CD-recensie

© Aart van der Wal, juni 2024

Van het door de countertenor Maarten Engeltjes geleide PRJCT Amsterdam zijn tot nu toe drie albums verschenen, waarvan het derde en tevens laatste nu voor het eerst op het Pentatone-label. Een debuut dat het succes aan zijn kant heeft, want deze uitgave blijkt een schot in de roos, vooral door de combinatie van vakmanschap, tekstverbeelding en engagement. In de door Engeltjes zelf geschreven toelichting (ook in het Nederlands!) komt dit laatste tot uitdrukking in de wijze waarop hij ingaat op de diepere betekenis van het Stabat Mater:

‘Een vrouw die haar man begraaft, wordt weduwe genoemd, een man die zonder zijn vrouw achterblijft, weduwnaar. Een kind zonder ouders is wees. Maar hoe heten de vader en moeder van een gestorven kind?' Woorden uit het boek Schaduwkind van de Nederlandse romanschrijver P.F. Thomése. Maar aan dit verhaal was niets aan verzonnen, het was hem en zijn vrouw overkomen: ze hadden kort na de geboorte hun eerste kind verloren. Het lezen hiervan deed me onmiddellijk denken aan Pergolesi's Stabat Mater. Moeder aller moeders, Maria, moet toezien bij het lijden en de dood van haar zoon Jezus. We delen in haar wanhoop en verdriet. Honderden componisten lieten zich de afgelopen acht eeuwen inspireren door dit emotionele Latijnse gedicht, waarvan niemand weet wie het heeft gemaakt. Misschien is dat ook goed. Zo kon deze boom van woorden zich in de tijd verder vertakken.'

Het Stabat Mater heeft in de loop der tijd een meer universele betekenis gekregen, als monument dat symbool staat voor al die moeders (maar ook vaders) die een kind hebben verloren en het onbeschrijflijke leed dat dit teweegbrengt. Engeltjes legt vervolgens de verbinding tussen zijn liefde voor zijn twee zoons ('het diepste gevoel dat ik in mijn leven ken') en het dolorosa van de moeder (in het Stabat Mater de Heilige Maria) dat daardoor heel dichtbij komt. Om eraan toe te voegen dat het protestante Nederland (ik zou zelf liever spreken van protestante volksdeel) van oudsher weinig opheeft met Maria, dat rond Pasen Bachs Matthäus-Passion op een voetstuk staat en waarvan het offer van Jezus het centrale thema vormt. Terwijl in het Stabat Mater de blik juist omlaag is gericht, naar de voet van het kruis, naar de moeder.

Engeltjes verwijst vervolgens opnieuw naar Thomése, die in Schaduwkind naar een nieuwe taal heeft gezocht om zijn ervaringen en gevoelens te kunnen beschrijven. Zoals de pas 26-jarige Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) dat deed in zijn stervensjaar (hij overleed aan de gevolgen van tuberculose), vanuit een tekst die reeds lang bestond, daterend van omstreeks 1300, en die muzikaal danig aan vernieuwing toe was. De door Alessandro Scarlatti gevestigde traditie moest wat dit betreft doorbroken worden en daarin slaagde Pergolesi wonderwel.

In al zijn eenvoud wordt Pergolesi's Stabat Mater, feitelijk zijn spirituele testament, gekenmerkt door het door merg en been gaande emotioneel- evocatieve karakter ervan, waarbij de door hem aangevoerde hulptroepen uit de opera het werk prompt buiten de strenge perceptief-religieuze kaders van zijn tijd plaatste (alleen al het lustig wiegende 'Quae moerebat et dolebat' lijkt rechtstreeks uit de wereld van de opera te stammen).

De opdracht kwam van de Arciconfraternita di Nostra Signora dei Sette Dolori, ook wel de Cavalieri della Vergine Addolorata, verbonden aan de San Luigi di Palazzo-kerk in Napels (later afgebroken om plaats te maken voor de huidige San Francesco di Paola op het Piazza del Plebiscito).

Pergolesi componeerde zijn Stabat Mater als vooruitstrevende pendant van het conventioneel gezette, in 1724 gecomponeerde Stabat Mater van zijn tijdgenoot Alessandro Scarlatti (1660-1725) dat even traditioneel tijdens de Vastentijd werd uitgevoerd. Het zegt wel iets dat er niet meer dan een decennium voor nodig was om de muzikale smaak in het Napels van de achttiende eeuw aldus danig te doen evolueren. Composities van slechts luttele jaren eerder werden zelfs als ‘ouderwets' beschouwd, zo niet in de ban gedaan. Pergolesi heeft dat haarscherp aangevoeld en ernaar gehandeld.

Engeltjes stelt zich de regelmatig terugkerende vraag hoe een eeuwenoud kunstwerk betekenis kan worden geven voor de mensen van nu en voor een jongere generatie? Het antwoord geeft hij zelf in deze lucide vertolking waarin transparantie gepaard gaat met diepgang, vocale en instrumentale schoonheid gekoppeld aan diep gevoeld betrokkenheid. De retorica is die van de historiserende uitvoeringspraktijk en daardoor ver verwijderd van legendevorming of onjuiste historische interpretaties als bron van daarop drukkende muzikale visies.

Onjuiste historische interpretaties, ze waren en zijn van alle tijden. Bijvoorbeld graaf Filippo Cafarelli, die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog in Rome zijn Opera Omnia publiceerde en daarin zonder blikken of blozen bijna 150 werken aan Pergolesi toeschreef, terwijl het er in werkelijkheid niet meer dan zo'n dertig waren, zo'n vijftig later als 'twijfelachtig' werdena angemerkt en de overige bijna zeventig metPergolesi niets van doen hadden. Toch werd die Opera Omnia zelfs in musicologische kringen lange tijd serieus genomen.

Ook de instrumentale bezetting is onderhevig geweest aan verschillende invloeden, met ongetwijfeld als dieptepunt de muzikaal geromantiseerde invulling van de tekst en de daarbij behorende luxueuze orkestbezetting. Soms ging het zelfs zo ver dat behalve de twee solisten een koor werd ingezet. Het paste ook wel in een romantisch getinte opvatting, inspelend op het verwijt dat het Stabat Mater eigenschappen van de opera in zich verenigde, aria's en duetten voor een vitale en soms zelfs vrolijke sfeertekening zorgden, de stervende Jezus 'afgebeeld' door de dalende basnoten.

Pergolesi's rijke klankschilderingen waren zeker voor die tijd uniek en maakten - afgezien van de nooit ontbrekende kritiek - diepe indruk. Niet de minsten roemden zelfs het Stabat Mater (Dolorosa), 'de Moeder (van Jezus) stond vol smarten', rond een eeuw na zijn ontstaan, als ‘het meest volmaakte en het meest ontroerende ooit gecomponeerd' (Rousseau). Brosses sprak van ‘hét meesterwerk van de Latijnse muziek' Het slot van ‘Quis est homo, qui non fleret' en het ‘Inflammatus et accencus' kunnen ook niemand onberoerd laten. De vele chromatische en harmonische nieuwigheden, de vele tegendraadse accenten en syncopen, de fabuleuze woordschilderingen, de spanningsvolle cesuren en de niets ontziende dissonanten: werkelijk álles is hier gericht op pure tekstbeleving. Voeg daarbij de ragfijne melodieën die de smekende signatuur van het werk een bijna hemels aureool geven.

Geen wonder dus dat al kort na de dood van de jong gestorven Italiaan het Stabat Mater een ware zegetocht door Europa maakte. Niemand minder dan Johann Sebastian Bach maakte er rond 1740 zelfs een eigen versie van, zij het op een andere tekst, maar de oorspronkelijke muziek zoveel mogelijk ongeschonden latend (hij breidde wel het orkestmateriaal uit): Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), als boetepsalm. Zoals hij ook zeer geporteerd was van het werk van tijdgenoot Antonio Vivaldi, van wie Bach volgens zijn biograaf Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) de basisprincipes van het componeren zou hebben overgenomen, met de nadruk op harmonie en vormgeving. Tijdens zijn periode in Weimar heeft Bach maar liefst zes klavecimbelconcerten op negen vioolconcerten van Vivaldi geënt, met daarnaast nog drie concerten voor orgel solo. Om rond 1730 nog het Concert voor vier klavecimbels en strijkers (BWV 1065) eraan toe te voegen.

Wat me dan nu op Vivaldi's Nisi Dominus brengt, de cantate voor solostem en strijkorkest, gecomponeerd rond 1717 toen de componist alias de 'rode priester' het ene na het andere werk afleverde binnen de muren van het Venetiaanse meisjesinternaat, de Ospedale della Pièta. Daar zal het waarschijnlijk ook voor het eerst zijn uitgevoerd (ongetwijfeld met een mezzo en niet met een countertenor als solist).

Nisi Dominus ('Als de Heer') is om meerdere redenen een bijzonder werk. Het begint al met de zetting ervan, want een solostem paste in die tijd niet echt bij een vesperpsalm, waarvan de grondslag wordt gevormd door de tekst van Psalm 127, ook bekend als een pelgrimslied van Salomo. Een ander aspect is het uitermate kleurrijke karakter van het stemmingsvolle werk, waar doorheen – zij het op een andere wijze dan bij Pergolesi's Stabat Mater – de operacomponist Vivaldi schemert (zoals de kloppende siciliana in het derde deel, ‘Cum dederit dilectis suis somnum': 'Hij geeft het zijn lieveling in de slaap' – effectief gebruikt in de James Bond film Spectre). De wijze waarop Vivaldi tekst en muziek heeft geïntegreerd verheft de cantate bovendien tot een meesterwerk waar een ongelooflijke zeggingskracht vanuitgaat.
Dan is er de woordschildering – ik vermeldde het al eerder bij Pergolesi – die aantoont hoezeer Vivaldi in staat was om aan de tekst een diepe muzikale betekenis te geven, zoals in het tweede deel, ‘Vanum est vobis ante lucem surgere: surgite, post quam sederitis, qui manducatis panem doloris': 'Vergeefs is het dat je vroeg opstaat, je laat te ruste legt, je aftobt voor wat brood'.

Of het stuk nu wel of niet onder de huid kruipt: Engeltjes meent van niet, althans in relatie tot Pergolesi's Stabat Mater (dat hij dus blijkbaar hoger schat). Maar in die afweging lijkt de tekst eveneens een rol te spelen, want volgens Engeltjes betreft het ‘vrij abstracte woorden over de hulpeloosheid van mensen als God geen steun biedt bij hun inspanningen'. Wat naar mijn gevoel niet de essentie van Psalm 127 (Vulgaat 126) is. Hij gaat voorbij aan het inspirerende aspect van dit Bijbelvers, bedoeld als aansporing om juist wel het vertrouwen in God te stellen en daarmee de erkenning dat alles van Hem komt. Je hoeft niet religieus of gelovig te zijn om de strekking ervan te begrijpen.

Nisi Dominus is, vanuit een geheel ander perspectief, muzikaal even krachtig en verbeeldend als Pergolesi's Stabat Mater. En er is qua vormgeving die niet te verklaren aardverschuiving, bezien vanuit de doxologie: dat het stuk niet zoals gebruikelijk eendelig is geconcipieerd, maar door de componist gesplitst in twee delen, door de Vivaldi-deskundige Michael Talbot betiteld als ‘coup de théâtre'. En hoe wonderlijk is het om het ‘Gloria Patri et Filio Spiritu Sancto' ('Eer aan de Vader, de Zoon en de Heilige Geest') hier niet in een gebruikelijke exuberante setting te horen, maar langzaam, contemplatief, zelfs droevig, met de bronzen klankkleur van de viola d'amore als onverwachte, sombere sfeermaker. Volgens Talbot betekent Vivaldi's zetting van het ‘Gloria Patri' dat dit onderdeel van de doxologie zich hier manifesteert als een reis door een tranendal, maar ook het loven van de Heilige Drie-eenheid ondanks alles en niet dankzij alles.

Voor beide werken geldt dat Engeltjes het ensemble niet leidt als een hemelbestormer (wat bijvoorbeeld de Italiaanse dirigent Diego Fasolis wel is), maar aan dramatiek, passie en gloed geen gebrek, terwijl ook de meer intieme en - in het Stabat Mater - bij vlagen zelfs sensuele lyriek uitstekend tot haar recht komt. Ook op het gebied van pure zangkunst is dit een zeer memorabele uitgave geworden, de stemmen van Engeltjes en Shira Patchornik (zij is alleen in het Stabat Mater te horen) helder en duidelijk gearticuleerd, de dictie vlekkeloos, de expressie warm en kleurrijk, de fraseringen prachtig gewelfd en in zowel de eigen soli als in de duetten van inventieve variatie getuigend.

Engeltjes houdt de teugels van PRJCT Amsterdam vrij strak, maar het instrumentale aandeel klinkt wel degelijk authentiek, klankrijk, stijlvol en fraai mengend, kortom volkomen in de geest van beide werken, Beide werken komen aldus ook puur instrumentaal sfeer- en verbeeldingsvol tot leven, binnen een uitstekend gebalanceerd geheel. Het kleurrijke contrast tussen Engeltjes en Patchornik - beiden zijn, ook in hun versieringen, stilistisch in volkomen harmonie - geeft het Stabat Mater bovendien extra glans. Dat laatste geldt tevens voor de opname, die transparantie en sonoriteit hoog in het vaandel heeft.

Tot slot nog een enkele opmerking over PRJCT Amsterdam, 'het jonge barokensemble rondom Maarten Engeltjes, gevormd door een vaste kern van uitmuntende jonge barokmusici met een gezamenlijke muzikale visie', zoals de kop op de website van het ensemble luidt. Dat laatste is wel een eerste vereiste voor een ensemble dat zich uitsluitend projectmatig beweegt. De twee eerste albums heb ik nooit besproken (onmin met Sony Music was er de oorzaak van), maar wat dit derde album betreft kan ik het alleen maar bevestigen: die gezamenlijke muzikale visie is er; en de interpretatieve uitwerking ervan boven iedere kritiek verheven.

index