CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2023

De Franse pianist Bertrand Chamayou zal zeker niet de eerste zijn geweest die de nodige vragen had bij de muziek van zijn landgenoot en 'enfant terrible' Erik Satie (1866-1925), de componist die als excentriekeling door het Parijse (nacht)leven ging, maar door coryfeeën als Maurice Ravel en Claude Debussy op handen werd gedragen. Satie ook die Debussy de weg wees ver weg van het door sterke wagneriaanse invloeden doordesemde Franse muziekleven en hem aanspoorde om de Laatromantiek achter zich te laten. Satie ook die in en rond Montmartre een armzalig bestaan leidde, een kleurrijke verschijning met monocle en hoed, altijd en eeuwig gehuld in zijn grijsfluwelen jas, zijn geld verdienend als barpianist maar eenmaal weer thuis, in een kamertje dat hem nauwelijks bewegingsvrijheid bood, de meest geestige, veelal van bizarre titels voorziene pianowerkjes componeerde, zoals de Sonatine bureaucratique, Pièces froides, Pièces en forme de poire (op dit album als bijna gelijknamige inspiratiebron vertegenwoordigd door de Amerikaanse componist James Tenney), Aperçus dèsagréables, Croquis et Agaceries d'un gros bonhomme en bois en natuurlijk de stukken die pas veel later wereldberoemd zouden worden: de niet minder raadselachtige Gnossiennes en Gymnopédies met hun vooruitstrevende harmonieën. Satie ook als een van de belangrijkste voorlopers van Dadaïsme en Surrealisme, maar in wortel en tak onvervalst Frans en tegelijkertijd anti-romantisch.

Erik Satie, de bohémien, geschilderd door Ramon Casas í Carbo (1891)

Satie mag dan vooral bekend zijn geworden door zijn pianomuziek, ook de grote(re) vorm schuwde hij niet, getuige zijn ballet- en orkestmuziek, maar ook het grote koorwerk Messe des pauvres voor sopraan, bas, koor en orgel. En dan zijn er nog de vele (cabaret)liederen en arrangementen die hij op zijn naam heeft gebracht.

Schandaal
Dat bizarre, het heeft Satie zijn creatieve leven lang ten zeerste aangetrokken. Neem alleen al dat ballet Parade, voortgekomen in 1917 uit zijn samenwerkingsverband met de dichter, romancier, toneelschrijver, ontwerper en filmmaker  Jean Cocteau (1889-1963), bestemd voor Diaghilevs Ballets russes en al tijdens de première aanleiding tot een schandaal dat er niet om loog, deels zelfs vergelijkbaar met wat Stravinsky en Diaghilev vier jaar eerder in Parijs overkwam, toen er de Sacre ten doop werd gehouden. Al was het niet zozeer de muziek van Parade, maar de door Picasso ontworpen aankleding die voor grote publieke ophef zorgde. Hoewel die muziek zelf evenmin verre van alledaags was, nog afgezien van de door Cocteau bedachte buitenissigheden als pistoolschoten, rad van fortuin, flessengerinkel, het doordringende geluid van sirenes en het geratel van een schrijfmachine.

'Practical joke'
Maar echt Dadaïstisch werd het pas later, in 1924, met het ballet Relâche, in een choreografie (het had als geheel meer weg van een 'practical joke') van Francis Picabia en door Satie op muziek gezet. De titel, verwijzend naar de op de muren van onder meer de Parijse theaters geplakte aankondigingen dat een bepaalde voorstelling noodgedwongen was afgelast, had in dit geval zelfs een groot waarheidsgehalte, want de eerste uitvoering moest worden geschrapt wegens ziekte van Jean Börlin, de danser die in het ballet de hoofdrol had. Bijzonder was ook dat Picabia had bedacht dat tijdens de pauze als entr'acte, als tussenspel, een door René Clair vervaardigde film (waarin Satie zelf te zien was) werd vertoond, al evenmin een alledaagse gebeurtenis. Het maakte allemaal deel uit van een nieuwe stroming die het schandaal bepaald niet uit de weg ging maar ook een nog jonge generatie componisten tot hechte samenwerking wist te inspireren.

Os op het dak
Een eveneens representatief voorbeeld van die zo positieve ontwikkeling rond de vele georganiseerde 'spektakelconcerten' was in februari 1920 Milhauds Le Boeuf sur le Toit, door Cocteau omschreven als 'farce-imaginée en door de componist als 'cinema-fantaisie', samengesteld uit de muziekstijlen die in die tijd grote populariteit genoten, variërend van de fado tot de tango en samba. De titel van het stuk, 'De os op het dak', stamde rechtstreeks van een populair Braziliaans volksliedje.

Jean Cocteau

Groupe des Six
Er was aan Erik Satie sowieso al heel weinig alledaags, de man ook die zijn nek durfde uitsteken. Zoals dat ook gold voor zijn onvermoeibare steun aan jonge componisten die hij niet als concurrenten maar als zeer talentvolle collega's zag en die het volgens hem meer dan ooit verdienden om te worden aangemoedigd. Zoals hij ook een belangrijke mentor was van 'Les nouveaux Jeunes', het jonge drietal componisten dat al snel de weg naar het podium wist te vinden: Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979) en Arthur Honegger (1892-1955). Nadat Cocteau in 1918 zijn manifest Le Coq had doen verschijnen, sloten zich nog drie componisten erbij aan: Darius Milhaud (1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983, de enige vrouw in de groep) en Francis Poulenc (1899-1963). Daarmee was Le Groupe des Six of Les Six met onder meer de in Parijs georganiseerde 'spektakelconcerten' een feit. Op de creatieve agenda niet het 'nevelige impressionisme' van ene Richard Wagner, maar eenvoud (menigeen zou ook kunnen zeggen: soberheid) en transparantie, met de melodie als een van de belangrijke kenmerken (het neoclassicisme ten voeten uit). Het gaf tevens aanleiding tot het scheppen van muziek die minder esthetische kenmerken bezat, waaronder de typische verstrooiingsmuziek zoals die werd gespeeld in circustenten, op kermissen, in cabaret en café. Er mocht aldus naar hartenlust worden geparodieerd, de uit Amerika overgewaaide jazz was niet 'melaats' en stijlgrenzen werden niet getrokken. In het middelpunt van deze ontwikkeling: 'Les Six', de term die voor het eerst verscheen in een artikel van 16 januari 1920 in het kunsttijdschrift Comoedia.

De 'Groupe des Six': v.l.n.r. Darius Milhaud, Georges Auric (in de schets op de muur), Arthur Honegger, Germaine Taileferre, Francis Poulenc en Louis Durey, met aan de piano Jean Cocteau (ca. 1920)

Drank
Heeft het Satie geen windeieren gelegd? Toen het zich eenmaal aandiende was het te laat, want inmiddels had zijn buitensporig alcoholgebruik een enorme aanslag op zijn gezondheid gepleegd. Hij was nog maar nauwelijks 59 jaar toen hij in het Parijse Saint-Joseph ziekenhuis overleed aan de gevolgen van levercirrose.

Creatieve puurheid
De muzikale nalatenschap van Erik Satie laat zich, het voorafgaande maakt dat al duidelijk, niet gemakkelijk waarderen. Milhaud heeft het eens kort en bondig samengevat door te wijzen op de creatieve puurheid die de muziek van Satie zozeer kenmerkte, naast het compromisloze, afkeer van financieel gewin en Satie's genadeloze omgang met de muziekkritiek die het steeds weer op zijn werk had gemunt.

Lijnen naar Satie: John Cage
In dit Erato-album, Letter(s) to Satie, is naast Satie een belangrijke rol weggelegd voor John Cage (1912-1992) en - in een werkje van nauwelijks een halve minuut - James Tenney (1934-2006).

Voor de Amerikaan John Cage was de 'meublementmuziek' ('musique d'ableument') van Satie door de jaren heen een wezenlijke inspiratiebron geweest. Als concept met zijn schier eindeloze herhalingen ('musique d'ambiance' of 'musique utilitaire'), al teruggaand naar 1893 (!), met het ontstaan van het pianowerk Vexations dat maar liefst 840 herhaald dient te worden en minstens zo'n 18 uur in beslag neemt (Satie: 'Teneinde het thema 840 keer achter elkaar te spelen is het aan te raden om zich daarop eerst goed voor te bereiden, in de grootste stilte en door zo weinig mogelijk te bewegen.') Het was Cage die het rond 1949 onder de aandacht van een groter publiek wist te brengen. Hij zorgde voor de eerste druk van het werk in Contrepoints, waarna in New York in 1963 de première kon plaatvinden. Was het, precies zeventig jaar na de voltooiing van dit pianowerk, voor het in Amerika ontstane minimalisme een belangrijke 'krachtbron'? Ongetwijfeld.

John Cage in 1947 (foto Irving Penn)

In de eerste decennia van de twintigste eeuw stond de mechanische reproductie van muziek nog in de kinderschoenen, met als een van de eerste stappen in die richting de pianorollen van Welte- Mignon. Daarna waren het de fonograaf en de schellakplaat, later gevolgd door de magnetische band, enzovoort, met aan het voorlopige einde van de lange keten de digitale techniek (de eerste, op die techniek gestoelde grammofoonplaten verschenen pas in de loop van de jaren zeventig, de cd begin jaren tachtig).

Consumentenobject
Satie was kort voor het uitbreken van WO I een van de belangrijkste voorlopers van de 'meublementmuziek' (men kan ook zeggen: muzak), muziek gereduceerd tot consumentenobject. Het betekende een scherpe scheidslijn tussen wat werd verstaan onder de echte kunstmuziek (die aandachtig, geconcentreerd luisteren vergt) en al die andere muziek die het 'zonder kan stellen'.

In een brief aan Jean Cocteau beschreef Satie het in 1920 aldus:

La Musique d'ameublement est foncièrement industrielle. L'habitude - l'usage - est de faire de la musique dans des occasions où la musique n'a rien à faire. Là, on joue des Valses, des Fantaisies, d'Opéra & autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins 'utiles'. L'Art n'entre pas dans ces besoins. La Musique d'ameublement crée de la vibration; elle n'a pas d'autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses formes.
Exigez la Musique d'ameublement.
Pas de réunions, d'assemblées, etc. sans Musique d'ameublement.
Pas de mariage sans Musique d'ameublement.
Ne vous endormez pas sans entendre un morceau de Musique d'ameublement, ou vous dormirez mal.

Er is een compositie van Cage waarvan de titel en daarmee de inhoud rechtstreeks naar Satie verwijst: Letters to Erik Satie, voor het eerst uitgevoerd in New York op 5 oktober 1978. Samen met Sound Anonymously Received maakte het deel uit van de door Merce Cunningham ontworpen choreografie van Tango. De beide Letters werden in twee dagen in Milaan gecomponeerd: op achtereenvolgens 6 en 7 mei 1978. De eerste Letter droeg Cage op aan Walter Marchetti, de tweede aan Juan Hidalgo, twee componisten met wie Cage al in 1958 in Milaan had samengewerkt. Dat de titel van het Erato-album eraan refereert heeft in dit verband alleen symbolische betekenis, want geen van beide Letters hebben op deze uitgave een plekje gekregen.

Bertrand Chamayou

Late (h)erkenning
Chamayou zette zich pas vrij laat in zijn carrière aan het pianowerk van Satie, een componist die hem aan het begin ervan niet of nauwelijks kon boeien. Hij had van diens werk, tot aan de voorbereidingen voor dit album, nog nooit een noot gespeeld. Al was hij door de jaren heen wel onder de indruk geraakt van de Gymnopédies en Gnossiennes, 'ces morceaux, leurs mélodies obsédantes, leurs harmonies au balancement doux et immuable, m'ont toujours charmé,' aldus de pianist. Muziek ook die in voor Chamayou meer raadsels dan antwoorden opriep: 'Entre des bibres éparses et apparemment décousues, ou les 'etranges accords froidement alignés de la Messe des pouvres, qu'est-ce que tout cela pouvait donc bien vouloir dire?' Waarbij hij zich zelfs afvroeg in hoeverre sommige stukken oorspronkelijk wel voor uitvoering bedoeld waren.

Conceptuele kunst als 'eye-opener'
En inderdaad, Satie wordt veelal beschouwd als een van de 'vaders' van de conceptuele kunst, voor Chamayou uiteindelijk de ware 'eye-opener': dat hij vanuit die optiek eerst een glimp te zien kreeg van een wereld die veel rijker bleek dan hij ooit had kunnen bevroeden, en in het bijzonder kijkend door de lens van een van de iconen van de conceptuele kunst: John Cage, de componist die Chamayou al op heel jonge leeftijd in het muzikale hart had gesloten en waarvan hij tot voor kort niet wist dat deze een groot bewonderaar was geweest van Erik Satie. Het kon dus verkeren: Cage die de deuren voor Chamayou al heel vroeg had geopend, maar met Satie als hekkensluiter. De link tussen Cage en Satie werd door Chamayou pas gelegd in een bibliotheek, waar hij bij toeval stuitte op Cage's bewerking van Satie's Socrate. Dieper gravend kwam hij in diens Defense of Satie de volgende uitspraak van Cage tegen:

If you consider that sound is characterized by its pitch, its loudness, its timbre and its duration, and that silence, which is the opposite and, therefore, the necessary partner of sound, is characterized only by its duration, you will be drawn to the conclusion that of the four characteristics of the material of music, duration, that is, time length, is the most fundamental. Silence cannot be heard in terms of pitch or harmony: it is heard in terms of time length. It took a Satie and a Webern to rediscover this musical truth.

Geen 'school'
Bestaat er daarom, de 'muzikale waarheid' indachtig, zoiets als een 'Satie-school'? Nee. Satie zelf was daar toen al heel duidelijk over, zoals opgetekend in zijn Cahiers d'un mammifère: 'Il n'y a pas d'École Satie, le satisme ne saurait exister. On m'y trouverait hostile.'

Wel maakte Reinbert de Leeuw in ons land school met zijn Satie-vertolkingen, al zal menigeen zich hebben verbaasd over de extreem langzame tempi waarvan de pianist zich met name in de Gnossiennes en Gymnopédies bediende: wel zéér 'très lent', met voorts de nadruk op 'douloureux'.

James Tenney

Kleurentovenaar
Dat Bertrand Chamayou op dit album pianomuziek van Satie heeft gecombineerd met die van John Cage en - hier niet meer dan een vluchtigheid - James Tenney moet menige liefhebber al bij voorbaat warm stemmen, want de Franse pianist behoort immers tot de absolute wereldtop; al zegt dat in bepaald repertoire niet alles. Maar wat dit album betreft geen enkele reserve, want wat deze kleurentovenaar ons voorschotelt tart zowel iedere omschrijving als iedere denkbare vorm van kritiek. Chamayou's spel verbindt geheimzinnige loomheid met spitsvondigheid, het frivole met het parodistische, het spottende met het melancholieke. En anders dan bijvoorbeeld De Leeuw hoedt Chamayou zich voor 'slaapwandelen', tempi die daarbij passen, zoals hij ook feilloos het verband te leggen tussen Cage's Dream en In a Landscape en het minimalistische karakter van Satie's verbeeldingsvolle muziek (waarin de notie van begin en einde vaak volkomen wegvalt). Chamayou die wat zijn Satie-vertolkingen betreft in de voetsporen treedt zijn in dit repertoire excellerende landgenoten Pascal Rogé, Jean-Yves Thibaudet en Aldo Ciccolini. Met dat verschil dat hij op dit Erato-album nog de nodige stappen verder zet door ook de pianomuziek van Cage en Tenney als niet mis te verstane hommage aan Satie erbij te betrekken. Dat alleen al maakt het tot een unieke uitgave.

index