russische publicaties, waaronder uiteraard de beide staatskranten Pravda en Izvestija.

Maar toch zet het uiteindelijk door: Mogoetsjaja koetsjka. In 1970, een eeuw na het Machtige Hoopje, voltooide Sofia Goebaidoelina haar eerste compositie in een volkomen nieuwe stijl: Concordanza, een merendeels verstild melodrama waarin allerlei vreemdsoortige effecten zijn verweven, van zacht gezoem tot gefluister, van exotische glissandi tot knisperende vogelgeluiden, bijna hardhandig onderbroken door nerveuze erupties. Een nieuwe tijd, een nieuwe stijl. Dmitri Sjostakovitsj - toen de enige componist die een groot aantal nationale en internationale prijzen had verzameld en wiens werk in binnen- en buitenland in hoog aanzien stond -  componeerde in dat jaar onder andere De Mars van de Sovjetpolitie voor harmonieorkest, het Dertiende strijkkwartet en de filmmuziek bij King Lear. En passant werd hij tot erelid van de Finse Componistenbond benoemd. De buiten alle prijzen vallende, mensenschuwe Galina Oestvolskaja werkte in Sint-Petersburg aan haar Compositie nr. 1 Dona Nobis Pacem met dezelfde onverzettelijkheid en onverbiddelijkheid die al haar muziek zou gaan kenmerken. Deze vrouw met de 'liturgische moker' (daarmee vergeleken zijn de fameuze hamerslagen in Mahlers Zesde symfonie en het donderend geraas in Stravinsky's Le Sacre du Printemps speeltjes) opende een nieuwe wereld, waaruit tot dan ongekende krachten naar buiten kwamen.

Nergens thuis
En Alfred Schnittke? Naar zijn zeggen hoorde hij bij niemand en voelde hij zich nergens thuis. Voor de helft joods sprak hij geen Jiddisch, maar het halfbakken Duits van de Wolga-Duitsers, de Volksduitsers die nabij de Russische Wolga woonden.  Daar was Schnittke op 24 november 1934 geboren, in de hoofdstad Engels.

Aan het einde van de achttiende eeuw had tsarina Catharina de Grote het gebied opengesteld voor Duitse boeren om de weerbarstige grond daar te ontginnen. Ze  brachten hun vrouwen, kinderen, huisraad en cultuur mee en begonnen daar een volkomen van de Russen gescheiden gemeenschap, die in 1924 leidde tot de Wolga-Duitse Republiek. Maar Stalins machtige hand reikte ver, en dus werd ook dit achtergestelde gebied later niet ontzien. De dictator hield er zelfs hevig huis, liet hele bevolkingsgroepen naar elders deporteren, in kampen opsluiten, uithongeren of vermoorden. Het was de enorme volksverhuizing die met de verdrijving van de inwoners de betekenis van de Republiek volkomen marginaliseerde. Latere pogingen om haar nieuw leven in te blazen liepen op niets uit.

Pas na de Duitse hereniging in 1990 kreeg iedere Rus die kon aantonen van Duitse herkomst te zijn, de mogelijkheid om naar Duitsland te emigreren. Dat leek echter mooier dan het was want vele van hen slaagden er niet in om in hun nieuwe vaderland te integreren. Ze trokken in arren moede daarom maar weer weg en vestigden zich in en rond Kaliningrad. Schnittke had daarentegen, althans daarmee vergeleken, nog tamelijk veel geluk, want hij bracht het merendeel van zijn kinderjaren in Wenen door. Zijn vader had het zo slecht niet getroffen, in de muziekmetropool werkend voor een Duitstalige krant van het Sovjetleger.

Schnittke koos in 1989 Hamburg als zijn nieuwe woonplaats, waar hij tot zijn dood in 1998 zou leven en werken. Maar hij had net zo goed een ander land of een andere stad kunnen kiezen, want voor hem stond vast dat waarheen hij ook zou emigreren, daarmee niets zou veranderen aan zijn gevoel geen echt thuis te hebben. Schnittke was en voelde zich zijn verdere leven lang ontheemd.

	Alfred Schnittke (tweede van links) als student aan het conservatorium (ca. 1957)

Stevig op slot
Toen Schnittke zich in 1953 aanmeldde bij het conservatorium in Moskou was Stalin kort daarvoor begraven, met het gehele land nog stevig op slot. De buitenlandse pers werd geweerd, de contacten met het buitenland verliepen of uiterst moeizaam of kwamen in het geheel niet tot stand. Wat zich op cultureel en met name op muzikaal gebied in het vrije Westen afspeelde, daar hadden de Russische componisten slechts een vaag beeld van. Naast de spaarzame berichten waren er sommige leraren die kennis hadden gemaakt met de westerse avant-garde. Sommige hadden nog gestudeerd bij componisten van de Tweede Weense School, zoals bijvoorbeeld Philip Hersjkovitsj, met wie Schnittke medio jaren vijftig in Moskou in contact kwam. Wat ze te vertellen hadden werd door de jonge studenten opgezogen. Zo ontstonden Schnittkes eerste stukken op basis van twaalftoonsreeksen, zoals het Eerste vioolconcert in 1956 (tien jaar later door Schnittke aan een stevige revisie onderworpen). In de jaren zestig waaiden er meer invloeden vanuit het Westen over, zoals de experimentele muziek uit Darmstadt (de bekende Ferienkurse), waar vanaf de jaren vijftig het epicentrum van de avant-garde zich had gevormd. Seriële en aleatorische technieken boden ook Russische componisten nieuwe perspectieven, maar zoals te verwachten viel verliep dat proces, in tegenstelling tot in het Westen, in de Sovjet-Unie verre van gemakkelijk.

Non-conformisme
Schnittke was niet de enige componist die met zijn nieuwe, zeker naar Sovjetbegrippen duidelijk progressieve 'toontaal' op een autoritaire muur van onbehagen en onwil stootte. In en rond het Ministerie van Cultuur moest men niets hebben van dit soort nieuwlichterij, met als gevolg dat uitvoeringen van zijn in 1966 voltooide Eerste strijkkwartet en Tweede vioolconcert door de cultuurbureaucraten stevig werden gedwarsboomd. Dat bracht weliswaar geen brood op de plank, maar onder die verre van ideale omstandigheden was het in ieder geval meegenomen dat hij zich in zijn levensonderhoud kon voorzien als leraar aan het conservatorium en dat het daaruit voortvloeiende, bepaald niet riante inkomen nog kon worden aangevuld met het componeren en arrangeren van film- en theatermuziek. Een soortgelijk lot deelde Schnittke met onder anderen Sofia Goebaidoelina en Galina Oestvolskaja die, moedig genoeg, in het verre Sint-Petersburg eveneens hadden gekozen voor het non-conformisme als reactionair maar ook creatief antwoord op de tegenwerking door het Sovjetapparaat. Ook de serialist en avant-gardist pur sang Edison Vasiljevitsj Denisov werd danig dwarsgezeten nadat hij zich had vastgebeten in typisch wiskundige 'formules' die hij had verbonden met de door Arnold Schönberg (1874-1951) ontwikkelde twaalftoonstechniek. Hij was een groot liefhebber van zeer ingewikkelde metrische structuren en hij liet hij zich graag inspireren door de pure 'mathematische schoonheid' zoals hij die bij Bach en Webern aantrof, maar die zelfs in de Sovjet-Unie van de jaren zeventig not done waren.

Nieuwe generatie
Dat Machtige Hoopje uit 1870 kreeg aldus een eeuw later zijn pendant met Goebaidoelina, Schnittke, Oestvolskaja en Denisov in de voorste gelederen. Als er überhaupt nog sprake was van een brandende fakkel, dan kon Sjostakovitsj die nu overdragen aan een nieuwe generatie componisten. Hij componeerde zijn laatste twee symfonieën, in 1969 de Veertiende (in dit in grootse stijl opgetrokken parlando-werk blijft de tonaliteit nog slechts met moeite overeind), in 1971 gevolgd door de Vijftiende. Dan waren er nog de tussen 1970 en 1974 gecomponeerde laatste drie strijkkwartetten (nrs. 13 t/m 15). Maar niemand kon er omheen: er gaapte een enorme kloof tussen zelfs Sjostakovitsj' late, weerbarstige stijl en die van de jonge, aanstormende nieuwkomers. En tussen het oude en het nieuwe zat niets: men keek slechts in een zwart gat.

	Alfred Schnittke thuis in Moskou (1974)

Eclectisch componeren
Schnittkes ontwikkeling als componist verliep nogal voorspelbaar lineair. Hij begon met het componeren in het romantische idioom om dan via het neoclassicisme tot de serialiteit door te dringen. Dat leverde op zich geen eigen stijl op, maar ontsloot wel het pad naar het polystilisme (de term had hij zelf bedacht) dat hem uiteindelijk beroemd zou maken. Die enorme smeltkroes van stijlen was niet nieuw en zelfs sterk verwant aan de muziek van Charles Ives, Bernd Alois Zimmermann en Luciano Berio, maar binnen dat concept voegde Schnittke er op geheel eigen, unieke wijze de collage en de parodie aan toe om het geheel dan naar absoluut nieuwe hoogten te voeren. Jawel, wie de klok even terugzette, besefte dat Bach een ware meester van de parodie was, Mahler een meester van zowel de parodie als de collage, maar het was toch Schnittke die in zijn oeuvre met een keur van historisch gegroeide stijlkenmerken ongekende en vaak zelfs groteske reuzenstappen wist te maken, waardoor binnen het model van de gecontroleerde chaos nieuwe klank- en citaatformules ontstonden. In steeds wisselende vormen, soms complementair of als substituut, fungeerden die citaten vaak als indringers die maar een doel kenden: verwarring zaaien. Het leek een lange weg, van de 'Nulde' symfonie uit 1957 - die nog sterk wordt beïnvloed door Sjostakovitsj, Schnittkes grote voorbeeld, maar die desondanks bijna bezwijkt onder de citaten uit het werk van Tsjaikovski, Chopin, Haydn, Grieg en zelfs walskoning Johann Strauss II - naar de Eerste symfonie uit 1972, waarin het polystilisme gedurfd maar bovenal verrassend doorbreekt. Het is nog steeds een van de meest toonaangevende symfonieën van de twintigste eeuw, met haar ronduit revolutionaire receptuur, imposante verbeeldingskracht en inventieve collagetechniek die stijlen en vormen zo met elkaar verbindt dat uit de meest weerbarstige paradoxen toch een volkomen hecht organisch continuüm blijkt te kunnen worden gesmeed; en dat op zichzelf beschouwd volkomen nieuw is. Daarvan kan niemand met recht zeggen dat Schnittke een epigonist was. Of 'slechts' een postmodernist die erop uit was om op een gemakzuchtige manier de schatkist van de muziekgeschiedenis te plunderen.

Het eclectische aspect van zijn componeren kwam - het lag voor de hand - hem op veel kritiek te staan. Zeker, er kan niet worden ontkend dat er enerzijds sprake is van een zekere mate van goedkoop affect en anderzijds van niet relevant uiterlijk vertoon. Soms lijken de 'ingebouwde' jazzimprovisaties er aan de haren bijgesleept en wekt het de lachlust op als de dirigent wordt 'gesommeerd' om nog lopende de uitvoering het podium te verlaten (in zekere zin vergelijkbaar met Haydns Afscheidssymfonie, maar met dat verschil dat bij Schnittke het voltallige orkest aan het slot nog in volle gang is!)

Ontheemde muziek
Het lijkt simpel om de muziek van oude meesters te doen herleven, oude stijlen als het gregoriaans nieuw leven in te blazen, maar men vergisse zich niet: Schnittke plaatst de verschillende stijlen diametraal tegenover elkaar, hij legt niet alleen laag over laag, maar laat ze ook over elkaar buitelen en met elkaar in botsing komen, waarna ze vervolgens zo uit elkaar worden gepulkt dat slechts de kern overblijft. Verrassend? Ja, want die kern lijkt dan als uit het niets een nieuwe substantie te zijn, alsof het daarvoor - en dat is verrassend genoeg - onderweg eerst een metamorfose moest ondergaan. Maar misschien is de belangrijkste gedaanteverwisseling toch wel die van het oude, vertrouwde, traditionele warm comfortabele en milde naar het nieuwe, schokkende, spookachtige, kale, bizarre, sarcastische en schrijnende. Met de door Schnittke gekozen samenhang bereikt hij het tegenovergestelde, zonder zijn concept in pure chaos te laten ontaarden. Wat een wonderlijke en kleurrijke optocht is daar aan de gang! Langs Tsjaikovski en Rachmaninov, Debussy en Ravel, Stravinsky en Reich, Cage en Stockhausen. Dat is (K)ein Sommernachtstraum! Ze slepen ons mee, die enorme clusters, kwarttoonconstructies, twaalftoonsreeksen, jazz,  rock en tango, gevoed door een bijna duivelse energie met psychedelische trekken. Het is Schnittkes Brave New World of Sound die uit de conflictstof oprijst en daarin weer ten onder gaat. Het is - de conclusie is onontkoombaar - ontheemde muziek.

Bijzondere weg
Het pad is smal, we laveren tussen pure kitsch, bewust gezochte lelijkheid en ontroerend-expressieve schoonheid. Van de luidruchtige buitenkant naar de verstilde binnenkant is voor Schnittke slechts een stapje. Echter, het is wel een bijzondere weg, met alles wat daarbij hoort, variërende van lawaaiige ketelmuziek tot een bijna hypnotiserend verzinken. In de van Bruckner afgekeken Generalpausen lijken ook de stiltes geladen met muziek. Het is duidelijk: Schnittke wil alle denkbare middelen aangrijpen om zijn woede en treurnis uit te drukken over het lijden van zijn landgenoten, met op de achtergrond dat weemoedig stemmende gebeier van Russische kerkklokken . Tegelijkertijd lijkt hij op zoek naar de functionaliteit van het absurde, het hilarische, de pastiche waarin hij de Russische muziekgeschiedenis massaal tot klinken wil laat komen.

Tragiek
Het Machtige Hoopje dat in 1870 op zoek ging naar Russische thema's, naar de Russische volksmuziek, zal nooit hebben bevroed dat Alfred Schnittke een eeuw later op een heel ander platform precies hetzelfde zou doen, maar ditmaal niet in zijn pure vorm, maar vervalst en verknipt, uit elkaar getrokken en net even anders weer in elkaar gezet, vergroot en verkleind, met een blik op die geschiedenis als in een lachspiegel, een woeste cocktail van flarden volksmuziek, banale straatdeuntjes en menigmaal zelfs het schoonheidsideaal als karikatuur. Sombere, dreigende schaduwen wortelen in de diepe menselijke tragiek die in Schnittkes muze centraal staat en zelfs universele proporties aanneemt. In de verte doemen in de spookachtige nevels de schimmige klankpatronen van Sjostakovitsj en Mahler op

Mondjesmaat
In Rusland was Schnittkes positie verre van rooskleurig. Zijn muziek werd daar slechts mondjesmaat en dan vaak ook nog achter gesloten deuren uitgevoerd, een lot dat hij deelde met veel avant-gardistische componisten, waaronder Sofia Goebaidoelina, Edison Denisov en Galina Oestvolskaja. Ze moesten leven van - met alle beperkingen vandien - het lesgeven en de karige opbrengsten van arrangementen van film- en theatermuziek.

Naar het Westen
Pas in 1977 werd het Schnittke, hij was toen al 43, toegestaan zijn eerste bezoek aan het Westen te brengen. Daar speelde hij als volleerd pianist met Gidon Kremer, Tatiana Grindenko en het Litouws Kamerorkest zijn Concerto grosso nr. 3 dat hij kort daarvoor had voltooid. Hun optredens waren zo succesvol dat het werk al spoedig daarna tot een van de belangrijkste eigentijdse stukken op het repertoire van een groot aantal Europese en Amerikaanse ensembles ging behoren.

	Alfred Schnittke thuis in Moskou (ca. 1980)

Schnittkes muziek kwam geleidelijk aan meer en meer in de belangstelling te staan. Ook de celliste Natalia Gutman en de dirigent Gennadi Rozjdestvenski propageerden zijn composities en voerden veel van zijn werk uit. Later voegde Mstslav Rostropovitsj zich bij hen (zo gaf hij op 13 april 1992 in Het Muziektheater in Amsterdam de première van de opera Het leven met een idioot).

Eenmaal in zijn nieuwe woonplaats Hamburg componeerde Schnittke veel, hij gaf les aan het conservatorium, bezocht incidenteel familie en vrienden in zijn vaderland en was regelmatig in het buitenland te gast om de premières van zijn muziek bij te wonen. In 1988 gaf het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw de eerste uitvoering van Schnittkes in opdracht van het orkest gecomponeerde Concerto grosso nr. 4 annex Symfonie nr. 5.

Slechte gezondheid
Dankzij de wereldwijde erkenning gaven de jaren tachtig en negentig hem als componist grote voldoening, maar in 1985 openbaarde zich de eerste attaque als gevolg van een slecht vaatstelsel en een al even slechte bloedcirculatie. Er zouden er nog vier volgen. De laatste, op 3 augustus 1998, overleefde hij niet. Precies een week later werd Schnittke onder grote belangstelling begraven. Hij werd - hoe wrang kan het zijn - door de partijbonzen en in de Russische pers afgeschilderd als 'het laatste genie van de twintigste eeuw', zij het wel een typering die voor menigeen tevens de erkenning was van de betekenis van Alfred Schnittke na Sjostakovitsj. Maar zoals zo vaak in Rusland kwam die erkenning veel te laat, eigenlijk als mosterd na de maaltijd. Nog in februari 1974 hield Gennadi Rozjdestvenski Schnittkes Eerste symfonie ten doop in Gorki (nu Nizjni Novgorod) omdat de cultuurautoriteiten in het 450 km verder gelegen Moskou de première daar hadden verboden...  

De tien symfonieën
Het zal geen verbazing wekken dat in Schnittkes symfonieën zijn polystilistische receptuur alom aanwezig is. Maar dat is toch niet meer dan slechts één kant van zijn door grote diversiteit gekenmerkte oeuvre. In de vier oneven genummerde symfonieën (nrs. 1, 3, 5 en 7) draait het om de confrontatie met en tussen allerlei stijlen; in de overige (nrs. 2, 4, 6 en 8) overheerst naast het duidelijk uitgedragen religieuze karakter ook het rotsvaste vertrouwen in het geloof. De Negende symfonie daarentegen kondigt een ware stijlbreuk aan.

De vierdelige Nulde symfonie, opgebouwd volgens het klassieke vormschema (met in het derde deel een passacaglia) is niet - zoals bij Anton Bruckner- een werk dat Schnittke bij nader inzien 'ungültig' vond en er daarom een streep doorheen haalde (hoewel Schnittke in 1994 het werk aldus nummerde), maar het is wel nog sterk gevormd naar de symfonische karakterisering van Schnittkes grote voorbeeld, Dmitri Sjostakovitsj (die samen met Dmitri Kabalevski in 1957 in Moskou de première van het werk bijwoonde). Met name diens Tiende symfonie had op Schnittke (hij was bij de première daarvan in Moskou in december 1953) een verpletterende indruk gemaakt. Het is dus niet zo verwonderlijk dat het dit werk was dat - naast duidelijk hoorbare invloeden van Nikolaj Miaskovski - min of meer model stond voor Schnittkes eersteling.

Het was de Eerste symfonie die de aftrap gaf voor het polystilistische scenario dat Schnittke in de daarop volgende bijna drie decennia op waarlijk grootse wijze tot in zijn diepste krochten zou verkennen en verder zou ontwikkelen. Zelf zei hij ervan dat hij de symfonie nooit zou hebben gecomponeerd zonder de beelden uit de filmdocumentaire Die Welt heute, waarvoor Schnittke de muziek schreef. Regisseur Michail Romm wilde in de film een overzicht geven van de belangrijkste ontwikkelingen en gebeurtenissen in de twintigste-eeuwse geschiedenis tot dan toe (we schrijven eind jaren zestig), variërende van wetenschappelijke ontdekkingen, studentendemonstraties en het China van Mao, tot de oorlog in Vietnam, de hongersnood in Afrika en de meedogenloze droogte in de Sahel-landen. Voor Schnittke waren die filmbeelden toen als een schok gekomen en de Eerste symfonie vormt daarvan in belangrijke mate de weerslag. In eerdere ontwerpen speelde hij met verschillende titels voor het stuk, zoals (K)eine Symphonie en Antisymphonie. Zowel tijdens als na de heimelijke première in Gorki - een grauwe industriestad die op een 'veilige' 450 kilometer afstand lag van de cultuurbazen in Moskou - moeten de toehoorders tot de ontdekking zijn gekomen dat ze zoiets nog niet eerder hadden gehoord. De vele citaten uit een ver verleden mogen hen misschien vertrouwd in de oren hebben geklonken, hun verwarring moet desondanks zeer groot zijn geweest. Hoe kon dat anders, want een dergelijk bizarre en tegelijkertijd geraffineerde collagetechniek was nog niet eerder vertoond. Met de muziek leek de wereld zelf op zijn kop te zijn gezet. Wat moesten de Russen in februari 1974 daar in Gorki met die ingevoegde, lange jazzimprovisaties en verwrongen klankzuilen? Met die niet door de componist genoteerde, maar wel voorgeschreven unisono-episode waarmee het werk eindigt en begint? Musici die het podium alvast verlieten terwijl de muziek nog in volle gang was? Met vlak voor het slot enige treffende citaten uit Haydns Afscheidsymfonie, als complimenteuze buiging naar muziek van twee eeuwen terug? Dan was er de muziek van Chopin, uit het leven - of beter de dood - gegrepen, treurmuziek in treurmarstempo, alsof een vooraanstaand lid van het Russische Politbureau, misschien wel de Baas zelf, ten grave werd gedragen. Dan was daar de propagandamuziek van de partijbijeenkomsten, de militaire parades en de schreeuwerige Russische radio. Schnittke trok de grauwe buitenwereld zijn muziekwereld binnen.. In het vrije Westen hoorde of las men niets over die première want Rusland zat op slot. Er waren geen journalisten bij die iets te berichten hadden en dus bleef het daarna heel lang angstwekkend stil, tot tien jaar later een tweede uitvoering op stapel werd gezet, in Tallinn in Estland, onder leiding van Eri Klas.

Schnittke deed zijn inspiratie voor de Tweede symfonie op in Sankt Florian bij Linz, waar in het stift Anton Bruckner zo lang had gewoond en gewerkt en die daar onder het machtige orgel zijn laatste rustplaats had gevonden. Schnittke herinnerde zich dat hij in de schemering in het plaatsje aankwam en de toegang tot de grafkelder gesloten vond. De koude, donkere barokkerk had iets geheimzinnigs. Ergens in de kerk zong een klein koor de avondmis: Missa invisibilis. Er was verder niemand in de kerk. Schnittke liet de koude en imposante ruimte ongestoord op zich inwerken. Hier werd de basis voor zijn Tweede symfonie gelegd. De titel, St. Florian, verwijst naar die bijzondere ervaring. De Tweede symfonie is evenwel niet een en al Bruckner (al komen diens compositorische karakteristieken zeker volop aan hun trekken). Het grootse liturigsche werk is in de symfonische vorm gevangen, maar volgt de strenge volgorde van het missa ordinarium, de vaste gezangen in de eucharistieviering (ordinarium en proprium vormen tezamen de misgezangen) met solisten, koor en orkest. Gregoriaanse gezangen worden afgewisseld door orkestrale commentaren. Het kruis (Crucifixus) wordt gesymboliseerd door de verticale en horizontale symmetrie van twaalftoonsreeksen. Het is zowel muzikaal als liturgisch een hoogtepunt in het twintigste-eeuwse componeren. Gennadi Rozjdestvenski leidde de eerste uitvoering in Londen op 23 april 1980.

Drie jaar later besloot de 48-jarige Schnittke zich in een kerkje van de Weense Hofburg te laten dopen (zijn atheïstische ouders hadden die behoefte nooit gevoeld). In die stad had hij tussen 1946 en 1948 zijn eerste muziekonderwijs gekregen. Zijn vader fungeerde er als tolk van een Russische legerkrant en de jonge Schnittke had alle gelegenheid om de Oostenrijkse hoofdstad ook muzikaal te verkennen.

De première van de Derde symfonie (evenals de Zevende gecomponeerd in opdracht van de dirigent Kurt Masur) op 5 november 1981 in Leipzig was de eerste Europese uitvoering van een symfonie van Schnittke in zijn aanwezigheid. In het Gewandhaus klonk het na het slotakkoord een oeverloze zee van applaus, gejoel, geschreeuw en voetgetrappel. Het is een 'Duitse' symfonie die bol staat van de monogrammen van onder anderen Bach, Händel, Mozart, Schönberg, Berg, Webern, Hartmann, Eisler, Weill, Stockhausen, Kagel, Zimmermann, Dessau en Henze. In het openingsdeel, waarvan het begin sterk verwant lijkt aan dat van Wagners Das Rheingold, voegt Schnittke zijn muzikale handtekening 'Deutschland' toe; in het Scherzo fungeert een achttonige figuur (D, A, Es, As, Bes, E, Es, E staat voor het woord 'Böse') als de basis voor een groot aantal variaties van de fauxbourdon tot de foxtrot. De finale is een echt mahleriaans Adagio waarin het motief B-A-C-H (de Duitse 'B' staat voor Bes, de 'H' voor B) niet alleen verwijst naar de grote Thomascantor uit Leipzig maar ook naar 'beek', de letterlijke vertaling van 'Bach'. In de visie van Schnittke is het de rustig en onverstoorbaar voortkabbelende beek waar alle onheil en misère zich vredig in oplost.

	Alfred Schnittke (ca. 1989)

De Vierde symfonie kent net als de Tweede naast het orkest een vocale bezetting (countertenor, tenor, gemengd koor), met ditmaal tevens een pianist. De delen zijn verbonden aan de volgorde van de rozenkrans, volgens de Russisch-orthodoxe rite. De vijftien geheimen zijn verdeeld over drie groepen van vijf: vijf vreugdevolle, vijf pijnlijke en vijf glorieuze geheimen. Daarmee is dan de basisstructuur van de symfonie vastgelegd. Het is een groots opgezet variatiewerk dat op vier verschillende thema's is gebouwd en dat compositietechnisch Bruckners imposante bouwsels naar de kroon steekt. Maar geheel anders dan bij zijn grote voorganger (een bekende bijnaam van Bruckners Vijfde symfonie is de 'Katholieke') wordt de basis ervan gevormd door melodieën uit niet alleen het katholieke, maar ook het protestante, joodse en orthodoxe milieu. Bovendien is Schnittkes werkwijze hier soms net andersom: niet zoals gebruikelijk het thema met variaties, maar de variaties met thema. De muzikale boodschap die Schnittke uitdraagt is kristalhelder als aan het slot de melodieën van de verschillende geloofsrichtingen samen worden gevoegd en het werk op de tekst 'Ave Maria, gratia plena' grandioos uitklinkt.

De explosieve Vijfde symfonie vormt de symbiose tussen het barokke Concerto grosso en de negentiende-eeuwse symfonische vorm. Het in opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest geschreven opus begint met een heus concert voor viool, hobo en kamerorkest en eindigt als een symfonie voor groot bezet symfonieorkest. Schnittke: "In dit stuk vloeit de schijnwereld van het Concerto grosso willens en wetens met het valse pathos en de brutale, maar inmiddels kapotte wereld van Mahler samen. In het eerste deel wordt krampachtig geprobeerd om het model van het Concerto grosso overeind te houden. Het tweede is een poging om zich iets te herinneren wat nooit tot stand is gekomen: het tweede deel van het Pianokwartet van de toen zestienjarige Mahler (1876). Het derde deel ontwikkelt zich al in de richting van de sonatevorm, met een langzame inleiding en een dramatische ontwikkeling, die omslaat in een langzame funèbre-reprise (vierde deel) met een prachtige, maar denkbeeldige epiloog (die echter niet van de grond komt - het werk eindigt na een kort, maar hevige eruptie in volkomen berusting)." Het is zowel een creatieve als een krachtexplosie zonder weerga, waarin de toehoorder langs de grilligste paden onweerstaanbaar wordt meegezogen naar het mahleriaanse slot.

In de Zesde symfonie lijkt minimalistische kaalslag bepalend voor Schnittkes nieuwe componeerwijze. Condensatie en transparantie gaan hand in hand, de noten lijken eerst te zijn uitgekauwd en daarna met de grootst mogelijke zorgvuldigheid op papier gezet. Het consequente proces van uitdunning en de weerbarstige klanktaal roepen duidelijk herinneringen op aan Sjostakovitsj' laatste scheppingsperiode. Dit is rauwe, oncomfortabele en dissonante muziek, die een nieuwe en tevens laatste fase in Schnittkes componeren inluidt. Het volle orkest klinkt maar zelden: de instrumenten spelen vrijwel uitsluitend in groepen. De (mahleriaanse) verdeling van de melodie over meerdere instrumenten onderstreept het Spartaanse en fragmentarische karakter van Schnittkes nieuwe klankarchitectuur. De muziek is droog, sober en afstandelijk. Wie hiermee voor het eerst kennismaakt, staat voor het probleem om van al dit karige, niet zelden uit slechts wat flarden bestaande materiaal een duidelijk concept af te leiden. Het vlees is vrijwel van de botten, het rammelende skelet verplaatst zich met groteske bewegingen. Toch was Schnittke niet tevreden over het klinkende resultaat. Na de première op 25 november 1993 in Moskou besloot hij het werk ingrijpend te reviseren. Zo schrapte hij een groot aantal pauzes en stiltemomenten, met het gevolg dat de muziek daardoor op slag energieker en compacter werd en bovendien nog aan articulatie won.

De Zevende symfonie ging in première in New York op 10 februari 1994. Het was de laatste keer dat de componist zelf bij een première in het buitenland aanwezig was. In het sombere openingsadagio met zijn Sjostakovitsj-flarden wordt de toon voor het relatief korte werk gezet: fysieke degeneratie, sterven, dood. In nauwelijks twintig minuten wordt de algehele onttakeling geschetst. De tijdsduur van de drie delen op zich is trouwens al bijzonder, met slechts vijf minuten voor deel 1, nauwelijks 2,5 minuten voor deel 2 en 14 minuten voor de finale, die weliswaar als een symfonisch allegro is opgezet maar waarvan de thematiek steeds weer in losse fragmenten uit elkaar spat. We horen weer zo'n typisch Sjostakovitsj-fragment (cd 3, track 7, vanaf 9:06) dat een ingrijpende 'Schnittke-behandeling' ondergaat. Aan het slot duikt een banaal walsje op dat door de contrafagot, de tuba en de contrabas spookachtige contouren krijgt.

De Achtste symfonie droeg Schnittke op aan Gennadi Rozjdestvenski, de dirigent die zoveel voor de verbreiding van Schnittkes oeuvre in met name het Westen heeft betekend. Schnittke voltooide het werk kort voor de attaque die hem het gebruik van de rechterhand onmogelijk maakte. Zijn zestigste verjaardag, op 24 november 1994, moest hij om die reden noodgedwongen in het ziekenhuis in Hamburg-Eppendorf doorbrengen. Daar luisterde hij naar de bandopname van de première die Rozjdestvenski twee weken eerder, op 10 november, in Stockholm had geleid. Het is ongetwijfeld Schnittkes meest lyrische werk, vervuld van een mahleriaanse, bijna metafysische spiritualiteit waarvan het sublieme derde deel, Lento, ruim een kwartier lang tussen hemel en aarde beweegt. Schnittke lijkt weer te zijn teruggekeerd naar de solide in de tonaliteit verankerde laatromantiek, alsof hij als het ware de weg terug heeft afgelegd. De esthetica en de esoterie worden naadloos met elkander verbonden, ze vloeien organisch samen, in een klankwereld die zekerheid en berusting uitstraalt. De heftige, chaotische buitenwereld is ingewisseld voor de beschouwende binnenwereld, waarin voor extravaganza geen plaats meer is.

Het manuscript van de Negende symfonie bleek nauwelijks te ontcijferen te zijn. Schnittke schreef in de laatste fase van zijn leven door de verlamming uiterst moeizaam. Hij moest zich het schrijven met de linkerhand aanleren. Na zijn overlijden werd de componist Nikolai Korndorf (1947-2001) bereid gevonden om aan de hand van het manuscript een vergelijkend onderzoek naar Schnittkes wijze van componeren een versie vervaardigen ter voorbereiding van de eerste druk. Zijn werkwijze was in zekere zin vergelijkbaar met die van onder meer Deryck Cooke, die de partituur van Mahlers Tiende symfonie in de ons bekende 'performing version' gereedmaakte, maar met dien verstande dat van wezenlijke veranderingen geen enkele sprake mocht zijn. Helaas was het Korndorf niet gegeven het werk te voltooien: hij stierf in 2001. Alexander Raskatov (1953) ging verder waar Korndorf was gebleven, maar toch duurde het nog een aantal jaren alvorens de Negende symfonie in de versie van Raskatov voor het eerst kon worden uitgevoerd. Dat gebeurde op 16 juni 2007 in Dresden door de Dresdner Philharmoniker onder leiding van Dennis Russel Davies.
We mogen Korndorf en Raskatov innig dankbaar zijn want het is toch in de eerste plaats aan hen te danken dat Schnittkes nieuwe klankspectrum voor ons kon worden ontsloten. Er is in dit laatste symfonische werk een zekere parallel te vinden met de onvoltooide Negende symfonie van Bruckner, waarvan de finale eveneens volkomen nieuwe vergezichten en bovendien ook nog in een optimistisch en energiek kader openbaarde; zozeer zelfs dat men nog vrij lang nadien aan het verstand van de oude Bruckner twijfelde (klik hier). Schnittkes Negende is eveneens optimistisch en energiek van toon, met daarin elementen die naar een nieuwe manier van componeren wijzen. Zeker, ook hier is Mahler niet ver weg, maar duidelijk is wel dat Schnittke zeer geïnteresseerd was in de componeertechnieken van Luigi Nono, Josef Matthias Hauer, Arvo Pärt en Valentin Silvestrov. Hij zag in dat het zoeken naar en het vinden van nieuwe wegen essentieel was. Niet de stilistische pluriformiteit maar de spanningsbalans binnen de klankarchitectuur moest centraal staan. Het is nauwelijks te bevatten dat de ernstig zieke Schnittke een symfonie kon schrijven die van begin tot eind van zoveel oorspronkelijkheid en energie is doordesemd. Weer dringt zich de vergelijking met Bruckners Negende op...