CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2017

Nieuwe muziek is in de oren en ogen van velen problematische muziek. Het publiek reageert er - eufemistisch gezegd - doorgaans terughoudend op. Alsof de eigentijdse componist zich met zijn rug naar het publiek heeft toegekeerd. Het is het probleem in een notendop (er kan immers veel meer over worden gezegd). Nieuw in de betekenis van ongekend en onbegrepen, het lot van veel nieuwe muziek die bij datzelfde publiek geen warm of hoogstens een lauw onthaal krijgt. Ligt dat echt alleen maar aan die muziek? Het valt moeilijk te bevestigen of te ontkennen. Wel is het een feit dat slechts weinigen over voldoende bagage beschikken die hen in staat stelt om die ongekende muziek bij eerste beluistering geheel of tenminste merendeels te doorzien en te begrijpen. Meerdere factoren spelen daarbij een doorslaggevende rol, maar cruciaal zijn voldoende kennis van het metier waarbinnen deze muziek zich in de (korte) tijd manifesteert en een goed geheugen (voor het herkennen van patronen). Terwijl het een bekend fenomeen is dat muziek die in het notenbeeld een duidelijke structuur vertoont, puur gehoormatig chaotisch lijkt te verlopen. Maar daarmee is het probleem van de afwijzing nog bij lange na niet in kaart gebracht. En om de zaak nog verder te compliceren: zelfs muziek die honderd jaar geleden werd gecomponeerd blijkt nog steeds grote hindernissen op te leveren. Wat menig orkest en ensemble goed in de vingers heeft stuit desondanks op verzet bij althans een deel van het publiek. Denk alleen maar aan de muziek van de Tweede Weense School: componisten dus die hun tijd in de meest letterlijke zin ruimschoots vooruit waren (met name Schönberg, Berg en Webern). Of aan Messiaen, ja zelfs Debussy, Zemlinsky en Bartók. Maar toegegeven, de seriële muziek met zijn deels bizarre wetmatigheden (bijvoorbeeld een reeks die niet precies meer zo mag worden herhaald en zich vervolgens letterlijk in allerlei bochten en kronkels moet wringen) heeft daarbij ook niet echt geholpen. Wat mensen nodig hebben - en niet alleen in de muziek! - zijn goed herkenbare referentie - of herkenningspunten. Het 'aha-Erlebnis' op microniveau. Vandaar ook dat Wagner in zijn lange opera's leidmotieven introduceerde. Zo had ook de expositie volgens het klassieke vormschema een belangrijke functie: het thematisch materiaal (dat de componist vervolgens zou gaan exploreren in de doorwerking) moest goed in het geheugen van de toehoorders worden geprent. Maar ook de a-b-a liedvorm, het menuet dat na het trio wordt herhaald, het rondo: ze dienden alle om bepaalde ankerpunten vast te kunnen houden. Want let wel: in die tijd was er geen grammofoonplaat en hoorde men een symfonie of soloconcert misschien slechts eenmaal in zijn leven.

De componist die het zijn publiek (te) moeilijk maakt, wordt door datzelfde publiek rigoureus afgestraft. Zijn muziek blijft onuitgevoerd of krijgt hoogstens een keer een reële kans. Musici mogen dan misschien soms zelf het voortouw voor een uitvoering nemen ( "dit stuk moet echt op de lessenaars!"), als na daarin duchtig geïnvesteerde repetitietijd het publiek slechts mondjesmaat komt opdagen is het plezier er al snel vanaf. Zelfs in de kunsten moet de schoorsteen wel (blijven) roken. Componisten die van hun geesteskinderen moeten leven (ofwel auteurs- en uitvoeringsrechten moeten incasseren) beseffen maar al te goed dat als ze niet (mede) kunnen vertrouwen op opengedraaide subsidiekranen, er weinig anders opzit dan naar de (vermeende) smaak van het publiek te componeren. Ik zie twee componisten daarvan als een waar schoolvoorbeeld: John Taverner (1944-2013) in Engeland en Arvo Pärt (1935) in Estland (hij woont al lang in Duitsland). Maar ook ons land kent een zeer sprekend voorbeeld: Simeon ten Holts 'moeilijke' stukken werden niet of nauwelijks uitgevoerd, totdat zijn Canto Ostinato verscheen en hij de erkenning kreeg waar hij al zo lang op had gewicht en hij ook financieel zijn geluk niet opkon.

Componeren naar het publiek toe, en niet er vanaf. Dat dit een buitengewoon effect middel is om vernieuwingsdrang te kanaliseren (of te onderdrukken) is zo helder als tweemaal twee vier is. Beethoven was de eerste componist die 'vrijuit' kon componeren, de eerste vrije kunstenaar op zijn gebied, omdat hij zich verzekerd wist van een - zij het niet overdreven riant - vast inkomen. Dat zijn bewonderaars zich deels in adellijke kringen bewogen en goed bij kas zaten, bleek een duidelijke pre. De enorme stap die hij maakte van de Eerste naar de Tweede symfonie kan daardoor - tenminste deels - worden verklaard. Het was bovendien een stap die uiteindelijk de 'Eroica' mogelijk zou gaan maken.

Componeren met het oog op morgen kan betekenen: een berekende vorm van toondichten. Dat mag op het eerste gezicht een uitstekende methode zijn om aan de bak te komen en vooral te blijven, het kan daarentegen betekenen dat de componist zich overgeeft aan een creatie die eerder zijn portemonnee dan zijn artistieke hart raakt. Zonder dat het publiek dit weet of überhaupt enigszins beseft. Dat kan dat publiek immers niet wetenof bevroeden! Begrijpt u? U hoort iets, u vindt het prachtig, en toch is het niet geworden wat de componist er nu juist zo graag in had willen leggen (als hij dat juist wel had gedaan, was het stuk mogelijk veel minder in de smaak gevallen). Wat we in de tegenwoordige tijd dus nooit zullen weten is of de componist van nieuwe muziek daarin wel of niet zijn ware 'gezicht' toont. Hahaha! Waarbij ik overigens niet alles en iedereen op een hoop wil gooien. Ik denk niet dat componisten als Kurtág, Ligeti of Feldman in dit opzicht ooit compromissen (met zichzelf!) hebben gesloten.

Ik denk ook dat ik die lijn wel kan doortrekken naar de Duitse componisten Aribert Reimann (1936), Hans Werner Henze (1926-2012) en Wolfgang Rihm (1952). Als ze al compromissen sloten, gold dat uitsluitend de technische uitvoerbaarheid van hun ideeën, hetzij in het algemeen, hetzij specifiek (een compositie speciaal bestemd voor een bepaalde vocalist of instrumentalist, koor, orkest of ensemble). Wat dat laatste betreft: in het voorliggende album betreft dat deels de Duitse sopraan Juliane Banse. Waaraan ik gelijk toevoeg dat deze cd een puur Duitse aangelegenheid is geworden: de componisten, de soliste, het orkest en de dirigent zijn alle van Duitse huize. Dat betekent creatieve 'Gründlichkeit' alom.

Wat is of was de relatie tussen Banse en deze drie componisten? Reimann en Rihm kent Banse vanaf het begin van haar lange carrière en met beiden onderhoudt ze een warme vriendschap die, ook gelet op de intensieve samenwerking op het creatieve vlak, intussen de nodige vruchten heeft afgeworpen. Zo werden Reimanns 'Drei Gedichte der Sappho' (voor sopraan en negen instrumenten) en Rihms 'Aria/Ariadne' (voor sopraan en kamerorkest) aan Banse opgedragen (dit laatste werk tevens aan het Münchner Kammerorchester). Treffend daarbij is dat Banse met Reimann noch met Rihm tijdens de fase van het ontstaan van deze beide werken veel contact heeft gehad, wat zeker iets zegt over het vertrouwen dat beide componisten al bij voorbaat in de vocale en interpretatieve kwaliteiten van de sopraan hadden. Een vertrouwen dat zich in de praktijk zou bewijzen en ook op deze cd eminent is vastgelegd. Alleen bij Henze ligt het iets anders. Diens 'Nachtstück und Arien' van Henze ontstond al in 1957, toen Banse nog niet eens was geboren (zij zag in 1969 het levenslicht). Maar toch is er ook in dit geval wel degelijk een connectie, al kwam die pas veel later tot stand, toen Henze zijn opera L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe componeerde (in 2003 vond de première plaats) en speciaal voor Banse daarin een rol had gecomponeerd (waarbij ze door de componist intensief werd betrokken). Dat de aan Banse toegedachte rol door een andere sopraan moest worden gezongen bleek een overigens niet onwelkome speling van het lot te zijn: de geboorte van haar zoon. En dan tevens te bedenken dat dirigent Chistoph Poppen haar echtgenoot is!

Nieuwe composities hebben vaak de nare eigenschap dat tekst en muziek uitwisselbaar zijn. Dat er geen rechtstreekse relatie meer te vinden is tussen wat de tekst en wat de muziek uitdrukt. Daarvan is in deze drie composities geen enkele sprake. Als Reimann de liefde muzikaal thematiseert (de drie liefdesverklankingen zijn gebaseerd op door Walter Jens vertaalde teksten van de lyrische antiek-Griekse lyrica Sappho) benadrukt hij daarvan duidelijk zowel de erotische aspecten als het onbeantwoorde verlangen. Bij Henze is het nu juist niet de stem die het discours bepaalt, maar het orkest (in grote bezetting, met zelfs drievoudige houtblazers, uitgebreid slagwerk, twee harpen en piano). Het zijn de drie instrumentale 'Nachststücke' (nocturnes in hun puurste vorm, maar wel geschreven in een nieuw idioom) die de beide aria's (de teksten zijn van Ingeborg Bachmann) niet alleen omramen maar daaraan zonder meer gelijkwaardig zijn. In Rihms 'Szenarie' draait het vooral om klanksfeer, om contrast en symbiose, een combinatie die niet bepaald voor de hand ligt maar misschien wel juist daardoor diepe indruk maakt: tegenpolen die zich ogenschijnlijk niet met elkaar laten verbinden, waardoor het gevaar ontstaat dat ze beide niet lijken te worden begrepen, maar samen wel degelijk die bijzondere sfeer creëren die - hoe subjectief ook beoordeeld - volmaakt past bij het bekende gegeven van Ariadne op een tekst van Nietzsche. Niemand hoeft - indachtig het verhaal - te twijfelen dat hij in een labyrint terecht is gekomen! Opvallend is ook dat Rihms muziek wel de drager is van het woord, maar dat niet zozeer de melodie maar eerder de specifieke klank daarmee wordt geassocieerd.
Klankschildering, het is een essentieel onderdeel van deze drie composities. Waarbij het vooral gaat om het oproepen van gevoelens die bij het gekozen onderwerp passen. Dankzij Juliane Banse (ze was 40 toen ze deze opname maakte), Christoph Poppen en de Duitse Radio Philharmonie is dat 'meisterhaft' gelukt. Dat Wergo bijna aan de lopende band sublieme opnamen produceert wordt ook hier als klinkend bewijs gepresenteerd. Een uitgave om de hoed diep voor af te nemen.

index