Penderecki: Symfonie nr. 1 (1973) - nr. 2 (Bozonarodzeniowa) 1979/80) - nr. 3 (1988/95) - nr. 4 (Adagio) (1989) - nr. 5 (Koreanska) (1992) - nr. 7 (Sieben Bram Jerozolimy) (1996)*

Iwona Hossa en Izabella Klosinska (sopraan), Agnieszka Rehlis (alt), Rafal Bartminski (tenor), Wojtek Gierlach (bas), Slawomir Holland (recitant), Chór Opery i Podlaskiej w Bialymstoku (koorrepetitor Violetta Bielecka)*, Polska Orkiestra Sinfonia Luventus o.l.v. Krzysztof Penderecki

DUX 0897 (nr. 1-2), DUX 0898 (nr. 3), DUX 0899 (nr. 4-5), DUX 900 (nr. 7)

---

De Poolse componist Krzysztof Penderecki (1933) kwam pas goed in de nationale en internationale belangstelling te staan nadat hij 1959 door de Poolse Bond van Componisten met niet minder dan drie prijzen werd beloond voor achtereenvolgens zijn David-psalmen (voor koor, twee piano's en slagwerk), Emanationen voor dubbel strijkorkest en Strofen voor spreekstem, sopraan en tien instrumenten. Kort daarna maakte nog een werk furore: Anaklasis voor strijkorkest en slagwerkers. Het was besteld door de Südwestfunk (SWF) en ging al in 1960 tijdens het muziekfestival in Donaueschingen in première. De reacties waren weliswaar gemengd, maar het enthousiasme overheerste.

Clustercultuur
De kritieken waren doorgaans lovend over de 'nieuwe wegen' die Penderecki was ingeslagen. Voor de musici zal het een heksentoer zijn geweest, want ze moesten hun eigen weg zien te vinden tussen de uit kwarttonen opgetrokken clusters (met aan ieder instrument slechts één toon toegemeten!), met de tijdsduur in seconden of in metronoomcijfers exact in de partituur opgetekend. Maar er waren nog meer merkwaardige instructies, zoals het slaan met de vlakke hand op het snaarinstrument en de creatie van ruisachtige klanken die een vervreemdend effect voortbrachten. Het ging niet zozeer om het choqueren maar om het oproepen van nieuwe klankpanorama's die nieuwe dimensies in ruimte en tijd moesten bewerkstelligen.

Wie zich als componist in het levensonderhoud moet voorzien en niet kan rekenen op redelijk vaste inkomsten zal - wil hij niet tot armoede vervallen - muziek moeten componeren die aftrek vindt, gespeeld wordt. Er zullen dan toch compromissen moeten worden gesloten, zowel met zichzelf als met anderen. Penderecki was in dat opzicht gelukkiger, want zijn weliswaar avant-gardistische, maar ondanks de vele vervreemdende elementen niet al te moeilijk te bevatten Threnos werd al snel na de voltooiing in 1960 een wereldwijd succes. Mogelijk werkte het gekozen onderwerp daaraan mee: een klaagzang geënt op de slachtoffers van Hiroshima in 1945. Het werk is overigens aanmerkelijk origineler dan de vijftien jaar later gecomponeerde Derde symfonie van Treurliederen (Symfonią pieśni Załobnych) van zijn landgenoot Henryk Górecki (1933-2010), met Penderecki de stichter van de vooruitstrevende Poolse School.

	Krzysztof Penderecki

Religiositeit
Wat zeker ook zal hebben geholpen bij de relatieve popularisering van Penderecki's muziek in de jaren zestig is de religieuze inslag ervan, zoals naast de al genoemde David-psalmen het Stabat Mater (1962), de Lukas-Passie (1965) en het aan de slachtoffers van Auschwitz opgedragen Dies irae (1966).

Op het gebied van de opera heeft Penderecki ook zijn sporen achtergelaten, getuige zijn Die Teufel von Loudun uit 1969 (naar The devils of Loudun van Aldous Huxley) en Paradise lost uit 1978 (op libretto van Christopher Fry naar het gelijknamige epische gedicht van John Milton). De componist beschouwde Paradise lost eerder als een sacrale uitbeelding dan als een opera (plaats van handeling is niet alleen de aarde, maar ook de hemel en de hel).

Penderecki toonde tot aan het begin van de jaren zeventig een voorliefde voor gelaagde klankcomplexen die in het proces allerlei gedaanteverwisselingen ondergingen, waarbij de sterk wisselende, bonte opeenvolging van klankveranderingen de daaraan voorafgaande structuren in het muzikale geheugen juist leken te versterken. Het was ook de paradox van de gefixeerde veranderingen. Gedifferentieerd uitgewerkte klankgradaties bereikten hun maximale effect in de dynamische opbouw, van fluisterzacht naar oorverdovend, maar ook die weg terug. De enige zekerheid die de componist zijn musici en toehoorders daarbij bood was de verandering. In tijd uitgemeten reeksen vervingen melodie, harmonie en ritmiek, maar zonder het mathematische engagement van de Tweede Weense School. Het klankbeeld blijft even onscherp als de grafisch vormgegeven partituren, diffuse klankvelden bepalen het discours.

Het gegeven dat het instrumentarium in de afgelopen honderd jaar niet wezenlijk is veranderd en nauwelijks nieuwe instrumenten zijn bijgekomen, noopte menige componist tot het zoeken naar nieuwe speltechnische mogelijkheden. De overdreven aandacht voor elektronische speeltjes is echter ten koste gegaan van de verdere ontwikkeling van de 'gewone' instrumenten. Het alternatief is om dat conventionele instrumentarium avant-gardistisch te gebruiken, hetzij individueel hetzij in samenklank. Dat besef was al bij Béla Bartók doorgedrongen, maar de consequente weg naar voren leidt onvermijdelijk niet alleen tot klankmatige vervreemding, maar ook tot de zich voortslepende verwijdering tussen de componist, de musici en het publiek. Terwijl er in het muzikale domein al zoveelbarrières zijn tussen de verschillende genres.

Naar een toegankelijker stijl
In de jaren zeventig maakten Penderecki's omvangrijke, dicht geweven toonclusters plaats voor de toegankelijker melodische stijl volgens het al beproefde recept van de postmoderne romantiek. De grote en kleine secunde (interval tussen twee opeenvolgende tonen) en de tritonus (interval van drie hele toonafstanden) kwamen in zijn werk centraal te staan. Een goed voorbeeld daarvan is de op deze sacd uitgebracht Cadenza per viola solo uit 1984, waarin de secunde een belangrijke rol speelt.

Ruim een decennium later zien we een andere stijl opduiken, die niet zozeer door avant-gardistische klankkleuren en technische noviteiten wordt beheerst, maar door vernuftig contrapunt en ritmische oorspronkelijkheid, in samenhang met een zekere spaarzaamheid in de instrumentatie. Dankzij de transparante stemvoering kan ook de complexe ritmiek gemakkelijk worden gevolgd. Ingenieuze gedaanteverwisselingen brengen de toehoorder van lieflijkheid en vervoering naar bitse ironie en bijtende krachtexplosies. De muziek lijkt soms in een poëtische droomwereld te vertoeven, om dan tergend langzaam in volkomen desillusie uit te monden.

Symfonisch oeuvre
Penderecki begon zijn symfonische carrière pas op zijn veertigste (de vergelijking met Bruckner dringt zich in dit opzicht op). Hij had toen al ruim twintig jaar ervaring met de avant-garde en de meest uiteenlopende radicale vormen achter de rug. Daarmee was die eerste symfonische, symmetrisch opgebouwde boreling vooral een optelsom, een soort tussentijdse stand van zaken en tegelijkertijd min of meer het archetype van de Poolse 'componistenschool' die ogen en oren vrijwel uitsluitend op Darmstadt (toen 'the place to be' ) richtte, met Penderecki als oprichter en op dat moment de belangrijkste vertegenwoordiger. We krijgen ze allemaal voorgeschoteld: de clusters, glissandi, microtonen, uitgebreid slagwerk, bizar geschetter en een geforceerde lelijkheid die op groteske wijze afscheid neemt van de 'schoonheid van de kunst'. Dat maar liefst 46 strijkers 'divisi' spelen was nog niet eerder vertoond; en misschien was dat maar goed ook want er is bijna geen wijs meer uit te worden. Een partituurbladzijde kent maar liefst 71 verschillende instrumentale partijen, wat eerder iets zegt over expressief onvermogen dan over een evenwichtige expressie. Gelaagdheid kende in Penderecki's eerste symfonische ontwikkelingsfase waarlijk geen grenzen en leidde tot overkill die uiterst vermoeiend uitpakte.
De Tweede symfonie profiteerde van een stilistische metamorfose in het midden van de jaren zeventig, het beeld dat we tevens terugzien in het Eerste vioolconcert (1976) en de reeds genoemde opera Paradise lost Hij had de mantel van de avant-garde niet helemáál afgelegd, maar die op een andere manier over de schouders geslagen. Penderecki was ditmaal de weg teruggegaan, naar de melodie en de tonaliteit, overzichtelijkheid, duidelijkheid en vooral zekerheid (tonaliteit). In die Tweede symfonie hoefde niemand naar de tonica te zoeken. Penderecki's inspiratiebronnen waren Bruckner (jawel!), Sibelius, Mahler, Wagner en Sjostakovitsj. Deze ommezwaai kwam de componist op veel kritiek te staan, waarbij over het hoofd werd gezien dat Penderecki wel degelijk het 'oude' gebruikte om daarmee een nieuwe weg in te slaan, al was die dan inderdaad niet revolutionair: grotere compactheid, een wel degelijk modernistische textuur en een duidelijk vooruitstrevende manier van instrumenteren. Dat de Tweede symfonie in sommige kringen werd afgeschilderd als het werk van een traditionalist was dus maar zeer ten dele terecht.
De Derde symfonie neemt in Penderecki's symfonische oeuvre min of meer een sleutelpositie in, zoals dat ook het geval was met de Derde van Beethoven, Schumann, Brahms en Harris, die, evenals Penderecki na hen, een immense thematische coherentie in hun werk inbouwden (met Beethoven in dit opzicht als de koploper). Maar Penderecki's Derde draagt ook de sporen van - het kan verkeren - Mahlers Derde en Honeggers Derde (Liturgique), naast de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, die in Penderecki's werk steeds weer een belangrijke rol spelen. De compositie van de Derde is niet alleen een lang proces geweest (het schrijven kostte hem, met onderbrekingen, in totaal acht jaar), maar ook tussen de première van de Tweede en het begin van de Derde verliepen er maar liefst acht jaar. In de tussentijd schiep Penderecki onder meer de opera Ubu Rex, het Tweede vioolconcert, twee Sinfonietta's, een aantal kamermuziekwerken én twee andere symfonieën: de Vierde en de Vijfde.
Wat de in de cyclische vorm gegoten Derde met name zo interessant maakt is dat het stuk de weerslag vormt van Penderecki's zoektocht naar de symbiose van verschillende uiteenlopende allusies: universaliteit, cirkelvorming, de Poolse oberek (dans). En net als bij 'Mozart in Praag' horen we in de finale van de Derde flarden uit Ubu Rex.
Net als Mozart componeerde Penderecki in opdracht. Zo zei hij in een interview in 'Newsweek' van 9 augustus 2011 dat hij jaarlijks zo'n twintigtal opdrachten ontving en dat hij in die periode twee stukken tegelijk componeerde (wat dat betreft is Penderecki de Poolse Beethoven). Zo werkte hij in 1988 zowel aan de Derde als de Vierde symfonie. Die Vierde is niet meer dan een langgerekt Adagio, zij het met een tussengevoegd Più animato, agitato en een Allegro. Zo'n halfuur worden we ondergedompeld in de misère van de Franse Revolutie, een 'stemming' die aansloot bij eerdere gedachten rond lotsbestemming en waardigheid. Universele grote thema's die cirkelen rond onmenselijkheid en zijn tegenpool het onmenselijke. En wat voor de Vierde geldt, geldt tevens voor de Vijfde die 'Korea' als onderwerp heeft: een rijpe stijl met meer en meer gelaagdheid, maar met behoud van een heldere textuur en - niet minder belangrijk in goede muziek - een duidelijke richting. De keuze voor Korea is geen willekeurig oppervlakkige, maar geënt op de duidelijke overeenkomsten tussen het geteisterde, naoorlogse Polen en het eveneens geteisterde, naoorlogse Korea, in hun strijd om onafhankelijkheid, lijdend onder repressie, vervolging en economische malaise. In muzikaal opzicht lijken de titels overbodig: ze kunnen hoogstens worden uitgelegd als een geste.
De Zevende symfonie (Zeven Poorten van Jeruzalem) stoelt op drieduizend jaar Jeruzalem en is gezet voor vijf solostemmen, een recitant, drie koren en uitgebreid symfonieorkest. In zekere zin is het werk een samenballing van een groot aantal stilistische 'gereedschappen' die Penderecki eerder in zijn oratoria en cantates had gebruikt. Maar merkwaardig genoeg liet hij de stilistische kenmerken in zijn symfonieën, zelfs met inbegrip van de Derde, juist ongemoeid. In de caleidoscopische Zevende symfonie wordt een muzikaal- topografisch model opgetuigd dat de Heilige Stad in zijn verschillende facetten belicht. Het getal 7 speelt niet zozeer muzikaal alswel metaforisch kabballistisch een belangrijke rol: de Zevende symfonie met zijn zeven delen, de zeven poorten, de zeven scheppingsdagen, het sabbatical year (in Israël in een aantal werkkringen iedere zeven jaar toegestaan), zevenenzeventig keer in het Oude Testament (alleen al in de vermelding van de belegering en inneming door de Israëlieten van de stad Jericho), en in het Nieuwe Testament het boek Openbaringen met zijn zeven kerken, zeven zegels, zeven trompetten en zeven schalen. Getalsymboliek te over dus in Penderecki's Zevende symfonie (zo bevat het thema van de Passacaglia in het tweede en vierde deel zeven noten). Dat Penderecki's Zevende een 'werk van geloof' is, blijkt niet alleen uit allerlei passages uit onder meer Isaja, Jeremia en Daniel, maar ook uit het gebruik van psalmteksten die met name betrekking hebben op Jeruzalem. De dialectiek gaat hand in hand met tekstuele en muzikale coherentie. De mengeling van symfonische en oratorische vorm past in een lange traditie en de raakvlakken met Mahlers kolossale Achtste zijn evident en zelfs Orffs Carmina burana. De Zevende symfonie is Penderecki's aaneengesloten, eigentijdse Lauda Dominum maar tevens de muzikale 'vertaling' van de wederopstanding van de Joodse natie na de Holocaust.
De Achtste symfonie(Lieder der Vegänglichkeit) voor solisten, koor en orkest, gecomponeerd in 2004/05 en gereviseerd in 2008, is voor zover ik weet door Dux nog niet uitgebracht.

De uitvoeringen brengen een hoge mate van authenticiteit met zich mee, met de componist zelf op de bok. Dat wil niet zeggen dat dit per definitie de voorkeur verdient, want veel componisten kunnen niet (goed) dirigeren, zoals veel dirigenten niet (goed) kunnen componeren. Penderecki kan het - evenals eens zijn landgenoot Witold Lutoslawski - echter allebei, en dat werpt hier zijn vruchten af. Het is al met al van atot z een puur Poolse aangelegenheid geworden: solisten, koor, orkest, dirigent, maar ook het uitstekende opnameteam en de opnamelocatie. 'Poolser' kan het niet! Jammer alleen dat de Zesde symfonie nog steeds op Penderecki's tekentafel staat. Navraag in Polen leerde zojuist dat de componist het werk wel in zijn geheel 'in het hoofd' heeft maar dat van een partituur nog (steeds) geen sprake is. Merkwaardig: de Zevende al lang en breed voltooid en uitgevoerd, en zijn voorganger nog in een soort embryonaal stadium. Een dergelijke afwijkende volgorde maken we niet vaak mee!