Riehm: Aprikosenbäume gibt es, Aprikosenbäume gibt es (2004) - Ahi bocca, ahi lingua (1991/94) - Schlaf, schlaf, John Donne, schlaf tief und quäl dich nicht (1997).

Theo Nabicht (contrabasklarinet), Ensemble Ascolta (Benjamin Spillner [viool], Markus Schwind [trompet], Erik Borgir [cello], Andrw Digby [trombone), Ensemble Recherche (Melise Mellinger [viool], Uwe Möckel [basklarinet], Klaus Steffes-Holländer [keyboard], Teodoro Anzellotti [accordeon]), The Hilliard Ensemble (David James [countertenor], Rogers Covey-Crump en John Potter [tenor], Gordon Jones [bariton]), Inger Christensen en Karmen Mikovic (spreekstem), Joseph Brodsky (recitant).

Cybele SACD 860.701 • 65' • (sacd)

www.cybele.de

---

De Duitse componist Rolf Riehm (1937) zegt: "Kunst aan haar uiterste grens bekommert zich niet om wat voor verplichtingen of oplossingen ook." Voor hem geldt als een van de consequenties van deze stelling dat hij de 'persoonlijke stijl' van een kunstenaar al bij voorbaat als beperkend ondergaat en met argwaan moet worden beschouwd: "Ik vind de ontwikkeling van een zogenaamde individuele, artistieke taal nogal saai." Het componeren betekent voor Riehm een 'voorraad emotionele gevoeligheid': waarnemen, ontvankelijk te zijn, erop te reageren. Dit uitgangspunt maakt het mogelijk om voortdurend richting het nieuwe te expanderen. Sensitiviteit is geen model, geen arsenaal van mogelijkheden, waaruit het daarbij passende affect alleen nog maar tevoorschijn hoeft te worden gehaald. Ieder werk van Riehm is daardoor per definitie een nieuwe poging om zich het subject eigen te maken en het dan in relatie tot het heden te plaatsen. De reikwijdte van die subjecten is enorm: politieke ontwikkelingen, historische feiten, mythen, sprookjes, herinneringen, lyriek, epiek, dramatiek, stijlfiguren uit de muziekgeschiedenis enz. Zo brengt Riehm de meest uiteenlopende elementen zonder een herkenbare systematiek samen. De manier waarop dat gebeurt, vindt uitsluitend tijdens het compositieproces plaats, zonder dat evenwel sprake is van een ordening die zich laat objectiveren. De causaliteit ontbreekt, hoogstens is sprake van associaties. Riehm: "De ziel voelt de dingen niet als een reeks. Alles staat kriskras door elkaar, op hetzelfde moment en in allerlei snelheden." Dit is een de gevoelswereld die stoelt op willekeurige perceptie, waarin ongerijmdheden en tegenstellingen ongeremd hun gang kunnen gaan.

	Rolf Riehm (1937)

Lijkt dit mede op het toevalselement, de aleatoriek in de muziek? De op deze sacd verzamelde werken volgen geen enkel vast omlijnd schema: nergens volgt de muziek de poëtische semantiek, de enige consistentie is die van het existentie van die muziek, niet van de vooraf bedachte toepassing ervan. Spraak en klank spelen zich af in twee aparte werelden. Of sterker nog, doordat zij beide apart staan, ontstaat een derde dimensie, die ik niet beter dan als 'plastische ruimte' kan duiden. De gekozen vorm is die van de vormloosheid. Wat een merkwaardige paradox!

Aprikosenbäume gibt es (voor contrabasklarinet, viool, trompet, cello, trombone, en spreekstem) uit 2004 is gestoeld op de gedichtencyclus Alfabet van de Deense dichteres Inger Christensen, die vorige maand, op 2 januari in Vejle overleed. Het hoofdthema is het bestaan der dingen, hun zijn. Christensen leest zelf de eerste strofe zónder muziek, waarna het aan de contrabasklarinet is om het vervolg te 'reciteren', een eigentijds 'Lied ohne Worte'. De werkwoorden 'findes' en 'es gibt' fungeren als scharnier- en aangrijpingspunten. Naarmate het stuk vordert, verdicht zich de tekst, ieder opvolgend gedicht vraagt om meer en volgt de rekenkundige formule die we kennen als de Fibonacci-reeks, die oorspronkelijk is bedacht door een rekenmeester uit de renaissance, Leonarda da Pisa: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 enz. Aan ieder gedicht van de cyclus is een letter van het alfabet toegewezen, die correspondeert met zijn plaats in de Fibonacci-reeks. Aldus is het aantal regels voor ieder gedicht bepaald. Terwijl de 'a' slechts een regel omvat, bevat het aan de 'n' toegewezen slot er 610.

Deze samenhang tussen poëzie en mathematiek is karakteristiek voor Christensens dichtkunst. Er ontstaat een aperte vorm van distantie, die de indruk maakt dat zij de controle heeft losgelaten. Christensen zegt zelf over haar dichtkunst dat het lijkt alsof niet zij, maar de taal zelf 'schrijft'. Dat zij als het ware zelf dusdanig terugtreedt dat zij de taal slechts van buitenaf 'bewaakt', alsof zij die zelf niet heeft toegepast. Dit lijkt bij Riehm een ideale klankbodem te hebben gevonden, want bij hem gaat het om de eigen dynamiek van het toonmateriaal, de samenhang tussen constructieve en associatieve elementen.

	Inger Christensen (1935-2009)

Ter illustratie hieronder een fragment uit Christensens Alfabet in de vertaling van Annelies van Hees, verschenen bij Meulenhoff in 2002 (ISBN 9789029070508):

waterstofbommen bestaan
een bede om te sterven

zoals je meestal sterft
op een dag met gewoon

weer, of je nu weet
dat je gaat sterven of
niets weet, op een dag

dat je misschien zoals gewoonlijk
bent vergeten dat je gaat sterven,
een wat winderige dag in

november misschien, terwijl
je in de keuken bezig bent
en misschien nog net

ruikt hoe lekker de
aardappels naar aarde ruiken
en misschien nog net

het deksel erop kunt leggen
en bedenken of je er wel
zout in hebt gedaan,
voordat je het deksel erop legde
en je je misschien nog net in een

glimp, terwijl er wat damp
aan het deksel ontsnapt,
je leven kunt herinneren zoals
het was en nog steeds
is, terwijl de aardappelen

koken en het leven, zoals je
altijd hebt beweerd, verder-
gaat, werkelijk verder-
gaat; een bede, een
heel gewone bede, op een

gewone dag, dat
het leven door mag gaan
heel gewoon
zonder dat ooit
een van al die

gruwelijke proeven,
die de groep-Teller
heeft genomen
bij het Eniwetok-atol,
waar de golven
van de Stille Zuidzee
van razernij woedden
of een van alle proeven

die de groep-Sacharov
heeft genomen
op Nova Zembla,
waar de golven van de IJszee
van razernij woedden,
zonder dat deze proeven
of ook de Britse,

Franse, Chinese ooit
werkelijk verwerkelijkt
zijn op deze plek waar we
nog steeds wonen in een
werkelijk werkelijke
wereld vergeleken
met de onwerkelijkheid
van Nova Zembla

en het Eniwetok-atol;
op deze plek ga ik
naar het stille,
het avondblanke
Sontblauw, gooi
een steen in het water,
kijk hoe de ringen
zich uitbreiden, zelfs
de verste kusten bereiken

Ahi bocca, ahi lingua (1991/94) componeerde Riehm voor vier vocalisten. De titel is ontleend aan Monteverdi's vijfstemmige madrigaal Sì, ch'io vorrei morire (Ja, ik wil sterven), uit zijn Quarto Libro dei Madrigali (1603). Het werk is Monteverdi's meest expliciete verwijzing naar de geslachtsdaad, met het orgasme als de metafoor voor het vurige verlangen naar de dood. Centraal in de tekst staan 'bocca' (mond) en 'lingua' (tong), de lichaamsdelen die zowel symbool staan voor de imaginaire gebeurtenis als voor de cantabile uitdrukking ervan. Het is tevens een typisch kenmerk van de madrigaalstijl volgens de 'seconda pratica': het is de muziek die het woord een menselijke uitstraling (dat is méér dan alleen betekenis) geeft. Voor Riehm zijn het slechts "voorspiegelingen en schijnbeelden". Hij ziet in zijn confrontatie met het madrigaal een duidelijke scheiding tussen gezang en taal, in dit geval een korte dialoog van Rainald Goetz: "De soldaat: Als je zingt, hoor ik niets. Vertel me liever echte verhalen. Het brein: We snelden hier naartoe, stilte, geschrift, en ik vertelde werkelijke verhalen." Maar in dit werk van Riehm zingen de vier stemmen geen enkel woord van deze tekst: de tekstloze muziek beweegt zich tussen de dragers van de betekenis. Riehm: "Waar de tekst ruimte laat voor interpunctie, heb ik de muziek geplaatst." Hij gebruikt de lege plekken tussen de interpunctiemarkeringen om daarmee een ander tijdsbegrip te accentueren, die van de verschuiving: de muziek beweegt zich immers in de tussenruimten (van de ene naar de andere interpunctie) en kan zodoende refereren aan het daaraan voorafgaande tekstdeel. Zij is niet aan de tekst vastgeketend, maar juist volkomen autonoom, een proces dat we al terugvonden in Aprikosenbäume gibt es.

Schlaf, schlaf, John Donne, schlaf tief und quäl dich nicht (voor viool, basklarinet, accordeon, keyboard spreekstem en recitant) heeft als leidthema 'Muziek - Spraak'. Riehm werd getroffen door een zinsnede in een artikel in het Berlijnse politieke en culturele tijdschrift Freibeuter over de Engelse renaissancedichter John Donne (1572-1631): "Deze auteur schreef over Donne, als was hij een loep op de hedendaagse gevoelskaart." Maar het uitgangspunt voor Riehms compositie was toch Joseph Brodsky's (1940-1996) Grote Elegie voor John Donne, die hierin is opgenomen (Brodsky zelf reciteert in deze opname de Russische tekst, begeleid door 'technobeat'). Brodsky's elegie beperkt zich bij Riehm tot slechts een regel: "Slaap, slaap, John Donne, slaap diep en kwel je niet". hoewel de stemsamples in het gehele stuk van bijna twintig minuten te horen zijn, heeft de semantiek ervan geen enkele invloed op het muzikale verloop. De sleutelwoorden zijn hier 'belichting' en 'weerspiegeling', waarbij de klank zich ontwikkelt vanuit de fonetische elementen van het citaat.

Ook in dit laatste werk op deze cd draait het in de kern om de misleiding. Niet de dichtregel staat centraal, of John Donne of Joseph Brodsky, maar 'slechts' de muziek zelf, die weggerukt lijkt uit een samenhang die de compositie niet oproept noch vervangt. Riehm vatte het zelf concies samen: "Men kan hier niets nader beschrijven, er is geen 'lijn'. Het is eenvoudigweg zo dat iemand iets gedurende lange tijd voor de voeten komt en deze methode is sterker dan enige welbewuste, conceptuele bedoeling kan zijn."

Aleatoriek dus? Ik denk niet dat dit de passende definitie is waarin Riehms muziek kan worden gevangen, al lijkt dit aspect wel degelijk in zijn composities een rol te spelen. Door voor twee sporen te kiezen die geen parallel tussen taal en muziek bieden, en waarbij beide naar believen in verschillende richtingen, voor- of achterwaarts, kunnen uitdijen, kiest Riehm naar mijn gevoel voor het androgyne model, de compositorische hermafrodiet, dus zonder een duidelijk herkenbare gestalte. Kortom, de zich tijdens het compositieproces voortdurend ontwikkelende klankplastiek is het enige uitgangspunt, en dus niet een vooraf bedachte, rigide structuur. Is dit compositorische 'ad libitum' dan een gemakkelijke oplossing voor problemen die de serieuze toonkunst nu eenmaal altijd stelt? Nee, want het lijkt mij dat dit aspect in omgekeerde kan worden benaderd: als het gehele traject vanaf de eerste noot ongewis is, niet bestaat, en het vervolg die niet opheft, geldt dit evenzeer voor het probleem: dat is en blijft dan immers denkbeeldig.

Uitvoering

Deze muziek valt of staat letterlijk met de uitvoering ervan. Dat lijkt op het intrappen van een open deur, maar dat is het niet. Er is ontzettend veel muziek die door een slechte uitvoering weliswaar in zijn fundamentele wezen geschonden kan worden, maar waarvan de contouren ons ondubbelzinnig voor de geest komen. Hetzelfde geldt voor muziek die voor een of meerdere specifieke instrumenten is geschreven, maar inhoudelijk door de toepassing van andere instrumenten niet verandert (Bachs Goldberg-variaties horen op het klavecimbel of desnoods de piano thuis, maar op een accordeon gaat het ook, zonder dat het werk zijn wezen verliest).

Misschien is het wel het grootste compliment voor deze uitvoerenden, zonder enige uitzondering, dat de drie composities van Riehm hun ideale werkingssfeer openbaren. Het uiteindelijke resultaat van alle inspanningen is het grootse spectrum waarvan we deelgenoot worden gemaakt, alles gevat in de tijd die tijdloos wordt (gemaakt). Wat licht zweeft krijgt soortelijk gewicht, de dag weerspiegelt zich in de nacht, lyrische substantie wentelt zich in allegorische muzikale dimensies, verkleining wordt vergroting, en omgekeerd. Men schrijdt voorwaarts, en keert om. De vele verschuivingen en lagen die zich op en langs elkaar ontwikkelen, hadden niet beter of overtuigender gestalte kunnen krijgen. De krachten in deze partituren verschuilen zich niet, maar worden minutieus naar de oppervlakte gebracht, als een volmaakt heldere substantie die het bijna gewichtloze met het bedrukkende verbindt, of juist de eigen grillige gang gaat, als een zwerftocht door het onbestemde, waarin ieder houvast moet worden ontbeerd.

In Schlaf, schlaf, John Donne, schlaf tief und quäl dich nicht (1997) horen we de stem van Joseph Brodsky, die het jaar daarvoor overleed. Riehm wist dus voordat hij zich aan het componeren zette dat daarmee zijn postume bijdrage aan dit werk een feit was. In Aprikosenbäume gibt es (2004) werd het Inger Christens postume bijdrage op 2 januari van dit jaar. Daardoor werden ze beiden, hun stemmen, voor immer buiten de meetbare tijd geplaatst. Alleen de muziek keert nog terug, zowel in haar eigen verloop als in ons hart.

Zoals al eerder is gebleken (klik hier) is de toelichting in het cd-boekje van bijzondere klasse, wat ook geldt voor de opname, zowel in surround als in stereo. Er is met heel veel liefde en toewijding een zowel muzikaal als opnametechnisch topproduct ontstaan dat vanaf het begin tot het einde fascineert. Een fantastische prestatie!