CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2020

(A.) Scarlatti: Il Martirio di Santa Teodosia

Emmanuelle de Negri (Teodosia), Emiliano Gonzalez Toro (Arsenio), Renato Dolcini (Urbano), Anthéa Pichanick (Decio), Les Accents o.l.v. Thibault Noally
Aparté AP232 • 75' •
Opname: september 2019, Église allemande Protestante, Parijs

   

Alessandro Scarlatti is in onze tijd heel wat minder beroemd dan zijn zoon Domenico (1685-1757). Zozeer zelfs dat menige presentator de moeite niet eens neemt om de voornaam te vermelden, er al bij voorbaat van uitgaande dat het ‘natuurlijk' om Domenico gaat, de componist die wordt vereenzelvigd met een groot aantal instrumentale werken, waaronder maar liefst zo'n vijfhonderd voor het klavier. En dan te bedenken dat er maar liefst acht verschillende Scarlatti's uit drie generaties van Siciliaanse families te registreren zijn!

Napolitaanse school
Alessandro Scarlatti (1660-1725) was niet zomaar een Italiaanse componist, zo'n toondichter van twaalf in een dozijn. Integendeel, deze talentvolle leerling van Giacomo Carissimi (1605-1674) was de grondlegger van de Napolitaanse school. Hij werd geboren in Palermo, ging als twaalfjarige in 1672 naar Rome om in 1684 naar Napels te verhuizen. In 1702 keerde hij weer terug in Rome, om in 1708 voorgoed naar Napels terug te keren Alessandro heeft als componist, 'maestro di cappella' en docent een belangrijk stempel gezet op het muziekleven in die stad, terwijl zijn vele composities nog aanmerkelijk verder reikten, tot in heel Italië. Napels bleef echter tijdens zijn leven en nog geruime tijd daarna het epicentrum van zijn opera- en oratoriumkunst.

Vocale virtuositeit
Het heeft even geduurd alvorens Napels in de geschiedenis van de Italiaanse opera een belangrijke rol kon opeisen: tot het einde van de zeventiende eeuw. De stad verkeerde inmiddels in aanzienlijk rustiger vaarwater, na de gewelddadige opstand van Masaniello en de daarmee gepaard gaande onlusten, de wankele politieke basis door de steeds weer aan- en aftredende regeringen en niet te vergeten de sterke oppositie van de Spanjaarden, zowel in het openbaar als onderhuids. Maar de Vrede van Utrecht in 1713 bracht geleidelijk aan rust en welvaart. In het daaruit volgende gunstige culturele klimaat kon de opera seria gedijen, de voortzetting van het 'dramma per musica' zoals dat oorspronkelijk in Firenze was ontstaan en zich in Venetië verder had ontwikkeld. De opera seria die zich had losgemaakt van de strenge regels van het muziekdrama: de melodie werd 'losgezongen', werd letterlijk toonaangevend, de vocale virtuositeit alom omarmd, al ging dat vaak wel ten koste van de dramatische expressie. Zozeer zelfs dat die al spoedig naar de achtergrond werd verdrongen. Aan deze saillante ontwikkeling waren vier charitatieve instellingen (wees- en ziekenhuizen voor kinderen van gestorven of straatarme musici) mede debet, uitgroeiend tot ware kweekvijvers van groot muzikaal talent. Die muzikale opvoeding, zeer gedisciplineerd en menigmaal zelfs met harde hand, zorgde niet alleen voor voldoende gekwalificeerde zangers en bekwame instrumentalisten, maar ook voor componisten die op hun beurt door het riante aanbod werden geïnspireerd. Dat maakte van hen nog geen kosmopolieten, want wat ze wisten, wisten ze van hun leermeesters die zich hadden toegelegd op de plaatselijk heersende stijl. Centraal stonden de doelgerichte muziekopleidingen waar de leerlingen contrapunt, harmonieleer en 'bel canto' (mooi zingen) werd bijgebracht.

Dat beperkte zicht, de concentratie op het eigen stedelijke domein, kende ook een groot nadeel, want hoewel er aan de ene kant sprake was van belangrijke ontwikkelingen op het gebied van de kerkmuziek was anderzijds helaas sprake van een verschraling van de expressie in de opera als gevolg van de aanhoudende nadruk op uiterlijke virtuositeit die in die kringen als het hoogste doel werd gezien. De consequentie daarvan was dat de operacomponist geheel en al ondergeschikt werd aan de luimen van het vocale virtuozendom en met lede ogen moest aanzien dat hij langzamerhand afgleed van gezaghebber naar dienaar.

Geen concessies
Alessandro zal zich in dit muzikale krachtenveld misschien niet zo prettig hebben gevoeld, maar dat betekende niet dat hij bereid was om in zijn werk aan die uiterlijke virtuositeit concessies te doen. Hij voer op zijn eigen kompas en creëerde voor het eerst in de muziekgeschiedenis de typisch Italiaanse ouverture in drie delen (snel-langzaam-snel), de voorloper van de door Haydn ontwikkelde sonatevorm. Anders dan eerst in Venetië en vervolgens overgewaaid naar Napels kreeg ook het orkest een belangrijker rol te vervullen en werd de bezetting navenant uitgebreid (Haydns latere Esterházy-orkest zal er niet veel anders hebben uitgezien dan bij Alessandro Scarlatti cum suis). Daarnaast introduceerde hij het begeleide recitatief en het obligaat, in plaats van het tot dan gebruikelijke 'recitativo secco'. De koorpartijen werden vrijwel in de ban gedaan, door de voorkeur te geven aan recitatieven en aria's. Toen Alessandro Scarlatti in 1725 in Napels stierf had hij maar liefst honderd opera's, tweehonderd missen en een groot aantal cantates en oratoria op zijn naam staan. Helaas heeft slechts een deel daarvan de gesel van de tijd overleefd. `

Oratorium versus opera
De scheidingslijn tussen oratorium en opera wordt gewoonlijk bepaald door het dramaturgische karakter vanuit de tekst die op het oratorium volstrekt anders is toegesneden (bespiegelend, devoot) dan op de opera (die bijvoorbeeld anders dan het oratorium allerlei wel of niet bizarre wendingen maar ook een plot kent). Ook in onze tijd geldt dat onderscheid: een oratoriumtekst is bepaald iets anders dan een operalibretto en dat geldt dan uiteraard ook voor wat daaruit muzikaal voortvloeit. Niet dat die grens altijd consequent te trekken valt: toen Händel in Londen furore maakte leken zijn oratoria soms meer op opera dan op een religieus getinte contemplatie.

Scarlatti's ‘Il Martirio di Santa Teodososia' ofwel ‘Het Martelaarschap van de Heilige Teodosia' valt in het genre van het oratorium, voor het eerst uitgevoerd in Rome in 1683. Scarlatti was toen 23. Het tweedelige werk is typisch voor zijn tijd, met recitatieven en aria's die elkaar afwisselen. In het recitatief verzekert de narratieve voortgang van het drama met daarin centraal de vertelling of de dialoog, terwijl de aria wat de vocale expressie betreft sterke raakvlakken heeft met de opera.

Wisselwerking
Anders dan nu gold in het zeventiende-eeuwse Napels, maar ook elders in Italië, met name in Venetië en Rome, dat het publiek van gegoede huize de in het voorgestelde muziekdramatische oratorium de Bijbelse figuren kende en zich daarmee ook gemakkelijk kon associëren. De wisselwerking tussen contemplatie en emotie, wel of niet aangevuld met pastorale evocaties, werd net zo enthousiast ontvangen als die tussen de Bijbelse en allegorische tekstdelen. Het spel van heiligen, engelen, maagden, martelaren en helden werd passend gesavoureerd. Dat gold niet alleen voor ‘Il Martirio di Santa Teodosia' maar ook voor de beide andere ‘martelaarsoratoria' van Scarlatti: Sant'Orsola en ‘Santa Cecilia'.

Effect en affect
De uitwerking op het publiek moet om nog een andere reden bijzonder zijn geweest: de anders dan in de meeste andere werken in dit genre door Scarlatti rijker en gedurfder uitgewerkte vocalistiek. Scarlatti schrok er evenmin voor terug om het effect desnoods een grotere betekenis toe te kennen dan het affect. Ook in ‘Santa Teodosia' zijn daarvan genoeg voorbeelden te vinden.

Belangrijke schakel
Ondanks de kennis die we door de decennia heen vooral dankzij de historiserende uitvoeringspraktijk hebben opgedaan is het uitgesloten dat wij ons in gedachten kunnen verplaatsen naar de zeventiende eeuw, naar de de tijd dat deze oratoria zich in grote publieke belangstelling mochten verheugen. We zijn geconditioneerd door onze tijd, en onze omgeving, maar ook ons bestaan dat mijlenver is verwijderd van hoe het er eeuwen geleden aan toe is gegaan. We kunnen hoogstens een poging wagen om deze muziek in haar historische context te plaatsen, wat echter in niet geringe mate afhankelijk is van onze bereidheid om ons voor deze muziek geheel en al open te stellen, met als belangrijkste hulp de overtuigingskracht die vanuit het gegeven van die historiserende uitvoeringspraktijk op deze tijd afstraalt en met daarin dominant de uitvoeringskwaliteit. In feite dus een drie-eenheid die onlosmakelijk met onze perceptie en appreciatie verbonden is. Hier wordt dat volkomen waargemaakt, dankzij het uitgelezen solistenteam, het vlekkeloze instrumentale ensemble, de geïnspireerde directie en last but not least de schitterende opname. Dankzij dit sterk expressief getinte krachtenveld wordt eveneens duidelijk dat dit werk maar ook het genre als geheel een belangrijke schakel vormt in onze muziekgeschiedenis, wat tevens een extra aanbeveling inhoudt.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links