CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2014

Geen enkele twijfel daarover: de klassieke Oudheid was niet alleen in de renaissance maar ook in de barok een belangrijke zo niet onuitputtelijke inspiratiebron. In Italië hadden componisten en librettisten het aloude Griekse treurspel omgetoverd in het dramma per musica dat in de achttiende eeuw overliep naar de opera seria, een begrip dat overigens niet uit die tijd stamt of toen werd gebruikt, maar dat we tegenwoordig associëren met de 'serieuze' opera. Dit dan weer in tegenstelling tot de opera buffa die, voortvloeiende uit burleske tussenspelen in de opera seria, zich tot een zelfstandig genre kon ontwikkelen en uiteindelijk dusdanig populair werd dat het de opera seria zelfs naar de achtergrond verdrong. Begonnen in Italië werd de opera buffa zelfs de meest toonaangevende kunstvorm in Europa. Componisten als Mozart, (Alessandro) Scarlatti en Rossini excelleerden in dit genre. Het was Verdi die in 1893 met zijn Falstaff dit belangrijke tijdperk afsloot. Nog in 1752 ontstond in Parijs een ware rel, de 'guerelle des bouffons', tussen aanhangers van de typisch Franse 'tragédie lyrique' en die van de niet minder karakteristiek Italiaanse 'opera buffa', dit naar aanleiding van Pergolesi's twintig jaar eerder gecomponeerde opera Il prigionier superbo (de trotse gevangene), zijn tweede 'opera seria', en dan met name het vrolijke tussenspel (La serva padrona) eruit.

Nog tijdens de renaissance ontstond bij componisten de behoefte naar vrijere muzikale vormen die afweken van wat tot dan toe gebruikelijk was: de nauwkeurige vocale en instrumentale uitbeelding van sterk poëtisch getinte teksten, waarbij de zangstem min of meer centraal stond. Dat de muziek niet meer de tekst illustreerde, maar dat de emotie rechtstreeks uit de muziek voortvloeide. Componisten zochten naar veel sterkere contrastwerking, naar een grotere expressieve intensiteit, en uiteindelijk naar het verbreken van de tot dan toe onaantastbare verbinding tussen woord en muziek. De interactie tussen woord en muziek leverde een nieuw soort expressie op. De muziek moest de toehoorders meeslepen, als het ware het drama in trekken, pakken, overtuigen, en vooral ontroeren. Het affect, de innigheid van het gevoel, werd een van de belangrijkste ingrediënten. Sterker nog, de barok is zonder affect ondenkbaar. Toonsoort, melodie, harmonie, ritmiek, instrumentatie, ze stonden alle ten dienste van het affect. In zekere zin stond deze ontwikkeling haaks op het schoonheidsideaal zoals we dat van alle kunsten kennen en zoals die in de renaissance in de praktijk werd gebracht. Denkt u maar aan de esthetisch vormgegeven schilderijen en beeldhouwwerken zoals die vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw in en rond Florence ontstonden.

De term 'barok' is oorspronkelijk afkomstig uit het Spaans (barrueco) en het Portugees (barroco), en heeft meerdere betekenissen die aan elkaar verwant zijn: onregelmatig, excentriek, afwijkend, zelfs bizar (Van Dale gooit ze overigens alle op een hoop). In de 'Encyclopédie des sciences des arts et des métiers' (1751-1780) wordt gesproken van de barokke, zonderlinge architectuur van de Italiaanse architectuur met hun gedraaide en gewelfde vormen (van de architecten Francesco Borromini en Guarino Guarini). In de muziek associeerde men barok met 'herrie' en snelle tempi. Het is nu nog maar moeilijk voor te stellen dat die perceptie er toen was.
In het Stabat Mater van Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) vinden we een mengeling van seculiere en reguliere stijlelementen, maar het contrast tussen de toen overal doorgedrongen barokstijl en de bijna zwevende lichtheid van Pergolesi's meesterwerk had niet groter kunnen zijn. Het eerder het seculiere karakter van het werk dat in die tijd niet overal in goede aarde viel, waarbij gemakshalve over het hoofd werd gezien dat het Stabat Mater als zodanig geen deel uitmaakte van de officiële katholieke liturgie.

Pergolesi stierf jong: hij was pas vijfentwintig toen hij door tuberculose werd geveld. Na zijn conservatoriumtijd in Napels ging hij opera's schrijven, maar daarmee boekte hij niet of nauwelijks succes. Uiteindelijk trok Pergolesi zich terug om uitsluitend religieuze muziek in een nogal hoffelijke stijl te componeren. Die hoffelijkheid vinden we ook terug in zijn Stabat Mater dat hij kort voor zijn dood nog wist te voltooien. Er is in één opzicht een duidelijke parallel met Mozarts Requiem: beide werken kunnen niet worden losgezien van het persoonlijke lijden van hun schepper: beiden waren tijdens het componeren ervan letterlijk doodziek.

De aanleiding tot deze 'overdenking' vormde deze nieuwe Pergolesi-cd. Eerder dit jaar, op zondag 19 januari, waren dezelfde solisten en hetzelfde ensemble onder dezelfde dirigent te zien en te horen met deels hetzelfde programma (Stabat Mater) in de Grote Zaal van een volledig uitverkochte Amsterdams Concertgebouw (er moesten zelfs extra stoelen worden bijgeplaatst). Ik was erbij en kon alleen maar onderstrepen dat Jaroussky 'zong als een engel, met duivelse virtuositeit'. Bij Jaroussky staat van nature geen enkele noot verkeerd, zijn alle denkbare ruwe kantjes tot op de nerf afgeschaafd, klinkt het voortdurend etherisch en badend in klankschoonheid. Dat levert per saldo een interpretatie op die bijna sterft in schoonheid. Wat is daar mis mee? In de wandelgangen, tijdens de pauze, hoorde ik alleen maar loftuitingen over Jaroussky's zangkunst, wat er toch wel op duidde dat het publiek massaal op hem was afgekomen. Niemand had het in ieder geval over de muziek. Na afloop van het concert verdrong zich uiteraard een groot aantal liefhebbers bij de tafel van Jaroussky voor de traditionele handtekening, met of zonder cd.

Het in het Latijn gezette Stabat Mater kan worden gerekend tot de meest aangrijpende teksten in het lijdensverhaal van Christus. Daarin staat het verdriet van de moeder om het lijden en sterven van haar zoon. Alleen al de beginregels: Stabat Mater dolorosa juxta crucem Lacrymosa, dum pendebat filius: de van verdriet vervulde moeder stond huilend naast het kruis, waaraan haar zoon hing. Gaat de tekst al door merg en been, het is de muziek die de toehoorder naar een onpeilbare diepte moet voeren, het werkelijke drama zo dichtbij moet brengen dat het meer dan alleen maar ontroert. Het gaat niet om een of ander schoonheidsideaal, maar om het affect in zijn puurste, meest echte vorm. Het is een gruwelijk lot, daar aan het kruis, heel ver verwijderd van de hemelse heerscharen, een afgelegen plek bedekt met bloed, zweet en tranen, met ten slotte alleen die wanhopige en ontroostbare moeder met haar treurnis. Het is in de beeldende kunst vele malen vereeuwigd, de piëta, onder meer door Bellini, Botticelli, Donatello, Michelangelo, El Greco Van Gogh en Delacroix.

Op het gebied van de kerkmuziek is Pergolesi's Stabat Mater ongetwijfeld zijn bekendste werk. Het is geschreven in opdracht van de Cavalieri della Vergine Addolorata in San Luigi di Palazzo en gold als de opvolger van Allessandro Scarlatti's Stabat Mater, dat tot dan toe op Goede Vrijdag in Napels werd uitgevoerd. Pergolesi wist het werk nog maar net in Pozzuoli te voltooien, want kort daarna stierf hij.
Het werk is evenals dat van Alessandro Scarlatti gezet voor sopraan (castraat), altus en klein instrumentaal ensemble, en keurig binnen de Napolitaanse context in die dagen vormgegeven. Dat wil zeggen strikt volgens de regels van het Spaans georiënteerde katholicisme, dat zich vanaf de zestiende eeuw zo sterk in zowel het politieke, sociale als culturele leven had ingegraven. De tekst van het Stabat Mater wordt toegeschreven aan de dertiende-eeuwse dichter Jacopone da Todi, de eerste die religieuze mirakelspelen, de sacre rappresentazioni ten tonele voerde.
Dat het Stabat Mater van Pergolesi een regelrecht meesterwerk is en ongemeen populair werd blijkt niet alleen al uit de vele bewerkingen door andere componisten, waaronder Johann Sebastian Bach, die het zelfs bewerkte tot zijn motet Tilge, Höchster, meine Sünden BWV 1083. Nog geen tien jaar nadat het was gecomponeerd lag de partituur al in Bachs werkkamer. De grote Thomascantor moet al snel niet alleen de galante stijl maar ook de stilistische noviteiten in het werk hebben doorzien en er een diepe bewondering voor hebben gekoesterd. Geen wonder dus dat het Stabat Mater in de achttiende eeuw tot de meest gedrukte en verspreide religieuze werken behoorde.
Het stuk heeft zeker opera-achtige trekken (bijvoorbeeld het slot van 5. Quis est homo, qui non fleret en 11. Inflammatus et accencus) en natuurlijk ligt het gevaar op de loer dat het stuk met luxueuze operastemmen en een al even weelderig orkest volledig uit zijn historische context wordt getrokken en zelfs een karakterverandering ondergaat. Veel uitvoeringen op cd tenderen naar een tranentrekkend evenement dat ver afstaat van hetgeen de componist moet hebben bedoeld. Dat ondanks een grote(re) bezetting toch zeer aanvaardbare resultaten kunnen worden behaald blijkt wel uit de DG-opname met het London Symphony Orchestra onder leiding van Claudio Abbado, met als solisten Margaret Marshall en Lucia Valentini-Terrani. Abbado slaagde er met zijn solisten in om het religieus-intieme karakter van het werk overeind te houden..

Pergolesi als de chroniqueur van het drama, uitgedrukt in muzikaal etherische esthetica, waarbij iedere overdaad schaadt. Geen 'lawaai', geen snelle tempi, geen heftigheid, maar juist fraai gewelfd, als een terugblik op de zo lang gekoesterde waarden uit de renaissance. Zowel de uitvoering in Amsterdam als die op deze cd sluit daar naadloos op aan: Jaroussky die zich al zingend ontpopt als de waarnemer van dat drama op Golgotha, zoals het zich weerspiegelt in de compositie van Pergolesi: hij maakt er geen deel vanuit, hij verslaat slechts, maar Jaroussky doet dat op een wijze die iedere andere vocalist in de schaduw stelt, technisch volmaakt en met een tekstbehandeling die zijn geen gelijke niet kent. Men weet zich bovendien in zekere zin teruggeplaatst in de tijd, toen in de kerk alleen jongens- en mannenstemmen mochten klinken. Daarbij is het aandeel van Julia Lezhneva niet minder indrukwekkend: ze vertolkt haar partij met een ruimharig en net zo trefzeker, vocaal vocabulaire dat mij op slag deed vergeten dat hier geen jongensstem aan het woord was. Stilistisch in volkomen harmonie met Jaroussky is sprake van een eenheid die - ik weet het, de tekst vertelt iets anders - weldadig aandoet. Door het koor en het orkest klein te houden blijft het klankbeeld transparant, wat bovendien iets zegt over de kwaliteiten van het gehele ensemble en niet in de laatste plaats dirigent Diego Fasolis en de opnamestaf. Etherische muziek van een componist uit de barok, etherisch uitgevoerd. Het zelfde kan worden gezegd van het Laudate pueri en Confitebor. Als deze uitvoering iedere vorm van kritiek niet doet verstommen, weet ik niet welke dat dan wel doet.

index