![]() CD-recensie
© Aart van der Wal, december 2015
|
Rond 1870 waren er vijf Russische componisten die het ferme besluit namen om zich in te zetten voor een nationalistische muziek. Het waren niet de minsten: Nikolaj Rimski-Korsakov, Modest Moesorgski, Mili Balakirev, Aleksandr Borodin en César Cui. In eerste instantie was het doel om het werk van hun collega-componisten op zijn creatieve en technische merites te beoordelen om dan vervolgens na zifting tot een soort index van de nationalistische 'grote' muziek te komen. Dat leek al bij voorbaat niet zo'n gemakkelijke opgave want van het illustere vijftal had niemand de muziek met de paplepel ingegoten gekregen en vervolgens daarin al snel carrière gemaakt. Rimski-Korsakov, Moesorgski en Cui waren hun loopbaan in het leger begonnen, Borodin was van huis uit chemicus. Alleen Balakirev had in zijn jeugd een uitstekende muzikale opvoeding gekend (hij genoot het voorrecht dat hij in zijn jonge jaren in hetzelfde huis woonde als Oelibitsjev, die niet alleen de auteur was van een lijvige Mozart-biografie, maar tevens over een eigen muziekgezelschap beschikte). Kort en goed, ze zagen al snel het onmogelijke van hun zelf opgelegde taak in en kozen in plaats daarvan voor de veel gemakkelijker toegankelijke volksmuziek, die daarenboven perfect aansloot bij het nationalistische karakter van hun 'onderneming'. Het Machtige Hoopje
Russische folklore, Russisch nationalisme, Russische identiteit. Dat waren toen geen zaken waar de tsaristische machthebbers in Sint-Petersburg zich over konden opwinden. Er lag geen muzikale staatsgreep in het verschiet en er werd al evenmin een aanslag gepleegd op de culturele, in de rijke historie gewortelde verworvenheden van de natie. In tegendeel, alles wat puur Russisch was of moest uitstralen zat juist in die muziek! Slopershamers De teugels enigszins gevierd Maar toch zet het uiteindelijk door: Mogoetsjaja koetsjka. In 1970, een eeuw na het Machtige Hoopje, voltooide Sofia Goebaidoelina haar eerste compositie in een volkomen nieuwe stijl: Concordanza, een merendeels verstild melodrama waarin allerlei vreemdsoortige effecten zijn verweven, van zacht gezoem tot gefluister, van exotische glissandi tot knisperende vogelgeluiden, bijna hardhandig onderbroken door nerveuze erupties. Een nieuwe tijd, een nieuwe stijl. Dmitri Sjostakovitsj - toen de enige componist die een groot aantal nationale en internationale prijzen had verzameld en wiens werk in binnen- en buitenland in hoog aanzien stond - componeerde in dat jaar onder andere De Mars van de Sovjetpolitie voor harmonieorkest, het Dertiende strijkkwartet en de filmmuziek bij King Lear. En passant werd hij tot erelid van de Finse Componistenbond benoemd. De buiten alle prijzen vallende, mensenschuwe Galina Oestvolskaja werkte in Sint-Petersburg aan haar Compositie nr. 1 Dona Nobis Pacem met dezelfde onverzettelijkheid en onverbiddelijkheid die al haar muziek zou gaan kenmerken. Deze vrouw met de 'liturgische moker' (daarmee vergeleken zijn de fameuze hamerslagen in Mahlers Zesde symfonie en het donderend geraas in Stravinsky's Le Sacre du Printemps speeltjes) opende een nieuwe wereld, waaruit tot dan ongekende krachten naar buiten kwamen. Nergens thuis Aan het einde van de achttiende eeuw had tsarina Catharina de Grote het gebied opengesteld voor Duitse boeren om de weerbarstige grond daar te ontginnen. Ze brachten hun vrouwen, kinderen, huisraad en cultuur mee en begonnen daar een volkomen van de Russen gescheiden gemeenschap, die in 1924 leidde tot de Wolga-Duitse Republiek. Maar Stalins machtige hand reikte ver, en dus werd ook dit achtergestelde gebied later niet ontzien. De dictator hield er zelfs hevig huis, liet hele bevolkingsgroepen naar elders deporteren, in kampen opsluiten, uithongeren of vermoorden. Het was de enorme volksverhuizing die met de verdrijving van de inwoners de betekenis van de Republiek volkomen marginaliseerde. Latere pogingen om haar nieuw leven in te blazen liepen op niets uit. Pas na de Duitse hereniging in 1990 kreeg iedere Rus die kon aantonen van Duitse herkomst te zijn, de mogelijkheid om naar Duitsland te emigreren. Dat leek echter mooier dan het was want vele van hen slaagden er niet in om in hun nieuwe vaderland te integreren. Ze trokken in arren moede daarom maar weer weg en vestigden zich in en rond Kaliningrad. Schnittke had daarentegen, althans daarmee vergeleken, nog tamelijk veel geluk, want hij bracht het merendeel van zijn kinderjaren in Wenen door. Zijn vader had het zo slecht niet getroffen, in de muziekmetropool werkend voor een Duitstalige krant van het Sovjetleger. Schnittke koos in 1989 Hamburg als zijn nieuwe woonplaats, waar hij tot zijn dood in 1998 zou leven en werken. Maar hij had net zo goed een ander land of een andere stad kunnen kiezen, want voor hem stond vast dat waarheen hij ook zou emigreren, daarmee niets zou veranderen aan zijn gevoel geen echt thuis te hebben. Schnittke was en voelde zich zijn verdere leven lang ontheemd.
Stevig op slot Non-conformisme Nieuwe generatie
Eclectisch componeren Het eclectische aspect van zijn componeren kwam - het lag voor de hand - hem op veel kritiek te staan. Zeker, er kan niet worden ontkend dat er enerzijds sprake is van een zekere mate van goedkoop affect en anderzijds van niet relevant uiterlijk vertoon. Soms lijken de 'ingebouwde' jazzimprovisaties er aan de haren bijgesleept en wekt het de lachlust op als de dirigent wordt 'gesommeerd' om nog lopende de uitvoering het podium te verlaten (in zekere zin vergelijkbaar met Haydns Afscheidssymfonie, maar met dat verschil dat bij Schnittke het voltallige orkest aan het slot nog in volle gang is!) Ontheemde muziek Bijzondere weg Tragiek Mondjesmaat Naar het Westen
Schnittkes muziek kwam geleidelijk aan meer en meer in de belangstelling te staan. Ook de celliste Natalia Gutman en de dirigent Gennadi Rozjdestvenski propageerden zijn composities en voerden veel van zijn werk uit. Later voegde Mstslav Rostropovitsj zich bij hen (zo gaf hij op 13 april 1992 in Het Muziektheater in Amsterdam de première van de opera Het leven met een idioot). Eenmaal in zijn nieuwe woonplaats Hamburg componeerde Schnittke veel, hij gaf les aan het conservatorium, bezocht incidenteel familie en vrienden in zijn vaderland en was regelmatig in het buitenland te gast om de premières van zijn muziek bij te wonen. In 1988 gaf het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw de eerste uitvoering van Schnittkes in opdracht van het orkest gecomponeerde Concerto grosso nr. 4 annex Symfonie nr. 5. Slechte gezondheid De tien symfonieën De vierdelige Nulde symfonie, opgebouwd volgens het klassieke vormschema (met in het derde deel een passacaglia) is niet - zoals bij Anton Bruckner- een werk dat Schnittke bij nader inzien 'ungültig' vond en er daarom een streep doorheen haalde (hoewel Schnittke in 1994 het werk aldus nummerde), maar het is wel nog sterk gevormd naar de symfonische karakterisering van Schnittkes grote voorbeeld, Dmitri Sjostakovitsj (die samen met Dmitri Kabalevski in 1957 in Moskou de première van het werk bijwoonde). Met name diens Tiende symfonie had op Schnittke (hij was bij de première daarvan in Moskou in december 1953) een verpletterende indruk gemaakt. Het is dus niet zo verwonderlijk dat het dit werk was dat - naast duidelijk hoorbare invloeden van Nikolaj Miaskovski - min of meer model stond voor Schnittkes eersteling. Het was de Eerste symfonie die de aftrap gaf voor het polystilistische scenario dat Schnittke in de daarop volgende bijna drie decennia op waarlijk grootse wijze tot in zijn diepste krochten zou verkennen en verder zou ontwikkelen. Zelf zei hij ervan dat hij de symfonie nooit zou hebben gecomponeerd zonder de beelden uit de filmdocumentaire Die Welt heute, waarvoor Schnittke de muziek schreef. Regisseur Michail Romm wilde in de film een overzicht geven van de belangrijkste ontwikkelingen en gebeurtenissen in de twintigste-eeuwse geschiedenis tot dan toe (we schrijven eind jaren zestig), variërende van wetenschappelijke ontdekkingen, studentendemonstraties en het China van Mao, tot de oorlog in Vietnam, de hongersnood in Afrika en de meedogenloze droogte in de Sahel-landen. Voor Schnittke waren die filmbeelden toen als een schok gekomen en de Eerste symfonie vormt daarvan in belangrijke mate de weerslag. In eerdere ontwerpen speelde hij met verschillende titels voor het stuk, zoals (K)eine Symphonie en Antisymphonie. Zowel tijdens als na de heimelijke première in Gorki - een grauwe industriestad die op een 'veilige' 450 kilometer afstand lag van de cultuurbazen in Moskou - moeten de toehoorders tot de ontdekking zijn gekomen dat ze zoiets nog niet eerder hadden gehoord. De vele citaten uit een ver verleden mogen hen misschien vertrouwd in de oren hebben geklonken, hun verwarring moet desondanks zeer groot zijn geweest. Hoe kon dat anders, want een dergelijk bizarre en tegelijkertijd geraffineerde collagetechniek was nog niet eerder vertoond. Met de muziek leek de wereld zelf op zijn kop te zijn gezet. Wat moesten de Russen in februari 1974 daar in Gorki met die ingevoegde, lange jazzimprovisaties en verwrongen klankzuilen? Met die niet door de componist genoteerde, maar wel voorgeschreven unisono-episode waarmee het werk eindigt en begint? Musici die het podium alvast verlieten terwijl de muziek nog in volle gang was? Met vlak voor het slot enige treffende citaten uit Haydns Afscheidsymfonie, als complimenteuze buiging naar muziek van twee eeuwen terug? Dan was er de muziek van Chopin, uit het leven - of beter de dood - gegrepen, treurmuziek in treurmarstempo, alsof een vooraanstaand lid van het Russische Politbureau, misschien wel de Baas zelf, ten grave werd gedragen. Dan was daar de propagandamuziek van de partijbijeenkomsten, de militaire parades en de schreeuwerige Russische radio. Schnittke trok de grauwe buitenwereld zijn muziekwereld binnen.. In het vrije Westen hoorde of las men niets over die première want Rusland zat op slot. Er waren geen journalisten bij die iets te berichten hadden en dus bleef het daarna heel lang angstwekkend stil, tot tien jaar later een tweede uitvoering op stapel werd gezet, in Tallinn in Estland, onder leiding van Eri Klas. Schnittke deed zijn inspiratie voor de Tweede symfonie op in Sankt Florian bij Linz, waar in het stift Anton Bruckner zo lang had gewoond en gewerkt en die daar onder het machtige orgel zijn laatste rustplaats had gevonden. Schnittke herinnerde zich dat hij in de schemering in het plaatsje aankwam en de toegang tot de grafkelder gesloten vond. De koude, donkere barokkerk had iets geheimzinnigs. Ergens in de kerk zong een klein koor de avondmis: Missa invisibilis. Er was verder niemand in de kerk. Schnittke liet de koude en imposante ruimte ongestoord op zich inwerken. Hier werd de basis voor zijn Tweede symfonie gelegd. De titel, St. Florian, verwijst naar die bijzondere ervaring. De Tweede symfonie is evenwel niet een en al Bruckner (al komen diens compositorische karakteristieken zeker volop aan hun trekken). Het grootse liturigsche werk is in de symfonische vorm gevangen, maar volgt de strenge volgorde van het missa ordinarium, de vaste gezangen in de eucharistieviering (ordinarium en proprium vormen tezamen de misgezangen) met solisten, koor en orkest. Gregoriaanse gezangen worden afgewisseld door orkestrale commentaren. Het kruis (Crucifixus) wordt gesymboliseerd door de verticale en horizontale symmetrie van twaalftoonsreeksen. Het is zowel muzikaal als liturgisch een hoogtepunt in het twintigste-eeuwse componeren. Gennadi Rozjdestvenski leidde de eerste uitvoering in Londen op 23 april 1980. Drie jaar later besloot de 48-jarige Schnittke zich in een kerkje van de Weense Hofburg te laten dopen (zijn atheïstische ouders hadden die behoefte nooit gevoeld). In die stad had hij tussen 1946 en 1948 zijn eerste muziekonderwijs gekregen. Zijn vader fungeerde er als tolk van een Russische legerkrant en de jonge Schnittke had alle gelegenheid om de Oostenrijkse hoofdstad ook muzikaal te verkennen. De première van de Derde symfonie (evenals de Zevende gecomponeerd in opdracht van de dirigent Kurt Masur) op 5 november 1981 in Leipzig was de eerste Europese uitvoering van een symfonie van Schnittke in zijn aanwezigheid. In het Gewandhaus klonk het na het slotakkoord een oeverloze zee van applaus, gejoel, geschreeuw en voetgetrappel. Het is een 'Duitse' symfonie die bol staat van de monogrammen van onder anderen Bach, Händel, Mozart, Schönberg, Berg, Webern, Hartmann, Eisler, Weill, Stockhausen, Kagel, Zimmermann, Dessau en Henze. In het openingsdeel, waarvan het begin sterk verwant lijkt aan dat van Wagners Das Rheingold, voegt Schnittke zijn muzikale handtekening 'Deutschland' toe; in het Scherzo fungeert een achttonige figuur (D, A, Es, As, Bes, E, Es, E staat voor het woord 'Böse') als de basis voor een groot aantal variaties van de fauxbourdon tot de foxtrot. De finale is een echt mahleriaans Adagio waarin het motief B-A-C-H (de Duitse 'B' staat voor Bes, de 'H' voor B) niet alleen verwijst naar de grote Thomascantor uit Leipzig maar ook naar 'beek', de letterlijke vertaling van 'Bach'. In de visie van Schnittke is het de rustig en onverstoorbaar voortkabbelende beek waar alle onheil en misère zich vredig in oplost.
De Vierde symfonie kent net als de Tweede naast het orkest een vocale bezetting (countertenor, tenor, gemengd koor), met ditmaal tevens een pianist. De delen zijn verbonden aan de volgorde van de rozenkrans, volgens de Russisch-orthodoxe rite. De vijftien geheimen zijn verdeeld over drie groepen van vijf: vijf vreugdevolle, vijf pijnlijke en vijf glorieuze geheimen. Daarmee is dan de basisstructuur van de symfonie vastgelegd. Het is een groots opgezet variatiewerk dat op vier verschillende thema's is gebouwd en dat compositietechnisch Bruckners imposante bouwsels naar de kroon steekt. Maar geheel anders dan bij zijn grote voorganger (een bekende bijnaam van Bruckners Vijfde symfonie is de 'Katholieke') wordt de basis ervan gevormd door melodieën uit niet alleen het katholieke, maar ook het protestante, joodse en orthodoxe milieu. Bovendien is Schnittkes werkwijze hier soms net andersom: niet zoals gebruikelijk het thema met variaties, maar de variaties met thema. De muzikale boodschap die Schnittke uitdraagt is kristalhelder als aan het slot de melodieën van de verschillende geloofsrichtingen samen worden gevoegd en het werk op de tekst 'Ave Maria, gratia plena' grandioos uitklinkt. De explosieve Vijfde symfonie vormt de symbiose tussen het barokke Concerto grosso en de negentiende-eeuwse symfonische vorm. Het in opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest geschreven opus begint met een heus concert voor viool, hobo en kamerorkest en eindigt als een symfonie voor groot bezet symfonieorkest. Schnittke: "In dit stuk vloeit de schijnwereld van het Concerto grosso willens en wetens met het valse pathos en de brutale, maar inmiddels kapotte wereld van Mahler samen. In het eerste deel wordt krampachtig geprobeerd om het model van het Concerto grosso overeind te houden. Het tweede is een poging om zich iets te herinneren wat nooit tot stand is gekomen: het tweede deel van het Pianokwartet van de toen zestienjarige Mahler (1876). Het derde deel ontwikkelt zich al in de richting van de sonatevorm, met een langzame inleiding en een dramatische ontwikkeling, die omslaat in een langzame funèbre-reprise (vierde deel) met een prachtige, maar denkbeeldige epiloog (die echter niet van de grond komt - het werk eindigt na een kort, maar hevige eruptie in volkomen berusting)." Het is zowel een creatieve als een krachtexplosie zonder weerga, waarin de toehoorder langs de grilligste paden onweerstaanbaar wordt meegezogen naar het mahleriaanse slot. In de Zesde symfonie lijkt minimalistische kaalslag bepalend voor Schnittkes nieuwe componeerwijze. Condensatie en transparantie gaan hand in hand, de noten lijken eerst te zijn uitgekauwd en daarna met de grootst mogelijke zorgvuldigheid op papier gezet. Het consequente proces van uitdunning en de weerbarstige klanktaal roepen duidelijk herinneringen op aan Sjostakovitsj' laatste scheppingsperiode. Dit is rauwe, oncomfortabele en dissonante muziek, die een nieuwe en tevens laatste fase in Schnittkes componeren inluidt. Het volle orkest klinkt maar zelden: de instrumenten spelen vrijwel uitsluitend in groepen. De (mahleriaanse) verdeling van de melodie over meerdere instrumenten onderstreept het Spartaanse en fragmentarische karakter van Schnittkes nieuwe klankarchitectuur. De muziek is droog, sober en afstandelijk. Wie hiermee voor het eerst kennismaakt, staat voor het probleem om van al dit karige, niet zelden uit slechts wat flarden bestaande materiaal een duidelijk concept af te leiden. Het vlees is vrijwel van de botten, het rammelende skelet verplaatst zich met groteske bewegingen. Toch was Schnittke niet tevreden over het klinkende resultaat. Na de première op 25 november 1993 in Moskou besloot hij het werk ingrijpend te reviseren. Zo schrapte hij een groot aantal pauzes en stiltemomenten, met het gevolg dat de muziek daardoor op slag energieker en compacter werd en bovendien nog aan articulatie won. De Zevende symfonie ging in première in New York op 10 februari 1994. Het was de laatste keer dat de componist zelf bij een première in het buitenland aanwezig was. In het sombere openingsadagio met zijn Sjostakovitsj-flarden wordt de toon voor het relatief korte werk gezet: fysieke degeneratie, sterven, dood. In nauwelijks twintig minuten wordt de algehele onttakeling geschetst. De tijdsduur van de drie delen op zich is trouwens al bijzonder, met slechts vijf minuten voor deel 1, nauwelijks 2,5 minuten voor deel 2 en 14 minuten voor de finale, die weliswaar als een symfonisch allegro is opgezet maar waarvan de thematiek steeds weer in losse fragmenten uit elkaar spat. We horen weer zo'n typisch Sjostakovitsj-fragment (cd 3, track 7, vanaf 9:06) dat een ingrijpende 'Schnittke-behandeling' ondergaat. Aan het slot duikt een banaal walsje op dat door de contrafagot, de tuba en de contrabas spookachtige contouren krijgt. De Achtste symfonie droeg Schnittke op aan Gennadi Rozjdestvenski, de dirigent die zoveel voor de verbreiding van Schnittkes oeuvre in met name het Westen heeft betekend. Schnittke voltooide het werk kort voor de attaque die hem het gebruik van de rechterhand onmogelijk maakte. Zijn zestigste verjaardag, op 24 november 1994, moest hij om die reden noodgedwongen in het ziekenhuis in Hamburg-Eppendorf doorbrengen. Daar luisterde hij naar de bandopname van de première die Rozjdestvenski twee weken eerder, op 10 november, in Stockholm had geleid. Het is ongetwijfeld Schnittkes meest lyrische werk, vervuld van een mahleriaanse, bijna metafysische spiritualiteit waarvan het sublieme derde deel, Lento, ruim een kwartier lang tussen hemel en aarde beweegt. Schnittke lijkt weer te zijn teruggekeerd naar de solide in de tonaliteit verankerde laatromantiek, alsof hij als het ware de weg terug heeft afgelegd. De esthetica en de esoterie worden naadloos met elkander verbonden, ze vloeien organisch samen, in een klankwereld die zekerheid en berusting uitstraalt. De heftige, chaotische buitenwereld is ingewisseld voor de beschouwende binnenwereld, waarin voor extravaganza geen plaats meer is. Het manuscript van de Negende symfonie bleek nauwelijks te ontcijferen te zijn. Schnittke schreef in de laatste fase van zijn leven door de verlamming uiterst moeizaam. Hij moest zich het schrijven met de linkerhand aanleren. Na zijn overlijden werd de componist Nikolai Korndorf (1947-2001) bereid gevonden om aan de hand van het manuscript een vergelijkend onderzoek naar Schnittkes wijze van componeren een versie vervaardigen ter voorbereiding van de eerste druk. Zijn werkwijze was in zekere zin vergelijkbaar met die van onder meer Deryck Cooke, die de partituur van Mahlers Tiende symfonie in de ons bekende 'performing version' gereedmaakte, maar met dien verstande dat van wezenlijke veranderingen geen enkele sprake mocht zijn. Helaas was het Korndorf niet gegeven het werk te voltooien: hij stierf in 2001. Alexander Raskatov (1953) ging verder waar Korndorf was gebleven, maar toch duurde het nog een aantal jaren alvorens de Negende symfonie in de versie van Raskatov voor het eerst kon worden uitgevoerd. Dat gebeurde op 16 juni 2007 in Dresden door de Dresdner Philharmoniker onder leiding van Dennis Russel Davies. De nieuwe opname van PentaTone
index |
|