CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2021

Oestvolskaja: Grand Duet voor cello en piano (1959) - Duet voor viool en piano (1964)
St. Petersburg Soloists: Oleg Malov (piano), Alexander Shustin (viool), Alexei Vassiliev (cello)
Megadisc MDC 7863 • 59' •
Opname: okt.-nov. 1994, Radio House, St.-Petersburg

Oestvolskaja: Pianoconcert (1946) - Symfonie nr. 1 (voor twee jongensstemmen en orkest) (1955)
Oleg Malov (piano), Boris Pinkhasovitch (canto 1), Pavel Nemytov (canto 2), Ural Philharmonic Orchestra o.l.v. Dmitri Liss
Megadisc MDC 7856 • 39' •
Opname: april 2000, Filharmonie, Jekaterinenburg

Oestvolskaja: Symfonie nr. 2 Wahre, ewige Seligkeit (voor solostem en orkest) (1979) - nr. 3 Jesus Messiah, errette uns! (voor piano, solostem en orkest) (1983) - nr. 4 Gebet (voor trompet, tam-tam, piano en alt) (1985/87) - nr. 5 Amen (voor hobo, trompet, tuba, viool, slagwerk en recitant) (1989/90)
St. Petersburg Soloists, Pavel Nemytov (spreekstem), Elena Popova (alt), Ural Philharmonic Orchestra o.l.v. Oleg Malov en Dmitri Liss
Megadisc MDC 7854 • 50' •
Opname: okt.-nov. 1994, Radio House, St.-Petersburg; aug.-sept. 1999, Filharmonie, Jekaterinenburg

https://megadisc-classics.com

Zie ook: Forging the ‘Lady's Hammer': A Profile of Influence in the Life and Music of Galina Ustvolskaya

en Mokerslagen op de poort van de eeuwigheid

 


Haar gehele leven heeft Galina Ivanova Oestvolskaja (1919-2006) in St.-Petersburg (het voormalige Leningrad) gewoond. Daar ging ze naar de met het conservatorium verbonden muziekschool en was ze als twintigjarige de enige vrouwelijke student die werd toegelaten tot de compositieklas van Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj. Kort na de Duitse inval in augustus 1941 werden zij en vele van haar studiegenoten naar het ver gelegen Tasjkent geëvacueerd. In 1943 vond ze werk als verpleegster en raakte de muziek meer op de achtergrond. In 1944 nam ze echter haar muziekstudie weer op en trad zij toe tot de compositieklas van Maximilian Steinberg. Rond 1947 verwisselde zij hem voor de leraar die haar in Leningrad zozeer op weg had geholpen: Sjostakovitsj. Hij was het die haar ten slotte naar de eindstreep van haar studie bracht. Met haar Pianoconcert nam ze afscheid van het conservatorium, het felbegeerde diploma op zak.

 
 

Galina Oestvolskaja

Bewondering
Had Sjostakovitsj een vooruitziende blik toen hij opmerkte dat haar muziek wereldwijd bekend zou worden, gedragen door wat hij in haar werk het belangrijkste vond: absolute eerlijkheid? Het was in ieder geval geen praatje voor de vaak, want niet alleen stuurde hij haar meerdere van zijn composities ter beoordeling , maar hij gebruikte latert ook materiaal uit haar Klarinettrio in zijn eigen werk (in het Vijfde strijkkwartet en in de Michelangelo Suite). In een brief aan haar stak hij zijn bewondering al evenmin onder stoelen of banken: dat niet zij door hem was beïnvloed, maar dat juist sprake was van het omgekeerde. Dat weerhield Oestvolskaja er overigens niet van om zich in 1994 in een essay (klik hier) over zijn muziek en persoon misprijzend uit te laten: ze vond die zielloos en gortdroog, terwijl ze hem als persoon al evenmin kon waarderen: "Hij verbrandde en vermoordde mijn beste gevoelens," zo schreef ze. Het waren uitspraken die toen in Rusland de nodige stof deden opwaaien en die mogelijk hebben bijgedragen aan het gebrek aan belangstelling dat haar muziek in haar vaderland ten deel viel.

Weinig toegeeflijk
Nog in de laatste fase van haar eigen studie aan het conservatorium in Leningrad, in de herfst van 1947, begon zij er zelf les te geven. Niet dat zij dit als haar roeping beschouwde, maar wel om brood op de plank te hebben. Ze moet volgens haar studenten een weinig toegeeflijke, uiterst kritische docente zijn geweest die ook voor zichzelf de lat altijd hoog legde (wat zij in haar verdere leven stug zou volhouden).

Galina Oestvolskaja, ca. 1950 (Paul Sacher Stiftung, Bazel)

Zwaard van Damokles
Oestvolskaja was een van de vele componisten die in het voorjaar van 1948 gebukt ging onder het juk van het ‘formalisme': de beschuldiging, zoals vastgelegd in die beruchte, in februari aangenomen resolutie, dat zij muziek componeerden die haaks stond op wat volgens de machthebbers in het Kremlin juist moest worden nagestreefd: het uitdragen van heldendom en optimisme, het bezingen van de kracht van de sovjetmens en de vooruitgang, kortom de eis van een in muziek gevat hart-onder-de-riem voor de arbeidersklasse. Het was tegelijkertijd het zwaard van Damokles dat jarenlang boven hen bleef hangen. De enige uitgang: niet meer componeren of in het geniep, of ‘schrijven voor het volk'. Oestvolskaja heeft zich in eerste instantie tot het laatste bekeerd: ze schreef een heroïsch stuk, De droom van Stepan Razin, voor basstem en groot symfonieorkest, dat in september 1949 het begin inluidde van het concertseizoen in de Filharmonie van Leningrad. Het werk viel bij de machthebbers dusdanig in de smaak dat haar zelfs de Stalinprijs werd toegekend. Ook in de jaren daarna hield Oestvolskaja zich, althans publiekelijk, aan de door het Kremlin gegeven richtlijnen. Toch: het bloed kroop uiteindelijk waar het niet kon gaan, zoals blijkt uit het toenemend eigenzinnige karakter van haar muziek, waardoor het ‘sociaal realisme' zelfs deels ondergesneeuwd raakte, met als gevolg dat haar werk nog slechts incidenteel het podium bereikte. Maar ook haar ongenadige zelfkritiek stak in die jaren met verhevigde kracht de kop op, met als gevolg dat zij het merendeel van haar stukken uit haar werklijst verwijderde of simpelweg in de brandende kachel wierp. Slechts een handvol stukken overleefde deze rigoureuze ‘aanslag', met als verklaring dat zij die ‘voor de centen' had geschreven. Eerst in het begin van de jaren zestig (Stalin was toen bijna tien jaar dood) kwam de definitieve omslag en schreef ze van nu uitsluitend nog ‘naar waarheid', wat wilde zeggen: van een spiritueel hogere orde.

Uitzicht vanuit de keuken van de woning in St.-Petersburg

Kluizenaarster
De eer komt de Nederlandse muziekwetenschapper, componist en auteur Elmer Schönberger (1950) toe dat hij de muziek van Oestvolskaja vanuit Westers perspectief heeft ‘ontdekt' (zelf heeft hij haar in St.-Petersburg nooit ontmoet). Ze leefde als een kluizenaarster, kwam slechts zelden buiten de deur, liet veelal anderen de boodschappen doen en vertoonde in het dagelijks leven alle kenmerken van mensenschuwheid. Anders dan haar wel en veel in de openbaarheid tredende collega Sofia Goebajdoelina (1931) was zij de vervreemde mystica die zich doelbewust van de wereld had afgekeerd en die bovendien muziek schreef die net zo extreem, raadselachtig, grillig en weerbarstig was als haar persoonlijkheid leek te weerspiegelen.

Holland Festival
Toch was het niet zo vreemd dat Schönberger haar muziek in 1989 voor het eerst naar ons land haalde voor uitvoering in het kader van het Holland Festival. De muziek kwam, Oestvolskaja bleef thuis. Toen klonk binnen de kaders van een geheel Russisch programma voor het eerst haar Tweede symfonie, uitgevoerd door het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw. Men zal zich toen alleen al rotgeschrokken zijn van de heftige mokerslagen, waarbij die in Mahlers Zesde symfonie verbleekten…

Met Reinbert de Leeuw (foto Leendert Jansen)

Groeiende belangstelling
Al medio jaren zestig, toen in de Sovjet-Unie onder de nieuwe partijleider Nikita Chroesjtsjov sprake was van – zij het dan nog beperkte – ‘dooi', was het beleid van overheidswege ook ten aanzien van de kunsten geleidelijk aan minder restrictief geworden, kon en mocht er meer, waar uiteraard ook de nieuwe muziek van profiteerde. In die tijd groeide ook de belangstelling voor het werk van Oestvolskaja. Zozeer zelfs dat in de jaren zeventig de in Leningrad gevestigde Componistenbond steeds meer werken van haar op het programma liet zetten en zij ook buiten de kring van ingewijden werd beschouwd als een componiste van formaat. Wie als buitenstaander en muziekliefhebber ook maar enigszins bekend was met of thuis was in de Sovjet-Unie was van haar bestaan en haar werk op zijn minst enigszins de hoogte. Wat niet wegnam dat gedrukte partituren slechts mondjesmaat in de schappen te vinden waren.

Sikorski
Eenmaal de draad naar Amsterdam gespannen, begonnen ook andere steden zich voor Galina Ivanova's composities te interesseren. Het in Hamburg gevestigde muziekuitgevershuis Sikorski verkreeg bovendien de exclusieve rechten, wat er eveneens aan bijdroeg dat haar werk al spoedig in het Westen redelijk ingeburgerd raakte: van Amsterdam tot Bern, van Wenen en Salzburg tot Londen en Parijs.

Brief van Oestvolskaja van 5 augustus 1992 aan muziekuitgever Sikorski: Reinbert de Leeuw had bij haar het pleit gewonnen.

Toonmeesters
De tijd van het noodgedwongen lesgeven en filmmuziek componeren, braaf de bestellingen vanuit het Sovjetrealisme uitvoeren voor al te enthousiaste sportlieden en partijpioniers lag inmiddels voorgoed achter haar. Al bleef dat wereldvreemde kluizenaarsbestaan nog steeds een niet te nemen hindernis. Het kostte programmamaker Cherry Duins en dirigent Reinbert de Leeuw in 1994 danook de grootste moeite om überhaupt toegang tot haar te krijgen voor hun aan haar gewijde tv-documentaire in de componistenserie Toonmeesters. Dat het uiteindelijk na veel pogingen toch lukte was uitsluitend onder het beding dat zijzelf absoluut niet in beeld zou komen. Het zijn wonderlijke beelden die later door de VPRO op dvd zijn uitgebracht (de serie is tevens gewijd aan Sofia Goebaidoelina, Olivier Messiaen, Klaas de Vries en Henryk Górecki). Dat vrijwillige kluizenaarschap hield mede verband met het overlijden van haar man, de componist Joeri Balkasjin. Zijn dood in oktober 1960 luidde voor Oestvolskaja een rouwperiode in die feitelijk nooit is geëindigd, zelfs niet nadat zij opnieuw trouwde met de twintig jaar jongere Konstantin Bagrenin.

Op reis
Welke invloed die tv-documentaire of wellicht Reinbert de Leeuw heeft gehad valt niet nauwkeurig vast te stellen, maar een feit is wel dat al vrij kort daarna, in 1995, voor het eerst zelfs buiten Rusland trad door in 1995 Amsterdam te bezoeken en het jaar daarop zelfs terug te komen. In 1998 ging zij naar Wenen, het jaar daarop naar Bern. Er was voor al die bezoeken slechts één aanleiding: de uitvoering van haar werk. En ja, welke componist wil dat eigenlijk niet?

Ongenadige zelfkritiek
Het lijkt onvermijdelijk dat we haar muziek moeten beschouwen binnen of vanuit de context van haar uiterst moeizame maar ook spartaanse bestaan. Zo ontstond het Grand Duet (voor cello en piano) in 1959, het Duet (voor viool en piano) in 1964, opgesloten in haar eigen wereld onder financieel erbarmelijke omstandigheden. Een periode ook waarin zij nauwelijks componeerde. Eerst vanaf het begin van de jaren zeventig nam haar scheppingsdrang een grote vlucht, al bleef haar ongenadige zelfkritiek daarbij nog steeds het belangrijkste richtsnoer. Zo ontstonden Compositie nr. 1 'Dona Nobis Pacem' (1970/71), Compositie nr. 2 'Dies Irae' (1972/73), Compositie nr. 3 'Benedictus Qui Venit' (1974/75), de Eerste Symfonie (1955), de Tweede symfonie 'Wahre, ewige Seligkeit' (1979), de Derde symfonie 'Jesus Messiah, errette uns!' (1983), de Vierde symfonie 'Gebet' (1985/87) en de Vijfde symfonie 'Amen' (1989/90) In 1986 en 1988 volgden haar laatste twee pianosonates (nr. 5 en 6). We kunnen het gemakkelijk terughoren: dat in die bijna twintig jaar de noodzaak ontbrak om als creatief kunstenaar water bij de wijn te doen, er geen compromissen meer hoefden te worden gesloten, oorspronkelijkheid moest worden opgeofferd. De ‘vrouw met de hamer' (Schönberger) componeerde in die tijd naar eigen zeggen in een staat van ‘goddelijke genade', daarin door niets en niemand beïnvloed.

Tweede symfonie, autograaf (Paul Sacher Stiftung, Bazel)

Compromisloos
Mogelijk verklaart dit ook het volstrekt unieke karakter van haar composities, die – en al helemaal bezien in het licht van die tijd – een volkomen compromisloos karakter hebben en toen uitsluitend bestemd leken voor sektarische receptie. Ze moet er aldus zelf in hoge mate verbaasd over zijn geweest dat haar muziek in het Westen weerklank vond. Zoals in 1995, toen ze – verrassend en hopend op anonimiteit – de uitvoering bijwoonde van haar Derde symfonie door niet minder dan het Concertgebouworkest onder leiding van haar landgenoot Valery Gergiev; en in 1996 de Tweede symfonie door hetzelfde orkest dat ditmaal werd geleid door Mstislav Rostropovitsj (aan wie zij haar Grand Duet had opgedragen). De liturgische subtitels ten spijt mag worden vastgesteld dat het kerkelijke karakter ervan zelfs voor de insider ‘onverstaanbaar' of onnavoelbaar is, maar ongetwijfeld in de ziel van de componiste verankerd moet zijn geweest. In ieder geval doorbrak Oestvolskaja met deze werken de strikte scheidslijn tussen het symfonische en het kamermuzikale ‘model', en bracht ze tegelijkertijd haar onverschrokken scenario van wel of niet liturgisch gevoede zelfkastijding binnen het bereik van het publiek, daarbij doelbewust afziende van enigerlei toelichting die datzelfde publiek enig houvast zou kunnen bieden. Alsof het haar verder niet interesseerde.

Zonder precedent
Wie de vele klankerupties, mokerslagen, dreunende akkoordclusters, melodische en harmonische fragmentatie en het angstig duister grommen enigszins eigen is geworden zal niet ver meer van de erkenning kunnen afstaan dat Oestvolskaja's muziek zonder precedent is – in de tijd van de stalinistische repressie een volkomen kansloze onderneming. Niet de esthetica in zijn meest zuivere vorm domineert bij haar het discours, maar de uiterste vormen van expressie, binnen een net zo extreme dynamisch bereik van pppp tot ffff en liefst nog een schepje meer (ffffsf); weliswaar met de nuchtere constatering dat het alleen nog op papier in deze extreme vorm herkenbaar is.

Labyrint
Iedere vertolking van de hoofdwerken van Oestvolskaja vraagt om het uiterste gebruik van de door haar voorgeschreven middelen. Niets meer, maar ook niets minder. Het klankbeeld verloopt van ascetische kaalheid naar apocalyptische vergezichten, van angstaanjagende climaxen in een wereld van percussief geweld naar uiterst fragile intimiteit. Voor iedere vertolker geen andere keus dan er zich eerst intensief het hoofd over te buigen. Geen orkest dat zich niet het extreme, buitensporige, grillige, ondefinieerbare, ongrijpbare, weerbarstige eigen moet zien te maken. En geen solist die in de caleidoscopische wirwar zich niet tot het uiterste moet inspannen om zijn weg in dit labyrint te kunnen vinden: als in een kijker waarin kleurige voorwerpen telkens weer in andere figuren worden weerkaatst of omgebogen. Waarin de metamorfose een even verrassende rol speelt als het statisch monoliet en waarin diep gelaagde intensiteit sterk contrasteert met uiterst sobere klankascese.

Van de bovenste plank
Muziek als kwelgeest? Of als zelfkwelling? Zij eist allereerst heel veel van de musici en daarom alleen al kan de waardering voor deze uitvoeringen niet groot genoeg zijn. Hoe indrukwekkend en met welk engagement krijgt deze muziek gestalte dankzij de Solisten uit St.-Petersburg (Oleg Malov, Alexander Shustin en Alexei Vassiliev) en het Oeral Filharmonisch Orkest onder leiding van Dmitri Liss. Ze leveren prestaties van de bovenste plank in een idioom dat alle denkbare eigenaardigheden omvat van een taal die alleen die van Galina Ivanova Oestvolskaja kan zijn. De kristalheldere opnamen ondersteunen de luisteraar in deze fascinerende exegese.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links