CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2023

Het was de Argentijnse Martha Argerich die vanaf medio jaren zeventig Ravels pianowerken in een minder strak keurslijf plaatste dan gebruikelijk. Wat behoorlijk grote gevolgen had voor de expressie en waar sommige critici zich toen net zo behoorlijk over opwonden. Toen ook wat dit betreft het stof enigszins was neergedaald kwam en groeide vervolgens het besef dat het zó ook kon (menigeen meende zelfs: zó ook moest): ritme en klank in hechte relatie tot expressie. Of Ravel er óók zo over zou hebben gedacht? Waarschijnlijk niet, gelet op zijn pittige confrontatie met Paul Wittgenstein, waarover straks meer.

De pianomuziek van Ravel in het licht van aangepaste stilistische principes, het bewijs ook dat kunst in het algemeen (en daar horen uiteraard de interpretaties bij) zich vanuit de maker, toeschouwer of toehoorder blijft evolueren, haar juist daardoor springlevend houdt, niet vervalt in een dorre slechts museale functie.

Na Argerich groeide het legertje musici dat zich haar interpretatieve vrijheden eveneens aanmaten, waarvan de beste van hen haar stijl niet nabootsten maar er een eigen dimensie aan gaven. Onder hen de Franse pianist Alexandre Tharaud (*1968), die zich al snel ontwikkelde tot een van de meest gezaghebbende Ravel-vertolkers. Geen wonder dus dat ik uitkeek naar zijn nieuwste album met de beide pianoconcerten van de Franse grootmeester, aangevuld met het niet minder kleurrijke Noches en los jardines de España van Manuel de Falla.

Eerst deze nogal tekenende opmerking van Ravel zelf: dat een pianoconcert zowel zorgeloos als briljant diende te zijn, wars van wijsgerigheden en dramatische effecten. Of hij zich ten aanzien van zijn beide pianoconcerten aan die zichzelf opgelegde stelregel hield? Ja (Pianoconcert in G) en nee (Pianoconcert in d). Ja met bovendien een kanttekening, want het langzame deel (Adagio assai!) uit het Pianoconcert in G ademt wel degelijk een diepzinnige sfeer, misschien quasi bedoeld (we weten het niet), maar niet minder onmiskenbaar, stilistisch zo ongeveer het midden houdend tussen Mozart (KV 467, Andante!) en een nocturne van Chopin. Terwijl de finale toch ook zijn sombere momenten kent, ondanks de exuberantie en de invloeden van de jazz (het laatste zeer populair in het Parijs van de jaren twintig).

In 1928 maakte Ravel zijn eerste en tevens enige concertreis naar Amerika en Canada (waar hij in vier maanden onder meer New York, San Francisco, Chicago, Toronto en Vancouver aandeed). Zo leidde hij in januari het Chicago Symphony Orchestra in een programma met uitsluitend eigen werken. Tijdens die voor hem uitputtende reis introduceerde hij zijn Rapsodie espagnole, de tweede suite uit Daphnis et Chloé en La Valse. Maar natuurlijk kon hij er ook uitgebreid kennismaken met het toen vrij nieuwe genre: de Amerikaanse jazz. Eenmaal in New York nam hij de gelegenheid te baat om Gershwins nieuwe musical Funny Face bij te wonen, wat naar eigen zeggen een ‘betoverende ervaring' was en tevens voor hem aanleiding om met de componist nader kennis te maken. Hij hoorde er ook diens Rhapsody in Blue , door Gershwin gecomponeerd in 1924. Ravel zal zich er zeker verder in hebben verdiept, maar bleef in zijn Pianoconcert in G, in tegenstelling tot de Rhapsody, toch vasthouden aan de klassieke driedelige structuur, terwijl anders dan zijn grote Amerikaanse collega de contrastwerking bij Ravel een veel groter gewicht toegemeten heeft gekregen, waardoor het stuk – naast alle overige fascinerende ‘invallen', met name ten aanzien van instrumentatie en orkestratie – nog beduidend meer aantrekkingskracht heeft.

Party in maart 1928 in New York City ter ere van Maurice Ravel (aan de piano), met v.l.n.r. dirigent Oscar Fried, mezzosopraan Éva Gauthier en de componisten Manoah Leide-Tedesco en George Gershwin.

Van het heel wat minder opgewekte, zeg maar gerust duistere Linkerhandconcert in d bewaar ik al jaren een cassettebandje met daarop de uitvoering door de pianist Paul Wittgenstein, de broer van de mathematicus en filosoof Ludwig Wittgenstein en het door Bruno Walter geleide Concertgebouworkest, een opname van 1937 vanuit de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw, vijf jaar na de eveneens door Wittgenstein gespeelde première op 5 januari 1932. Voor zover bekend heeft de componist zelf de orkestversie nooit gehoord. Wel speelde hij, samen met Wittgenstein, in november 1931 de versie voor twee piano's in Wenen, wat tevens een behoorlijke controverse tussen de beide pianisten opleverde: Ravel was er niet over te spreken dat Wittgenstein zich niet aan de partituur hield, daarin allerlei vrijheden had geïntroduceerd die de componist onwelgevallig waren. Het kwam nooit meer goed tussen die twee.

Paul Wittgenstein1887-1961)

Het Pianoconcert in d staat vooral bekend als het ‘Linkerhandconcert', waarvan de oorsprong teruggaat naar de opdracht van de ernstig gehandicapte Wittgenstein (hij had in de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm verloren) aan meerdere componisten om speciaal voor hem een concert voor de linkerhand te componeren. Ravel behoorde, met onder meer Prokofjev, tot een van de ‘gelukkigen'.

Mogelijk ligt aan het sombere, donker getinte, maar ook qua klank vollere beeld (dan het Pianoconcert in G) dat al vanaf de eerste maten de toehoorder overweldigt en het in de periode 1929-1931 gecomponeerde werk zozeer kenmerkt - het in dezelfde periode ontstane, in de kern juist zo luchthartige Pianoconcert in G doet daaraan niet af - de verwoestende uitwerking van de relatief kort daarvoor geëindigde wereldoorlog ten grondslag. Nog in 1917, de Grote Oorlog was nog in volle gang, had Ravel Le Tombeau de Couperin voltooid, het zesdelige pianowerk als hommage aan zes vrienden van de componist die op het slagveld van de Eerste Wereldoorlog het leven hadden gelaten.

Het Linkerhandconcert is, samen met dat van Prokofjev, zonder enige twijfel het grootste meesterwerk op dit gebied. Alsof sprake is van een pianist met twee handen, zo klinkt het. Het is het imaginaire dat hier zijn voortreffelijke werk doet, want de toehoorder krijgt niet of nauwelijks het gevoel dat slechts sprake is van die ene hand. Treffend is ook dat de solopartij op geniale wijze - het maakt bewust deel uit van het gekozen concept - in de orkestpartij is geïntegreerd, waardoor ook het wedijverende element, zo typerend voor het soloconcert, herhaaldelijk naar de achtergrond verdwijnt. Over het stuk ligt een diep bewogen gevoel van onrust, menigmaal zelfs angst, die voor de goede verstaander geen nadere of andere duiding behoeft.

Manuel de Falla's in 1916 voltooide Noches en los jardines de España (Nachten in de Spaanse tuinen) behoort eveneens tot de meesterwerken van de twintigste-eeuwse concertliteratuur. De eerste uitvoering vond plaats op 9 april 1916 in het Madrileense Teatro Real, met aan de piano José Cubiles, begeleid door het Orquestra Sinfónica de Madrid onder leiding van Enrique Fernández Arbós.

Falla was overgehaald door een pianist om in plaats van drie nocturnes voor piano solo - het oorspronkelijke plan - een compositie voor piano en orkest te schrijven. Het driedelige werk gaf hij 'symfonische impressies' als ondertitel mee . Al speelt de piano in het stuk een zeer dominante rol, toch wordt de compositie allerwegen niet als een écht pianoconcert beschouwd, doch eerder als symfonisch gedicht aangemerkt. Wat niet wegneemt dat piano en orkest niet alleen feilloos op elkaar aansluiten, maar wel degelijk met elkaar mogen ‘wedijveren'. Het eerste deel, En el Generalife, beschrijft de zwoele sfeer van de tuinen in het Alhambra, met de cante jondo uit de Andalusische volksmuziek als rolmodel. Het tweede deel verbeeldt een dans, terwijl het het derde deel alle kenmerken heeft van een nachtelijk zigeunerfeest in de tuinen van de Sierra van Córdoba. De Falla maakte in drie delen uitbundig gebruik van technieken uit de volksmuziek, een kolfje naar zijn Spaanse hand. Onmiskenbaar zijn de impressionistische invloeden, die hij bewust gebruikte als eerbetoon aan de Franse muziek. Het is met recht een impressie van een wat onwezenlijke sfeer die aan pianist én orkest behoorlijke eisen stelt, ook ten aanzien van sfeertekening.

Drie zo verschillend geaarde werken: het vraagt nogal wat, zowel van de solist als de dirigent en het orkest. Op het discografisch vlak is er keus genoeg, al steken er wel enige uitvoeringen boven het maaiveld uit, waaronder de reeds genoemde Martha Argerich in het Pianoconcert in G (samen met Prokofjevs Derde pianoconcert, DG) en Arturo Benedetti Michelangeli (samen met het Vierde pianoconcert van Rachmaninov, Warner Classics), met van recenter datum Krystian Zimerman die samen met Pierre Boulez en de orkesten uit Cleveland en Londen in de beide pianoconcerten van Ravel zich als geweldige sfeertekenaars ontpoppen.

Het pianospel van Alexandre Tharaud heeft veel weg van dat van Zimerman: puntig articulerend, de accenten even meesterlijk gedoseerd als de spanningsbogen, de expressiviteit vrij maar zonder maniertjes, de structuur kraakhelder opengelegd, de ravissante pianoklank geheel ten dienste van de beide partituren en het speltechnisch raffinement (toucher, pedaalgebruik) van de hoogste orde, een beeld dat zich onverkort voortzet in de Spaanse tuinen van Manuel de Falla.

Net zo indrukwekkend en net zo kraakhelder is het orkestaandeel, waarvan bovendien mag worden gezegd dat het ook qua interpretatie op één lijn staat met die van de solist. Er wordt orkestraal niet gemusiceerd tégen of ondanks maar mét de piano, wat tevens betekent dat dirigent Louis Langrée en pianist Alexandre Tharaud zich in deze drie werken manifesteren als twee zielen met één muzikale gedachte. Wil in live-uitvoeringen wat betreft de balans in het Linkerhandconcert tussen solist en orkest nog weleens uit de pas lopen (vorige maand nog, met Yuya Wang en het Concertgebouworkest onder leiding van Klaus Mäkelä, met in het Amsterdamse Concertgebouw de beide pianoconcerten op het avondprogramma), is het in de studio daarentegen vrij gemakkelijk oplosbaar. Waarbij men als luisteraar nooit weet welk aandeel de 'balance engineer' in het klankperspectief heeft gehad.

De opname is voortreffelijk: rijk aan detail, maar ook warm en sonoor, met de vele orkestrale soli eveneens prachtig in beeld. De balans tussen piano en orkest, bovendien zéér kritisch in het Linkerhandconcert, is eveneens zeer geslaagd. De tijden zijn bovendien gelukkig lang en breed voorbij dat de beginmaten van het Linkerhandconcert in het lp-tijdperk zowat verdronken in de rumble van de plaat (en vaak ook van de draaitafel).

index