CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2008


 

Penderecki: Strijktrio (1990-91) - Cadenza per viola sola (1984) - Per Slava per violoncello sola (1986) - Divertimento per violoncello sola (1994) - Sextet voor piano, viool, altviool, cello, klarinet en hoorn (2000).

PrazŠk Quartet m.m.v. Sachiko Kayahara (piano), Michal Kanka (cello) en Premysl Vojta (hoorn).

Praga Digitals • 60' • (sacd)


De Poolse componist Krzysztof Penderecki (1933) kwam pas goed in de nationale en internationale belangstelling te staan nadat hij 1959 door de Poolse Bond van Componisten met niet minder dan drie prijzen werd beloond voor achtereenvolgens zijn David-psalmen (voor koor, twee piano's en slagwerk), Emanationen voor dubbel strijkorkest en Strofen voor spreekstem, sopraan en tien instrumenten. Kort daarna maakte nog een werk furore: Anaklasis voor strijkorkest en slagwerkers. Het was besteld door de SŁdwestfunk (SWF) en ging al in 1960 tijdens het muziekfestival in Donaueschingen in premiŤre. De reacties waren weliswaar gemengd, maar het enthousiasme overheerste.

Clustercultuur

De kritieken waren doorgaans lovend over de 'nieuwe wegen' die Penderecki was ingeslagen. Voor de musici zal het een heksentoer zijn geweest, want ze moesten hun eigen weg zien te vinden tussen de uit kwarttonen opgetrokken clusters (met aan ieder instrument slechts ťťn toon toegemeten!), met de tijdsduur in seconden of in metronoomcijfers exact in de partituur opgetekend. Maar er waren nog meer merkwaardige instructies, zoals het slaan met de vlakke hand op het snaarinstrument en de creatie van ruisachtige klanken die een vervreemdend effect voortbrachten. Het ging niet zozeer om het choqueren maar om het oproepen van nieuwe klankpanorama's die nieuwe dimensies in ruimte en tijd moesten bewerkstelligen.

Wie zich als componist in het levensonderhoud moet voorzien en niet kan rekenen op redelijk vaste inkomsten zal - wil hij niet tot armoede vervallen - muziek moeten componeren die aftrek vindt, gespeeld wordt. Er zullen dan toch compromissen moeten worden gesloten, zowel met zichzelf als met anderen. Penderecki was in dat opzicht gelukkiger, want zijn weliswaar avant-gardistische, maar ondanks de vele vervreemdende elementen niet al te moeilijk te bevatten Threnos werd al snel na de voltooiing in 1960 een wereldwijd succes. Mogelijk werkte het gekozen onderwerp daaraan mee: een klaagzang geŽnt op de slachtoffers van Hiroshima in 1945. Het werk is overigens aanmerkelijk origineler dan de vijftien jaar later gecomponeerde Derde symfonie van Treurliederen (Symfonią pieśni Załobnych) van zijn landgenoot Henryk Gůrecki met Penderecki de stichter van de vooruitstrevende Poolse School.

 
  Krzysztof Penderecki

Religiositeit

Wat zeker ook zal hebben geholpen bij de relatieve popularisering van Penderecki's muziek in de jaren zestig is de religieuze inslag ervan, zoals naast de al genoemde David-psalmen het Stabat Mater (1962), de Lukas-Passie (1965) en het aan de slachtoffers van Auschwitz opgedragen Dies irae (1966).

Op het gebied van de opera heeft Penderecki ook zijn sporen achtergelaten, getuige zijn Die Teufel von Loudun uit 1969 (naar The devils of Loudun van Aldous Huxley) en Paradise lost uit 1978 (op libretto van Christopher Fry naar het gelijknamige epische gedicht van John Milton). De componist beschouwde Paradise lost eerder als een sacrale uitbeelding dan als een opera (plaats van handeling is niet alleen de aarde, maar ook de hemel en de hel).

Penderecki toonde tot aan het begin van de jaren zeventig een voorliefde voor gelaagde klankcomplexen die in het proces allerlei gedaanteverwisselingen ondergingen, waarbij de sterk wisselende, bonte opeenvolging van klankveranderingen de voorafgaande in het muzikale geheugen juist leken te versterken. Het was ook de paradox van de gefixeerde veranderingen. Gedifferentieerd uitgewerkte klankgradaties bereikten hun maximale effect in de dynamische opbouw, van fluisterzacht naar oorverdovend, maar ook die weg terug. De enige zekerheid die de componist zijn musici en toehoorders daarbij bood was de verandering. In tijd uitgemeten reeksen vervingen melodie, harmonie en ritmiek, maar zonder het mathematische engagement van de Tweede Weense School. Het klankbeeld blijft even onscherp als de grafisch vormgegeven partituren, diffuse klankvelden bepalen het discours.

Het gegeven dat het instrumentarium in de afgelopen honderd jaar niet wezenlijk is veranderd en nauwelijks nieuwe instrumenten zijn bijgekomen, noopte menige componist tot het zoeken naar nieuwe speltechnische mogelijkheden. De overdreven aandacht voor elektronische speeltjes is echter ten koste gegaan van de verdere ontwikkeling van de 'gewone' instrumenten. Het alternatief is om dat conventionele instrumentarium avant-gardistisch te gebruiken, hetzij individueel hetzij in samenklank. Dat besef was al bij Bťla Bartůk doorgedrongen, maar de consequente weg naar voren leidt onvermijdelijk niet alleen tot klankmatige vervreemding, maar ook tot de zich voortslepende verwijdering tussen de componist, de musici en het publiek. Terwijl er in het muzikale domein al zovele barriŤres zijn tussen de verschillende genres.

Naar een toegankelijker stijl

In de jaren zeventig maakten Penderecki's omvangrijke, dicht geweven toonclusters plaats voor de toegankelijker melodische stijl volgens het al beproefde recept van de postmoderne romantiek. De grote en kleine secunde (interval tussen twee opeenvolgende tonen) en de tritonus (interval van drie hele toonafstanden) kwamen in zijn werk centraal te staan. Een goed voorbeeld daarvan is de op deze sacd uitgebracht Cadenza per viola solo uit 1984, waarin de secunde een belangrijke rol speelt.

Ruim een decennium later zien we een andere stijl opduiken, die niet zozeer door avant-gardistische klankkleuren en technische noviteiten wordt beheerst, maar door vernuftig contrapunt en ritmische oorspronkelijkheid, in samenhang met een zekere spaarzaamheid in de instrumentatie. Dankzij de transparante stemvoering kan ook de complexe ritmiek gemakkelijk worden gevolgd. Ingenieuze gedaanteverwisselingen brengen de toehoorder van lieflijkheid en vervoering naar bitse ironie en bijtende krachtexplosies. De muziek lijkt soms in een poŽtische droomwereld te vertoeven, om dan tergend langzaam in volkomen desillusie uit te monden.

Deze muziek is buitengewoon kwetsbaar. Het evenwicht is lastig te vinden en nog lastiger vast te houden. Het technisch meesterschap alleen is niet toereikend om de complexe klankstructuren overtuigend over het voetlicht te brengen. Inzichtelijkheid begint bij de musici en eindigt - als het goed is - bij de toehoorder.† Het is altijd weer het eeuwige probleem van het kunstwerk dat ongenaakbaar op zich zelf staat en dat in de ziel van de beschouwer dient te reflecteren. Het enige objectieve is het bestaan van het kunstwerk. De wijze waarop wij het ondergaan, zoals wij het beleven, wat het met ons doet is subjectief.

Postmodernisme?

Deze verwarrende term wordt ook in de muziekgeschiedenis te pas en te onpas gebruikt. 'Post' is hier de boosdoener omdat het een volgorde in de tijd suggereert (post = na, dus in dit geval nŠ het modernisme). Post staat voor anti, dus antimodernisme, een stroming tťgen het modernisme.

Het begrip kwam in de jaren zeventig van de vorige eeuw in de cultuurkritiek in zwang. Het kwam neer op de vermenging van hoge met lage kunst, de symbiose van allerlei stijlelementen die op zich niet gebonden waren aan tijd of plaats. Alles kon, alles mocht, niets was te dol of te gek. Specifieke kunstzinnige disciplines en kwaliteitscriteria vielen weg, amateurisme en gebrekkige technieken kregen de status van kunst met een grote k. De extreem lage drempel en het daarmee verbonden armzalige gedachtegoed maakten van kunst een economisch ruilobject. Normen en idealen waren als bij toverslag verdwenen, iedere denkbare keuze was toegestaan, alle opties werden opengehouden. Zelfs bagger werd tot kunst verheven.

In dat postmodernisme past zeker ook het minimalisme, waarvan de Amerikaanse componist John Cage (1912-1992) als de grondlegger mag worden beschouwd. Feitelijk had hij als componist niets te zeggen, en wat hij dan nog te zeggen had bestond voornamelijk uit de introductie van het toeval in zijn muziek. Cage structureerde niet, maar trok zomaar een kaart uit het Chinese orakelboek I Ching. Met dergelijke toevalstreffers ging hij dan vervolgens aan de slag. Een werk dat furore maakte was 4'33", alleen maar door het feit dat het geen enkele actieve betrokkenheid van de uitvoerende vereiste. Cage componeerde ook stilte en hij gebruikte niet-gecomponeerd geluid in zijn 'muziek'. Hij was ook een beruchte pianosloper, zoals met zijn Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948), die de hamerkoppen van het instrument danig op de proef stelden.

De postmoderne landkaart levert een treurig beeld op. De componist was niet meer dan een alchemist die naar eigen believen primitief en ruw omsprong met de eeuwenoude muzikale juwelen om daaruit dan 'iets nieuws' te construeren, dat doorgaans uitmondde in een ware bouwval. In wat vriendelijker termen: de componist ontpopte zich als consument, als het prototype van de shopper die in de muziekhistorische supermarkt de artikelen van de plank griste om daaruit een 'vernieuwend' product te fabriceren. Hij excelleerde in het schaamteloze hergebruik van een dode taal.

Het is buitengewoon merkwaardig dat muziekcritici een groot deel van Penderecki's oeuvre als 'postmodernisme' hebben bestempeld. Alsof zijn muziek niet oorspronkelijk zou zijn, maar juist neerkwam op een samenstelling of een opsomming van hetgeen al was geweest. Om het nog erger te maken: al in het begin van de jaren tachtig werd zijn muziek zelfs als 'postmoderne romantiek' gestigmatiseerd. Blijkbaar had menige criticus of geen goed beeld van dat postmodernisme of was er sprake van het onvermogen om Penderecki's muziek naar behoren te duiden. ņ propos, áls dan die muziek tot het postmodernisme werd gerekend, wat was dan wel het modernisme? Penderecki is nu juist een van de weinige componisten die in de jaren zestig naar nieuwe wegen zocht én vond, en bovendien in staat was om met de meest bescheiden middelen maximale expressiviteit te bereiken. Die kenmerken vinden we ook terug in het drie decennia later gecomponeerde strijktrio (1990-91), maar ook in het sextet (2000). Ze vormen een schoolvoorbeeld van de extreme helderheid die als een watermerk zowel de horizontale (melodie) als de verticale (harmonie) structuur bepaalde. Juist in de kamermuziek kwam dit zo wezenlijke stilistische element in zijn volle glorie tot uiting.

Terug naar de essentie

Kamermuziek luistert in alle opzichten zeer nauw. Het is dus ook typisch het domein waarin gebrek aan compositorisch vakmanschap genadeloos wordt afgestraft. Wie een goed strijktrio of strijkkwartet kan componeren, kan in feite alles componeren. Penderecki was al op zijn twintigste in deze tak van 'sport' bedreven, zoals blijkt uit de Sonate voor viool en piano uit 1953. Ook zijn beide strijkkwartetten uit 1960 en 1969 getuigen daarvan. Het is ook een jongleren met de speltechnische mogelijkheden van het instrumentarium. De zich vanuit de kiemcel ontwikkelende chromatiek schept ontegenzeglijk een onrustig beeld, wat nog eens wordt versterkt door de complexe polyfonie, met dan soms nog een sterk contrasterende fuga die het parcours in vuur en vlam zet. Toch staat er geen noot teveel in, alles lijkt tot in de kleinste finesses afgepast te zijn, in dit opzicht de pendant van Anton Weberns uiterste bondigheid (een interessante paradox: Weberns optimale transparantie vloeit juist voort uit geniale verdichting).

In zijn kamermuziek schept Penderecki een belangwekkende vorm van vervreemding door divergentie, waarbij de motieven zich steeds verder van elkaar verwijderen. Extra spanning wordt gecreŽerd door het moment alsmaar uit te stellen waarop het divergerende karakter wordt opgeheven. Alsof dissonanten zich maar niet in consonanten laten oplossen.

Musici die oog noch oor hebben voor de door Penderecki gecreŽerde complexen van verschillende aard en ook niet vermogen in te zien hoe deze zich in de loop van een stuk of een deel organisch vanuit de kiemcel ontwikkelen slagen er niet in om een overtuigende uitvoering tot stand te brengen. Hier ligt ook een andere paradox, wanneer de componist vanuit een puur organische ontwikkeling desondanks desoriŽntatie bij de toehoorder teweegbrengt. Vreemd maar waar. Het komt dan allereerst aan op de muzikale intelligentie, direct gevolgd door† het technische raffinement én het uitbuiten van de speltechnische mogelijkheden van het gegeven instrument.

We mogen ons gelukkig prijzen met deze nieuwe uitgave, want daarin wordt aan al die 'voorwaarden' voldaan. Hier zijn musici aan het werk die Penderecki's vaak dubbelzinnige semantiek tot in de vingertoppen beheersen (we mogen dat gerust ook letterlijk nemen.) en naar het mij voorkomt de essentie ervan hebben begrepen. Meer hoeft er niet over te worden gezegd.

De opname? Superieur! In dit geval bovendien van onschatbare betekenis, want deze muziek verliest al snel haar aantrekkingskracht wanneer beluisterd door het sleutelgat. Ook een matige audio-installatie doet afbreuk aan het fijnzinnige lijnenspel dat Penderecki voor ons heeft uitgestald.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links